新人形象與新生活的韻律——評《紅衣少女》

新時期除舊布新的時代激流，沖擊著我們的銀幕。

劉勰曾說：“時運交移，質文代變”（《文心雕龍·時序》）。隨著“四化”建設的起飛以及改革大潮的突進，人們的社會觀念、審美觀念都在默默地發生著變化，相應地，我們的銀幕也鼓動起一股電影復興的浪潮，漸漸地呈現出一種擺脫“教化”、洗卻“鉛華”的新素質、新風采。

所謂“春江水暖”，一些富于藝術敏感并對生活有獨立發現的中青年編導，在這股中國電影復興浪潮中惹人注目。先是《小花》、《生活的顫音》、《苦惱人的笑》，其后這藝術的沖擊波激起層層漣漪，又有《沙鷗》、《鄰居》、《小街》、《路》、《我們的田野》等。它們以各不相同的生活剖面、藝術形象和情趣、風格訴諸人們的感官，創造了屬于新一代的美。誠如車爾尼雪夫斯基所說的：“當美與那一代一同消逝的時候，再下一代就將會有它自己的美、新的美，誰也不會有所抱怨的。”(注1)

新片《紅衣少女》采取了一個極其平凡、平易的視角，卻把現實與歷史聯系著作了深入的發掘。難得的是，它帶著新生活特有的韻律和詩情，著意刻畫了安然這個血肉豐盈又富于現實深度的社會主義新人的形象。說這部影片把中國電影復興的新潮向前推進了一步，我以為并非溢美之辭。

列寧在《哲學筆記》里寫道：“河水的流動就是泡沫在上面，深流在下面。然而就連泡沫也是本質的表現！”(注2)這話說得非常深刻。如果把安然這個告別童年、初涉人生的高一女生在評“三好”前后所受到的心靈震動看作是由現實生活之河濺起的“泡沫”，那么，《紅衣少女》這部影片在鐵凝小說的文學成就基礎上的升華，它的主題的多義性和藝術魅力，恰恰表現在選擇了這樣一個審視生活的獨特視角：把“生活是美的，同時也是沉重的”這兩重矛盾的因素有機地結合在一起，其深刻性在于，它是把生活的“泡沫”作為生活“深流”的涌動給予描繪的。透過安然純真的童心同世俗觀念在她內心激起的沖突，寫了她的真誠與困惑、喜悅與憂慮、思索與追求——這是一個特殊的層次，即心靈的層次，折射出社會與時代的豐富信息，并凝聚著導演自己切身的人生體驗和獨特感情。陸小雅在“導演闡述”中寫著，“鐵凝在生活中發現了美，發現了一個新時代的新人——安然……我為小說創造了真誠而坦蕩的安然這一藝術形象所震動。我和小說從平淡的生活中所開掘的心理沖突、心靈碰撞及其所蘊藏的深刻思想內涵產生了共鳴。”《紅衣少女》的藝術創造，正是這樣深深扎根于當代生活土壤里的。借用英國詩人愛德華·揚格的話來說：生活猶如根，創作猶如花，“根在發展壯大，花朵豈能凋謝？”(注3)

為了送別因家境不濟而退學就業的同學米曉玲，安然請她來家里吃飯，閑談中，談及父親尚未完成（也未命名）的一幅油畫，安然信口給畫題名為《吻》，并道出一番議論：

……你看，大地養育了這棵樹，大地就是它的母親。夏天，大樹象兒子一樣把蔭涼獻給大地——母親；到了秋天，大樹開始用金子一樣的顏色打扮自己，它們穿著盛裝飄向大地，飄向它們的母親，去親吻母親的胸膛。你看，母親也敞開胸膛歡迎兒子的歸來。這就是兒子獻給母親最好的禮物——一個莊重、深厚的吻。

這詩一般的語言，從這個“頂喜歡佐羅的下巴”、頂愛穿那件“沒有紐扣的紅襯衫”的中學生口中流瀉而出，不顯得雕琢嗎？不，因為其間傾注著真摯和這個少女對父親（雖迭經劫難卻不隨波逐流的畫家）、對社會、對人生、對藝術的理解和深情。這里，還凝聚著這個剛退隊不久、童蒙初開的高一女生個性的美：既單純又復雜，透現出鮮明的時代“刻痕”和風貌。應當說，安然的形象正是從八十年代中國大地上站起來的以個性的開放見光彩的新人，其特征是：“用自己的眼睛看世界”，不管你是什么真理，我都要用自己的實踐重新給予檢驗才信服。在評“三好”中，安然并不注重“三好”選票的險過半數，也不覺得拿到“三好”就怎么了不起，她需要的是真正的“三好”，她在呼喚著真誠、信任和理解。當她發現姐姐安靜違心地染上“拉人情”的世俗氣（給韋老師送內部電影票，勉強發表她那首極其蹩腳的“甩膀子詩”），就斷然拒絕了這摻“假”的“三好”。韋老師說她“想得太多了”，她卻帶著幾分“倔”勁兒回答說：“不是我想的，是我用自己的眼睛發現的。”這里，導演用了全片中唯一的一個“大特寫”鏡頭，突出地表現這個少女“真誠而坦蕩的目光”。這孩子的眼睛是這樣的清澈、明亮、銳利，使得韋老師都不敢正眼看這個學生。影片中這個細節深深震動了我，它讓我真切地感到這個高一女生心靈的美麗、純真，并由此悟出她所以愛穿那件“沒有紐扣的紅襯衫”所蘊含的深意：我就是我，不怕流言碎語，毫不遮飾自己的美。至于那白楊樹上的一個個擬人式的“眼睛”，則仿佛是安然眼睛的延伸，充盈著畫意、詩情。透過安然這雙眼睛，我們欣喜地看到了具有獨立思考精神的新一代的力量和希望，并由衷地為脫穎而出的安然們感到振奮和自豪；透過安然這雙眼睛，我們還欣喜地看到了對生活“獨具慧眼”、對時代滿含深情的青年作家鐵凝同中年導演陸小雅之間的默契，還有她們在藝術上的突破、創新和日趨成熟。誠如前輩電影劇作家黃宗江所說的，《紅衣少女》是一部“用自己的眼睛來發現生活的影片”。它掙脫了多年來因受左傾思想影響而往往局限于赤裸裸的“高臺教化”的電影模式，不著一點“說教氣”，卻又活潑潑地跳動著我們時代的脈搏和韻律。這一點，或許正是我看了這部影片之后激動的心潮久久難以平復的緣由。這是一個多么好的兆頭啊！“用自己的眼睛看世界”，去剖析紛紜復雜的現實矛盾，從中發現藝術的美、新一代的美，由生活的血肉中生發出時代的詩情，難道不正意味著我們大有作為的一代電影藝術家在現實主義跑道上所找到的一個新起點么？！這里的一個“找”字，并不局限于這一代中青年作家、導演的孜孜追求，應當悅，還凝聚著幾十年間、好幾代導演的歷史感情和“接力式”的藝術探索。這是彌足珍重的。

藝術形象在人們心靈上所激發的“共振波”及其強度、深度，往往取決于藝術家是否能對現實關系及其矛盾形態、情狀作出新鮮的藝術發現。過去我們談社會主義新人形象的塑造，往往停留在某種概念上，總是要劃一個框子而不許逾“矩”，而為了這個“矩”常常就會忽略、無視甚至犧牲了對現實關系及其矛盾形態、情狀的開掘，更不敢在藝術形象上投射自己的審美感情。這樣，終難越出“拘謹的現實主義”雷池半步，新人形象也就淪為某種概念的符號，干癟、蒼白而不能動人以情。《紅衣少女》這部影片的藝術突破，我以為，主要體現在對安然這個新人形象的刻畫上。這是自一九七九年來我們銀幕上并不多見的一個新人形象。安然所面對的現實空間并不大：家庭、學校和她所接觸的有限的社會，所碰到的期末評“三好學生”的矛盾也不具有如何重大的社會意義。情節可謂相當“淡”、相當單純，但它的內蘊卻相當厚實、深沉、凝重，單純而不單一，涵蓋著新舊交替時期錯綜復雜的現實矛盾。透過安然純如水晶的眼睛來發現生活、衡量生活、思考生活所一點點匯聚的問題，相當微妙地牽動著千家萬戶的父母心，其思想容量是令人心靈為之震顫的。

誰家沒有孩子，無論父母、教師，誰又能不含著焦慮、摯愛關注孩子們——新一代的成長（特別在道德、情操、學業以及他們的人生觀、價值觀方面的求索與生長）。一張白紙可以畫出最新最美的圖畫，同時也是最容易蒙受種種世俗的玷污和損害的。安然恰似一顆幼苗，她正面臨著如何被“塑造”以及如何“塑造”自己的雙重考驗。她的班主任韋婉，不是謝惠敏，不是“馬列主義老太太”，而是個帶著“左”的氣息、又被世俗所扭曲的“混合體”，思想僵化、心胸狹窄，又很世故、淺薄，誠所謂“假正經”。她很年輕，卻以“言傳身教”影響著、“塑造”著比她更年輕的下一代。這個形象，含有沉重的“警世”的意蘊，涉及怎樣培養我們下一代的嚴肅社會命題，是藝術家對現實關系的獨特發現。韋婉的言行所及，那個和安然同齡的班長祝文娟不是就滋長出一種頗讓人憂慮的“適應性”和自以為聰明的“虛偽”了么？當韋老師在課堂上讀了別字，安然不假思索起而糾正了老師，祝文娟明明正翻著一本《新華字典》，卻乖巧地推說是英語小辭典而替老師“圓場”。安然因此被老師另眼看待、得不到理解和信任，心里是很痛苦的。但在作文里，她依然不改初衷，寫著：“在我很小的時候爸爸就告訴我對人要誠實”，以此明“志”。很自然，影片開頭，安然期末考試前的那個星期天，當她跟姐姐安靜一起散步時看見白楊樹上的“眼睛”（節疤），會脫口說出“這是憂慮的眼睛”，被姐姐看穿她內心的苦惱：怕考試完了評選“三好”仍不被老師理解。令人欣慰的是，安然終于沒有接受這個虛榮、淺薄的老師的“塑造”而自己“塑造”著自己；當她從姐姐帶回的“清樣”中發現韋老師的詩時，“幕后交易”一下子揭穿了，她的壓抑已久的憤懣終于爆發而出，她哭了、傷心地哭了！她對家里的親人傾吐著委屈說：“我評上‘三好’，不是為了你們高興、你們滿意！……我渴望得到一種理解和信任。我今天沒得到，什么也沒得到。”她終于在黑板上公布的“三好生”名單下面，用粉筆寫出：“安然明年再爭取！”她拒絕了摻“假”的三好。這樣一個并不見得怎樣了不得的舉動，卻含著這個剛剛跨入青年時期的孩子的獨立思考和凜然的尊嚴，無異是這個新人的人生價值宣言：放棄“三好”的榮譽，意味著她把真誠看得比“三好”更崇高，她更重視的是人與人之間（包括師生間、親人間、同學間等）的真誠相見和相互溝通。這里，不是既很具體又很生動地呈現出我們時代所特有的社會風情以及新生活在流動中所展現的美么！甚至可以說，就連安然的“哭”也是美的。這一次，是因評“三好”受委屈而哭，前面還有同情米曉玲處境的“哭”，由于媽媽責怪她不該跟男生一起郊游而傷心的“哭”，后面還有同學劉冬虎因父母離婚即將遷居而勾起自己心事的“哭”，最后是送別姐姐、悵然若失的“哭”，這五個地方的哭，雖有各自不同的現實觸發點，卻又無不貫通著這個中學生的真誠和純情。安然的“哭”，實際上體現著她對生活的呼喚、對真誠的呼喚。她是帶著獨立不羈的思考站起來，并宣告“自我”之誕生的。當媽媽出于世俗的目光，竟冤枉她跟男生去游白洋淀是“偷偷摸摸”的行為時，她忍住淚、大聲地抗議說：“媽媽，我看不起你！”這是從痛苦感情中的解脫、從世俗之流中的超然，顯示了這個新人在思想上的一定的成熟性。不妨說，安然的這幾次“哭”，恰恰體現著這個新人形象獨有的魅力。或許是我的孤陋寡聞，至少我是很少見到銀幕上的新人形象“哭”了這么多，又“哭”得如此純真、如此富于魅力、如此沒有任何框框的！是不是可以把這一點目為這部影片在藝術上所達到的一種比較自由、自如的境界呢？這種頗為出“格”逾“矩”的藝術筆墨，恰恰顯示出鐵凝、陸小雅（包括小演員鄒倚天）不同流俗的藝術追求和所達到的思想、藝術的一定的成熟性。自然，這部影片并不是盡善盡美的，如表現安然發現姐姐為搞“關系學”而發表韋婉的劣等詩作，就顯得突然、雕琢，屬于一般的“主題性敘事”而同影片更接近生活形態的散文詩式的藝術風格不相融洽，成為觸目的敗筆。

盡管尚有若干稚拙之處，這部以藝術地呈現新生活詩情和韻律著稱的電影新作《紅衣少女》，它在新人形象的刻畫以及對電影自身藝術規律的把握上，在題材開拓以及反映現實的深度上（即小見大），特別是在藝術風格的自覺探求上——敢于沖決舊的電影模式（將形象作為直奔主題的“路標”或政治“符號”）而獲得了這樣一種藝術的覺醒：把藝術家個人的主觀投射與時代精神的藝術凝聚相融會、相統一，把藝術的創新從枝節性的局部引向在發掘現實的整體上的突破，取得了可喜的收獲。這是應當給予充分肯定的。

《紅衣少女》的風格，具有一種撲面迎人的青春氣息，跳動著新生活特有的韻律。其新鮮之點在于，它把抒情性與哲理性比較熨帖地滲透進樸素的敘事當中，抒情，卻不流于輕佻；析理，則不露出機巧；求淡，也并非故意“沖淡”。這里，既沒有挾風帶火的戲劇情節，也不存在通常慣用的側重于因果聯接的敘事鏈條，而著意探求一種以縱橫交織的多重生活剖面和細節的網狀脈絡展開情節的散文風格。整部影片的故事，發生在十一天里，把時代詩情融匯于現實生活的流動當中。第一天，第二天，第三天……一天天向前推衍，看似漫不經心，實則更費斟酌，透現出散文電影獨有的神韻。細細品味，則不難發現這部作品藝術敘事的雙重組合——以安然在評“三好”前后的心理動作引出一條若斷若續的心理情緒線（這是主干），并輔以由姐姐安靜、班主任韋婉以及同學祝文娟、米曉玲、劉冬虎等構成的社會脈絡線（網狀形態），著力在“情”字上深深地開掘。這里既有姐妹情、父女情、師生情，還有中學同學以及男女生之間的真摯友情等。而且，這“情”并非凝固如一的，而是在人物關系不斷的相互沖撞和溝通中發展的。比如安然幫劉冬虎把少給農民的買瓜錢補上，事后劉冬虎還她錢，她則在小紙條上寫著：“你的收獲何止五角錢？”幽默中含著理解、信任和熱忱；擦玻璃窗時安然同一度有隔閡的班長祝文娟所作的交心之談，表明她們相互間漸漸有了諒解；還有，安然同姐姐、父母之間那些感情微妙的摩擦以及一步步加深的交流、理解和溝通，都是以帶著生活原生形態和情緒性的細節（如核桃、洗頭、飯桌“家常談”、家庭瑣事的小風波等）作一層層皴染的。生活，八面來風，生動地呈現出環繞于這個高一女生周遭的現實關系，展開了美與丑、真誠與虛偽、純潔與世俗的豐富對比。這一切，看似平平淡淡，實則曲曲含情地揭示了新舊交替時期時代之潮的涌動，揭示了新舊生活觀念和道德觀念之間的深刻沖突及其必然發展趨勢。如思想一向比較開放的父親，一旦面對大女兒安靜選擇了一個結過婚（還帶著個孩子）的愛人的現實，就囿于傳統的道德規范而亂了方寸，甚至暴跳如雷。這種冷峻的現實主義筆墨，看似枝蔓（或離“題”較遠），實際上不止勾勒出父親性格的復雜性，更烘托出女主人公安然家庭環境所蘊含著的深厚歷史積淀，從整體上增強了作品的歷史縱深度。當安然借“秦皇島3232信箱”的話題，說姐姐“不夠朋友”，并深情地要給姐姐送行時，我們不是更深一層地看到了這個初涉人生的少女與父親迥然不同的愛情觀和嶄新的思想素質么？！這里，揚棄了一般習見的“主題性（說明式）敘事”，而是透過人物關系在動作中的發展與對比，有力地揭示出時代造就新人的現實底蘊。安然們的崛起——并帶著新生活的詩意和韻律闖上銀幕，顯然可以視作一種新鮮的標幟：我們的時代是充滿希望的，我們的銀幕也逐漸越出“拘謹的現實主義”的“雷池”，敢于開放自己的藝術個性而日趨成熟。

馬克思曾說：“每一滴露水在太陽的照耀下都閃耀著無窮無盡的色彩。”(注4)安然作為正在展開中的新的個性，《紅衣少女》作為一部富于藝術個性特色的創新之作，難道不正是以其對現實的獨特發現、開掘，以其新鮮的時代風貌而令人矚目的么？！從“這滴水”所觸發的藝術思考，我想，或許還可以作更深、更遠的延伸……

(注1) 《生活與美學》，第48頁。

(注2) 《哲學筆記》，第134頁。

(注3) 《試論獨創性作品》，人民文學出版社1963年版，第37頁。

(注4) 《馬克思恩格斯全集》，第1集，第7頁。