說“自然”

在我國歷史上，“自然”一詞原先在老莊的論著中被當作哲學的概念使用，隨著時光的流逝，它漸漸與文學發生了關系，最后又與美學結了緣。研討“自然”一詞含義的歷史演變，或能加深我們對文學史上某些問題的理解和認識。

一

“自然”一詞雖非始見于《老子》，但《老子》一書比較廣泛地將它當作統一的哲學概念來使用。老子主張無為，反對有為，認為人的本身和社會現實如果也象自然界的萬物一樣自生自化，那就臻于理想的極致了。足見“自然”的原始意義與“無為”是相通的；因為在老子看來，只有“無為”，才能反映人或物的本來面貌。“自”即人或物的自身，“自然”就是自己要象自己的原貌那樣，不要有為，有為就是“偽”，當然也就失去自我的真相了。

然而，從根本上說，老子還是在探討宇宙本源問題時使用“自然”這個概念的。他認為，宇宙間的萬事萬物都源于“道”，而“道”的本質即是“自然”。為了形象地說明這個抽象概念，《老子》書中曾多次用“樸”來比喻“自然”。在老子筆下，“樸”是在與“器”相對立的意義上出現的，如第二十八章說：“樸散則為器，圣人用之則為官長。”王弼釋“始制有名”一句時說：“始制，謂樸散始為官長之時也。始制官長，不可不立名分以定尊卑，故始制有名也。”這是從社會人事方面闡述從“無”到“有”，從虛到實，從抽象到具體的生化過程。從詞義的原始意義看，“樸”指原木，“器”是原木受斤斧加工后產生的各種器物。老子認為，“樸”是一切“器”的本源，“器”是“樸”受破壞的結果。“樸”既代表人為加工以前的原始“自然”狀態，那么，它在概念上就與“自然”相通了。

《莊子》書中較少使用“自然”一詞，個別地方說到，同樣也是在“無為”的意義上說的。《莊子》一般不在探討宇宙本源的問題上，而是在論證人性問題時談“自然”的，因此，常常用“真”代替“自然”一詞。正因為這個緣故，王弼在《老子注》中才說：“樸，真也。”莊子鼓吹人性的“真”，把自然天性視為人性的理想極致，認為一切后天的社會屬性都是對人性真淳的破壞和玷污，儒家的禮法名分，對于人的自然本性來說，就象“落（絡）馬首，穿牛鼻”（《莊子·秋水》）那樣違反牛馬天性一樣荒唐。莊子把能永葆自然天性的理想人物叫“真人”或“至人”，“天與人不相勝也，是之為真人”（《莊子·大宗師》）。人與天“不相勝”，也就是天人合一，不分彼此，人的社會屬性完全被消除，剩下的唯有自然的生物性了。這種唯心主義的主觀幻想，與人類自身的發展史是相背的。

老莊崇尚“自然”，實際上是要為他們的“無為”政治學說制造理論依據。他們認為，儒家治國治家的禮法名分，乃是自然淳樸的人性和社會受到破壞之后人為的產物，絲毫不足以說明社會的進步，而是歷史的不幸，所以說：“大道廢，有仁義。智慧出，有大偽。六親不和，有孝慈。國家昏亂，有忠臣。”（《老子》第十八章）把儒家標舉的政治原則和道德規范仁、義、禮、智、信等視為與自然之道相背而行的巧偽之作；認為人性的最高境界應該是象“赤子”一樣葆有自然天性。故主張“絕圣棄智”、“少私寡欲”（《老子》第十九章）。或者如莊子說的，人應該去掉喜、怒、哀、樂、愛、惡、憎七情，保持一種無知無欲的“混沌”狀態。這種人性固然純而又粹，但卻退化到原始的鴻蒙時代，已經不成其為“人”了。可見，老莊對“自然”的追求，是與人類歷史的前進步伐相左的。

二

以自然界的山山水水為主要題材的山水文學（尤其是山水詩）在晉宋之際勃興起來，并引起人們普遍的興趣，這在我國文學史上的確是一樁震撼人心的大事。這不僅在文學描寫的領域即題材的開拓上，而且在藝術表現方法以及文學如何適應人們審美心理等問題的探索上，都為我國文學的發展拓展出更為廣闊的前景，帶來前所未有的新氣象。值得注意的是，這一勢態的出現，與“自然”一詞從抽象的概念演化為具體的形象，有著直接的關系。

由于政治思想上的種種原因，魏晉時期崇尚自然，企慕隱逸，渴求個性解脫的風氣很盛，不少上層人士從市朝走向山林，與大自然的山山水水朝夕相處。尤其南渡之后，為了避免在太湖流域與江東土著大族爭奪土地的沖突，以王、謝為首的北方世族轉而經營東土，以會稽為中心的浙東濱海地區成了他們開發、棲息的理想之地。那里山靈水秀，確實具有無比的誘惑力，故謝靈運說：“會境既豐山水，是以江左嘉遁，并多居之。”（《與廬陵王義真》）人們在與山林湖海的接觸中，發現獨立于世俗社會之外的山水勝境，最能體現天道自然的妙諦。從老莊著作中只能抽象地理解“自然”，山水卻為人們具體領略“自然”之趣提供了物質的形象依據。阮籍說：“山靜而谷深者，自然之道也。”（《達莊論》）孫綽說：“太虛遼廓而無閡，運自然之妙有，融而為川瀆，結而為山阜。”（《游天臺山賦》）宗炳說：“至于山水，質有而趣靈。……夫圣人以神發道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。”（《畫山水序》）這種以山水即“自然”的具體化、形象化的認識，說明“自然”一詞已從抽象的哲學概念演變為山水等自然物的總稱了。應該說，將抽象的、廣義的“自然”落實到具體的、狹義的、相當于我們今天說的“自然界”身上，讓原先這個人們難以理解的哲學概念與具有形象體征的自然現象結合起來，確是魏晉人的新觀念。這一點，或許就是我國文學史上盛行了百年之久的玄言詩演進到山水詩的契機。劉勰所謂“莊老告退，而山水方滋”（《文心雕龍·明詩》），從現象上概括了這段文學發展的史實；但要深究其中的底蘊，還得從探求“自然”一詞含義的變化入手。

我們看到，文學史上這一轉機的跡象之一是那些最早嘗試寫山水詩的，多是原來熱中玄言詩的人，如號稱“一代文宗”的著名玄言詩人孫綽，其現存詩作多為四言體，確是“理過其辭，淡乎寡味”，令人難以卒讀；而他的幾首五言詩（多為斷章殘篇）倒是清新可玩的。如《秋日詩》共十四句，前十句純屬寫景，末四句頗有玄味，但與前面的景物描寫并不矛盾，因為詩人忘懷世事、澹泊情志的意趣與秋天的蕭瑟景象是和諧一致的。這種寓玄于景的新方法，正是玄言詩過渡到山水詩的重要標志，即使在后來謝靈運的山水詩中也是常見的現象。

在當時人們的觀念中，不但山水“以形媚道”，而且人的“心”亦可與“道”相通，這種相通的理想媒介就是山水。換言之，人的精神狀態如果達到了山水那樣渾樸自然的境界，實際上也就與“道”妙合了。這是老莊哲學物我玄同觀念的新發展。魏晉時期，由于種種復雜的社會原因，人們幻想超脫于現實矛盾之外，對于這種玄想的追求就更熱切了。一些人深感在現實社會中追求功名利祿，不免心為物累；要想擺脫精神的負擔，最好是投身到大自然中去，在領略山水的玄趣中，讓自己的性分與“道”溝通起來。如能這樣，他的心靈也就得到了最大的解放，進入嵇康說的“俯仰自得，游心太玄”（《贈秀才入軍》詩）的境界。

魏晉時期，品藻人物已由過去的重骨相轉為重風神，而人的風神正以合于自然之性為最高準則，也就是說，恢復人的自然天性被看成是最理想的品格。于是在人們的言談中，常常用“蒲柳之姿”、“松柏之質”、“清風朗月”等形象鮮明的自然景物來狀述人物的人格個性之美。在這種風氣影響下，自然山水勢必成為詩歌描寫的對象。況且，山水本身就有一種感發意興的力量，正如劉勰所說：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海。”（《文心雕龍·神思》）“山沓水匝，樹雜云合，目既往還，心亦吐納。”（《文心雕龍·物色》）把自然山水感發人的意興的奧秘揭示得十分精妙。正是基于這種新的認識和體驗，山水文學必然應運而勃興起來。

謝靈運是我國文學史上第一個大量寫作山水詩的作家，自他之后，山水詩從附庸蔚為大國，以至歷久不衰。他曾說：“夫衣食，人生之所資；山水，性分之所適。”（《游名山志》）認為衣食僅能解決人的物質需求，而山水才能滿足人的精神需要。這種精神上的滿足就是所謂“適性”，亦即心靈或性分的“自由”或“自然”。心靈的“自然”要通過山水“自然”的游賞去實現，或者說，流連山水，既可“通神會性”（《山居賦》自注），愉悅情懷，又是通向天道自然的橋梁。于是，專事模山范水的山水詩也就在他筆下大量產生了。史稱謝靈運“每有一詩至都邑，貴賤莫不競寫，宿昔之間，士庶欽慕，名動京師”（《宋書·謝靈運傳》）。說明他的山水詩作在當時是如何為人所傾倒！在這種情況下，出現一個山水文學迅猛發展的新浪潮，也就在所難免了。

三

隨著山水文學的興盛，“自然”又作為一個美學范疇，在人們的創作中被自覺地追求起來。

追溯我國美學思想發展的歷史，人們對自然本色之美的追求和創造，其啟端自難確斷。《易·賁·上九》已提到“白賁”之美，《文心雕龍·情采》云：“‘衣錦火’，惡文太章；‘賁象窮白’，貴乎反本。”《莊子》書中有“其美者自美”（《莊子·山木》），“原天地之美”（《莊子·知北游》）等話，認為真正的“美”與“道”同在，寓于事物之中。“道”的本質特征是“自然”，故知道家學派理想的美就在“自然”二字。春秋初年，工匠藝人創造了一個“蓮鶴方壺”，壺蓋裝飾主要取材于自然：蓮瓣之中挺立一鶴，舉翅欲飛，睥睨一切，生動地表現了一種清新俊逸之美。(注1)從文學史看，《詩經》國風中一些民歌，清新流麗，當屬這種美的類型。署名宋玉的《登徒子好色賦》，描畫了一位絕色佳麗：“增之一分則太長，減之一分則太短；著粉則太白，施朱則太赤。……”這位淡妝美人，不假雕飾，全靠天然風韻取勝。魏晉時期，“詩賦欲麗”，詩賦偏重藻采，趨向嚴整；后來又轉向另一極端，崇尚玄言，淡乎寡味。在這段歷史中，嵇康對自然本色之美的理解值得注意。他在詩中寫道：“朱紫雖（雜）玄黃，太素貴無色。淵淡體至道，色化同消息。”(注2)認為含蓄素淡乃是天道自然的本色。晉末宋初的大詩人陶淵明則用自己的創作實踐，成功地體現了這種與“道”和諧的藝術美。

陶淵明為追求自己的人生理想奮斗了一生。他在農村的天地里，“抱樸含真”，“縱浪大化”，直至老死，也要裸葬山阿，與大自然合一。這種崇尚自然，向往真淳的精神，反映到他的文學創作上，就是“豪華落盡見真淳”（元好問：《論詩絕句》），“更無一字不清真”（辛棄疾：《鷓鴣天》）。正如“抱樸含真”是他的思想品格的特質一樣，質樸真率，自然本色也是他的詩歌藝術的基本風格。這種于平淡中見真美的美學情趣，在他的詩文中表現得如此充分、完美而又旗幟鮮明，在我國文學史上恐怕還是第一次。陶淵明曾為其外祖孟嘉寫過一篇別傳，其中記述這樣一件軼事：孟嘉曾為桓溫長史，一次，桓溫問他為何聽妓“絲不如竹，竹不如肉”？孟嘉答曰：“漸近自然。”絲指弦樂，竹指管樂，肉指聲樂。弦樂借助于“絲”，由手指彈弄，管樂借助于“竹”，憑唇吻吹奏，都不如聲樂直接發自人的肺腑。可見孟嘉強調的是歌唱比較接近人的真情實感。這里，“自然”與“真”是相通的。這種崇尚自然真美的思想，其實早已有人倡導，如嵇康《琴賦》云：“更唱迭奏，聲若自然。”左思《招隱詩》云：“非必絲與竹，山水有清音。”孟嘉對音樂真美的激賞，對陶淵明的影響是很深的。

謝靈運是我國文學史上山水詩派的鼻祖。從美學上說，他是否也是追求自然之美的先驅呢？關于這個問題，南朝人早有爭議。鮑照說：“謝公詩如初發芙蓉，自然可愛。”（《南史·顏延之傳》）鍾嶸認為謝詩繁富典麗，致有“繁蕪”之病。（《詩品》）“自然”與“繁富”顯然是兩種不同的藝術風格。要說清謝靈運的詩風，既要從謝詩的實際出發，又不能不顧及當時的歷史。謝靈運在永嘉、會稽時，對山水勝境的追求，表現出一種近乎狂熱的勁頭。他深入幽峻，不畏險阻，寫下不少名噪一時的山水詩，確實反映了他對山水自然之美的真切感受。當時人們讀膩了“理過其辭，淡乎寡味”的玄言詩，一時讀到這些飽含山光水色的清新詩篇，自然感到格外賞心悅目。人們以“自然”二字概括讀謝詩的感受，應該說是反映了謝詩內容和風格上的部分實情。當時人們對謝詩“自然”的理解，主要偏重于它所描寫的新鮮山水，因為這些以山水為題材的詩篇，正投合了魏晉以來文學創作祟尚自然界的色彩、音響、氣象的審美觀。然而，從藝術風格上看，謝靈運寫作山水詩可謂慘澹經營，他深受潘、陸詩風的影響，競尚“巧似”，追求詞采的新奇、對偶，形成精工繁富的風格。謝詩確實不乏清新自然之趣，但這主要體現在個別“名章迥句”上；從總體上看，謝詩顯得自然不足，雕琢有余，正如錢鍾書先生所說：“余觀謝詩取材于風物天然，而不風格自然；字句矯揉，多見斧鑿痕，未滅針線跡，非至巧若不雕琢、能工若不用功（Interior Polish）者。”(注3)中肯地指出了謝詩藝術上的癥結所在。當然，這并不足以抹煞謝靈運在山水詩發展史上的殊勛。

到唐代，人們對自然之美的追求，開始是以復古的形式表現出來的。其中最杰出的代表當推李白。他不但創作了大量歌頌祖國壯麗山川的詩篇，清新自然，明朗豪壯，而且在詩歌美學的理論上，旗幟鮮明地反對六朝的綺麗，提倡古樸自然的文風。他一再標舉的“清真”、“天真”、“天生”、“天然”，其實就是詩歌藝術的自然本色之美，與六朝注重雕飾的作風是迥然有別的。他曾說：“梁陳以來，艷薄斯極，將復古道，非我而誰？”（孟棨《本事詩》引）頗有大道獨任的氣概，足見他對自然美的倡導和追求，乃是基于美學上的自覺認識。

不過，宏闊壯美的盛唐氣象對美學的要求，畢竟主要還不是平淡自然；時代的繁榮，疆域的拓展，擴大了人們的視野，積極進取，奮發向上，才是一代盛世的風尚，這對于文學藝術來說，需要的是熱情、色彩和豐贍。因此，象陶淵明那種平淡自然的詩風，并不那么為盛唐人所賞識。到中晚唐，平淡自然的陶詩，在藝術上仍然缺少知音。宋人蔡啟謂“唐人絕無知其奧者”(注4)，這話雖說過于絕對，但多少有些根據。

宋代的生產水平和科學技術比唐代有明顯進步，統治階級比較重視“文治”，廣大士人被吸引到仕途上來。科學技術的進步，如雕版印刷的普及，書籍廣為流播，大大開闊了文人學士的知識視野，為他們著書立說提供了優越的物質條件。與唐代相比，宋代文化帶有較濃厚的學術色彩。正是在這種空前的學術空氣中，造就了一批詩人兼學者型的知識分子。涉獵宏博，精研深討，學者的氣質和思維方式，使他們對前人的文學遺產進行了廣泛、深入的研究，其中，對自然美的總結和論述，尤為值得注意。

在我國美學發展史上，人們的審美要求大致可歸納為兩大類：一是雕琢美，一是自然美。前者以其外在的精工典型逗人喜愛，后者以其自然本色耐人尋味。一般地說，雕琢美被人接受、理解要早于自然美：自然美的自覺創造，是在人們與大自然的頻繁接觸中，不斷領略、揭示其豐富、生動的美之后才大量出現的現象。其實，自然美是比雕琢美境界更高的一種美學范疇。對于自然美的認識、理解、激賞，是人類審美能力發展到高級階段的標志。在我國歷史上，把“真”當作藝術美的基本要素來要求，可以追溯到很早，但于“真”中發現了更高境界的美，并把自然本色之美明確推到審美標準的首位，那應該是到宋代才成為普遍的事實。蘇軾平生最推崇自然沖淡之美，主張為文當如“行云流水”，做到“文理自然，姿態橫生”（《答謝民師書》）。他在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中說：“詩畫本一律，天工與清新。”“天工”即是“自然”之意。嚴羽說：“謝所以不及陶者，康樂之詩精工，淵明之詩質而自然耳。”（《滄浪詩話》）正因為在宋人心目中，“自然”第一，“精工”次之，陶淵明才會高過謝靈運。以后，自然與精工在文藝創作中雖然繼續并行于世，但貴尚“自然”在文學批評界一直居壓倒優勢，所以王國維概而論之曰：“古今之大文學，無不以自然勝。”（《宋元戲曲考·元劇之文章》）當今作家巴金“主張文學的最高境界是無技巧”(注5)，正是對前人崇尚自然的美學思想的繼承和發揚。

(注1)見郭沫若：《殷周青銅器銘文研究·新鄭古器之一二考核》。

(注2)見逯欽立編《先秦漢魏晉南北朝詩》第489頁。

(注3) 《管錐編》第四冊第1393頁。

(注4) 《蔡寬夫詩話》，見郭紹虞《宋詩話輯佚》卷下。

(注5)見1982年6月24日《文學報》。