戲劇理論的活動天地

目前，誰也不能否認，我們的戲劇事業遇到了迅猛發展的社會生活的嚴峻挑戰。在這種情況下，戲劇理論應該進一步確認自己的職責，更積極地開拓自己的活動天地。

一

戲劇理論，既需要科學地總結以往戲劇發展的歷史，又要及時地評價現實的戲劇現象。但是，這兩方面的工作，都應以更好地推動戲劇事業走向未來為目的。因此，我們想從戲劇理論面向未來的“探路”功能談起。我們認為，這是戲劇理論整體的樞紐。

美國著名的未來學家阿爾溫·托夫勒說：

我敢說，人要是不動腦筋去推測未，就連十分鐘也過不去。

伸手去拿杯咖啡，也要先對未來有個默默的假設——手伸到的時候，杯子還在桌上。這當然是個極短期的預測，不過，總還算對未來事態的假設。正因為人人都不斷在作這類假設，所以，從總體上說，各種文化都有某些共同的、影響很大的未來形象。(注1)

戲劇理論的一個重要任務，就是比戲劇實踐更早地推測戲劇文化的“未來形象”。

正是為了完成這個任務，一切處于歷史變革時期的戲劇理論家都具有豐富的、充滿激情的想象力。從歐洲戲劇理論史上看，固守古典主義框范的戲劇理論家如沙坡蘭、布瓦洛等人都是比較枯燥、僵化的，他們指責別人的作品頭頭是道，自己動手一寫則蒼白貧弱；而那批真正推進了歐洲近代戲劇理論的人如狄德羅、萊辛、歌德、席勒、雨果等，則都是熱情的理想主義者，他們的戲劇理論與他們的戲劇作品一樣，猛烈地叩擊著通向未來的門廓。

大凡優秀的戲劇理論，都帶有理想的色彩。我們有理由責備李漁的劇作不及他的戲劇理論，但我們沒有理由責備他的戲劇理論帶有超越自己和同時代人劇作的理想化因素。湯顯祖在劇作中就是一個理想主義者，但當我們讀他的戲劇理論著述的時候，分明看到了一種更加高逸的理想。即便是對一部劇作的具體批評，也應該歸附于一種藝術理想之下。說它好，說它壞，都是在申述著一種戲劇理想。對戲劇的“未來形象”進行推測和構想，也就是對今天的戲劇創新進行著理論許諾。然而，這種許諾應該是開闊的，而不應該緊窄、局圓。未來，是多樣化的展開。

不止一次聽到人們的期許：“經過廣大戲劇家的共同努力，總有一天，我們會創造出一種為人民群眾深深喜愛的戲劇形式來。”不止一次聽到人們的辯論：這種形式太保守，那種形式不適合文化程度低的觀眾，只有某一種形式才是值得提倡的……

實際上，即使一種演劇方式可以承載過一個很優秀的杰作，把這種演劇方式全面推行，也會導致荒謬。某種方式可能顯得保守了，某種方式可能過于急進，但是，茫茫人海間，自有它們的觀眾群。保守的方式，對某些觀眾或許還是急進的；而急進的方式，對某些觀眾或許還是保守的。世界那么廣闊，人群那么復雜，很難確定一個絕對的準則。人們說，在機群起落的航空港，重型卡車的疾馳都顯得輕柔；在黃卷青燈的寺廟，連鋼筆書寫的沙沙聲都成了噪音。

發展著的歷史對戲劇文化所作出的一次次選擇，依據的是不斷變化著的文化價值觀念。各種戲劇形態在今天和將來的升沉起落，實際上也就是人們根據或時或地的社會現實對它們的價值作出了不同的判斷。要使這種價值判斷準確、合理，符合人類不斷發展著的審美需求，就應該鼓勵價值排列的多樣化。只有多樣化的排列，才能使真正具有最高價值的戲劇形態顯示出來。這是現代多數價值理論家們對于未來世界比較一致的期望。(注2)事實上，即便在以往，一個個文化的黃金時代也大多是以相當的基數排列來顯示它們的最高價值的。基數越大，后人根據新的文化價值觀念進行重新判斷和選擇的可能也越大，因此這種黃金時代流澤后世也越久遠。錢鐘書先生選宋詩，曾提出過“當時傳誦而現在看不出好處的也不選”(注3)的正確標準，由于宋詩數量大，品類多，按現代的文化價值觀念還能選出不少，維持了它不是作為文獻資料而是作為審美對象的延續。如果當初宋代的詩人們全是按照同一種藝術規程炮制的，景況就不堪設想了。

總之，重要的是全面催發，而不是單一化的歸納和設計。文藝復興時代前期的思想家們，并沒有預先構想好莎士比亞劇作的基本格局，但是，當他們鋪墊好了一個初步的思想文化基座，大批劇作家就自然而然地應運而生，莎士比亞就出現在他們中間。泰納說得好：“例如莎士比亞，初看似乎是從天上掉下來的奇跡，從別個星球上來的隕石，但在他的周圍，我們發見十來個優秀的劇作家”。(注4)在悲劇和喜劇之外倡導正劇的啟蒙主義理論家們也未曾為后來的易卜生構想過最典范的正劇規格，他們只是披荊斬棘地開路，盡力地擴大戲劇文化的活動畛域。

相比之下，我們自己在從事戲劇理論研究的時候，確實過于喜歡對藝術表現手段作單一化的歸納，而不習慣作多樣化的開拓。我們總想匯集名家眾長，鍛鑄出一種“完滿的戲劇規程”，讓大家趨附、皈依。只知歸納“常規”的戲劇理論，對創作實踐常常是有妨礙的。嚴格說來，別人用了幾次的套數，在后人的創作中應該盡力回避，但我們有的戲劇理論卻把這種套數升格為編劇的藝術規程。許多有才華的劇作家為了維護藝術的獨特生命，處處避開這種“規程”走，把引路牌看作止步牌，這是無怪的。

全部戲劇史證明，多樣化是戲劇藝術繁榮發達的吉兆。因此，戲劇理論，在單一化和多樣化的岔道口上起著極為重要的指引作用。它既可以“刈刪枝葉”而導致單一化，又可以奔命呼號、廣征博引而催發多樣化。

對于各種不同時間和空間的思想文化觀念的翻譯、介紹和縷述，歷來是有助于克服單一化的一項盛舉。因為這里包含著廣遠的見識、明確的判斷、精審的選擇，并不比寫幾篇泛泛而談的文章容易。既然是介紹，就要讓人看到被介紹的戲劇觀念的自身邏輯和完整面貌，介紹者的見解不妨溶化其間，而不宜于斷章取義地把別人的觀念割碎，來作自己某種先驗性論斷的佐證。不管你同意也好，反對也好，首先總得讓這些被介紹的戲劇觀念露出自己的本來面目。只有這樣，才能使我們的戲劇文化處于一種繁茂、熱鬧的天地之中，吞吐取舍，頗為便利。

多樣化也不是漫無邊際的。我們只要稍作比較就會發現，即便都沒有強力限制，兩個國家、兩個民族的戲劇多樣化也不可能是一樣的，同一個國家和民族的不同歷史階段中，戲劇多樣化的情況也不會相同。這就是說，任何戲劇現象都受著文化背景的限定。

當今世界上多數有遠見的東西方文化比較研究學者都認為，各民族之間在文化觀念上的積極互惠，更有效的不是簡單引進，而是要使本民族的文化傳統機制得到調節，來適應新機能的需要。本民族的文化傳統機制是什么，怎樣的調節才能使它煥發出新機能，這一些，都涉及到對整體文化背景的研究。

戲劇理論在這里遇到了自己最艱深的課題。

一個民族的文化背景，是這個民族全部文明史積淀的產物，在無形之中決定著該民族今天的步履、明天的趨向。戲劇的文化背景，既積聚著全部戲劇史，又牽連著戲劇史置身其間的整體文明史。就今天的中國戲劇來說，元雜劇、明清傳奇固然是它的背景，戲劇之外的其他中國傳統文藝樣式也是它的背景，擴而大之，中國歷來的政治倫理觀念、中國人民的社會心理習慣，也是它的背景。如就中國話劇而論，其背景還會涉及到自西學東漸以來的歐美文明的輸入，涉及到中國近、現代的政治思想潮流和社會波動，涉及到五四以來新文化運動中其他藝術門類如小說、詩歌、散文、音樂、繪畫的成就；就中國品類繁多的地方戲劇而論，其背景還會涉及它所流傳領域的風土人情、地理環境及發展歷史，涉及該地區的文化水準和審美基調。不了解這一些，就不會真正了解今天的中國戲劇。

從這個意義上說，一個稱職的戲劇理論家應該力求通古今、知中外，至少應該對中外戲劇史取得充分的發言權。中國古代最大的戲劇理論家李漁沒有遇上中外文化交流的時代，但在當時國內的文化范疇之內，他卻是一個地地道道的博物學家，很少有重大的藝文門類是他所不知道的，甚至連當時不少文人知之甚少的園林、建筑、服裝、美食之學，他都深深涉足，更不待說絲竹丹青之道了。中國近代最大的戲劇理論家王國維，則是一個典型的學貫中西的大學者了。這不是偶然的，因為他們從宏大的文化背景上真正深入地了解了中國戲劇。最近看到臺灣出版的《齊如山全集》，覺得這位在中國現代對戲劇事業作出了不少貢獻的戲劇家繼承了李漁和王國維的某些傳統，他從廣義上把握了中國文化的韻致，又諳熟歐洲語言文化，由他來輔佐梅蘭芳等表演藝術家完成使京劇在現代獲得新生的改革，頗為稱職。

戲劇家黃佐臨在《訪問西德見聞》中談到西德劇院中“劇評主任”這一職稱時說：

……它是一個由四、五個人組成的小組，設一個主任。這些戲劇專家都是從各大學當過戲劇系主任或教授的人中產生，他們精通戲劇理論，并有教學經驗。整個劇院的風格，劇目路線，藝術質量和觀眾的聯系都是由他們起作用。我個人認為“劇評主任”這個職務很重要，可說是劇院的靈魂。……培養這樣的人才很不容易，他們大學的戲劇系專門培養這方面的人才。(注5)

戲劇理論家在這里發揮的作用是多么重要、多么切實。

有些富有多種才華的戲劇理論家也直接參加排演活動，成為將理論、實踐結合于一身的戲劇活動家，這當然是很值得歆慕也很值得提倡的。但是需要我們著重注意的是，這些人即便在具體的戲劇實踐中，也沒有丟棄戲劇理論家的特長，而是始終善于從深遠的文化背景和現實的觀眾需求中匯集信息，然后作出富有理論意義的抉擇。在現代，一個沒有理論眼光的演出團體很難成得了大氣候。就象中國古代日趨復雜的戰爭需要“軍師”這種職稱出現一樣，在日趨復雜的當代世界劇壇，一切盲目的、未經深入思考的戲劇活動越來越容易成為過眼云煙，因此，戲劇理論和戲劇實踐建立起了空前的親和關系。從這個意義上說，在現代，戲劇理論的活動天地特別廣闊，也特別引人矚目。

圍繞著對總體文化背景的把握，就象當代的戲劇理論家都應該是戲劇史家一樣，當代的戲劇史家也都應該是戲劇理論家。不知文化背景而侈談中國戲劇的理論家固然是淺薄的，離開了對文化背景的把握只知一味收集資料的戲劇史家也是不足為法的。我們當然要高度評價在梳理中國戲劇發展史的過程中以長年累月的辛勞發現了大量資料的前輩學者，但在這些學者中貢獻最大的，仍然是那些也可稱之為戲劇理論家的卓識之人。史料是重要的，但對史料作理論處理也是一件既重要又艱難的工作，切莫以為只要找到史料什么都好辦了。就象在其他領域一樣，戲劇史的史料不可能有真正“完備”的一天，即便是相當完備的史料，也未必能構成一部嚴格意義上的戲劇史。相反，如果善于從多種文化現象進行綜合思考和多方位研究，那么，哪怕是人們早已熟知的史料也能說明一系列深刻的理論課題，使我們更自覺地了解中國戲劇的過去、現在和將來。例如，有的理論家從中國先秦諸子所奠定的思想倫理基石出發來剖析中國戲劇在內容上“悲歡離合”的習慣處理方法，并與歐洲以希臘悲劇為起點的戲劇觀念進行對照；有的理論家則從中國其他傳統藝術中所體現的審美心理定勢，來考察中國戲劇“流線型”結構與歐洲戲劇“團塊型”結構的差別；有的理論家還從一國文化的自身發展流程著眼，分析中國封建社會產生成熟的戲劇文化較晚的原因，縷述從漢唐文化到宋元文化遞嬗時產生戲劇繁盛期的必然性；有的理論家采取逆反的研究途徑，論證中國戲劇文化對于中國人的社會心理所產生的巨大影響……這些研究的深入，必將導致對中國戲劇文化傳統的重新體認。順便需要提及的是，我們很有興趣地看到，臺灣學者也對這些問題作出了不少有意義的思考。他們對于中國戲劇“悲歡離合”格局的成因的論述，對于先秦時代未能形成戲劇的哲學原因的探討，都是具有理論價值的。

離開了深遠而廣闊的文化背景談論中國戲劇，有可能把它貶之過低，也有可能把它盲目抬高。只有把它作為一種歷史的文化現象予以考察，才能既看到它長久值得珍視的美色，又看到它在今天需要克服的弊端。這種考察應該是嚴肅、細致、力求客觀的，盡量避免淺嘗輒止、泛泛而論的作風。有人喜歡拿中國的劇作家去對應外國名家，甚至說，“莎士比亞應該說成是英國的關漢卿”。這里也許包含著民族自尊心，但今天看來，未免有點浮淺。應該對兩者的異同作一個公平而不偏倚的比較。至少，我們不能看不到這樣明顯的區別：莎士比亞已經唱起了以人文主義戰勝封建主義的凱歌，而中國古代戲劇家則遲遲未能獲得這種幸運。這種區別的造成是有深刻的社會歷史原因的，而從這種區別出發，一連串緊相關聯的差別也便一一顯現了。其余波，一直影響到今天中外戲劇文化的比照，甚至還發生影響于今后。有理論責任感的戲劇史家，理應密切關注這些問題并作出解答。最終目的，還是為了今天的探路。

總之，戲劇理論需要對戲劇在復雜而廣闊的時、空關系中所處的地位、所采取的行動，進行理性確認，并作出校正和調節。要在現代社會推進戲劇事業，這尤其顯得重要。

二

除了調節戲劇的外部關系外，戲劇理論還要協調戲劇的內部結構。

作為一門綜合藝術，戲劇藝術中各門類的實踐家容易陷于一端，致使戲劇藝術的內部關系產生偏傾和牴牾。戲劇理論在這中間要起到平衡的調解作用。

對戲劇藝術內部組成的分析，很長時間內沒有從一個完整的結構系統著眼，往往留存著或多或少的片面性。戲劇理論家的目光，先是停留在劇作家的案頭，把戲劇僅僅作為一種特殊的文學樣式來剖析；后來，目光向前挪移，移到了排練廳和舞臺，把戲劇作為一種訴諸舞臺形象的演出藝術來研究；直到晚近，不少戲劇家才認識到，研究的目光還要進一步向前挪移，把整個觀眾廳都包容在內，從與觀眾的往還關系上來更深入地認識戲劇。

我們姑且把這稱之為戲劇的三層次結構系統吧。

在論述作為第一層次的戲劇文學的時候，無論是亞里士多德還是黑格爾都是深刻的。例如黑格爾從主觀性原則和客觀性原則的結合上來認識戲劇文學特性，就是一條很有概括力的理論途徑。淺而言之，直至今天，初學寫劇的人還時常會在這兩者的結合上產生迷惘：怎樣使自己的主觀感情不是流瀉為抒情詩而是凝鑄成客觀情節？又怎樣使這種客觀情節不流于小說化的敘述而伸發成各個角色的情感個體？戲劇文學的基本特征，也就在這兩者的微妙關系中顯現。深而言之，現在許多成熟的戲劇藝術家又想在這種主客觀的結合體上制造一點“有魅力的不平衡”，根據自己的不同追求，或者實施淡化情感的史詩式戲劇，或者試驗淡化客觀情節的心理型戲劇。不難看出，這其實是在以不同的比重實行著主觀性原則和客觀性原則的結合。完全排斥一端，就構不成真正意義上的戲劇文學。

戲劇的結構系統的第二層次——舞臺體現，自有戲劇藝術的第一天開始就已客觀存在，但進入戲劇理論領域卻較晚。對第二層次的理論認識，不僅對第一層次的認識作出了重大補充，而且也調整了人們對戲劇總體的認識。扣人心弦的戲劇情節不夠了，感人肺腑的情感抒發不夠了，人們反復地強調著能夠付諸直觀形象的行動性和舞臺性。“舞臺氣氛”、“戲劇情境”等等重要命題，也隨之提出。這些命題，很難切實地出現在第一層次的框范之內，但當第二層次提出之后，也就成了對第一層次的新要求。“戲劇”這一概念，終于與“戲劇文學”、“劇本”顯示出了越來越明顯的區別。戲劇理論家們開始頻繁地運用“綜合藝術”這一概念來說明戲劇。在經歷了一番爭執之后，絕大多數戲劇家甚至都同意了：戲劇這種綜合藝術的中心，是演員的表演；戲劇文學，只是基礎。當帶有時代性的研究目光落在第二層次上的時候，聲名卓著的戲劇家，大多是表演藝術家、舞臺活動家，如斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、戈登·克雷、布萊希特、梅蘭芳……

本世紀以來，戲劇的結構系統的第三層次逐漸進入了戲劇理論家們的視野。這一層次就叫整體劇場空間。這次開拓，在很大程度上是被電影、電視的興盛逼出來的。如果戲劇的本性只是一種直觀展示，只是一種舞臺體現，那么，電影、電視確實可以把戲劇替代，因為它們的直觀展示更逼真、更豐富，欣賞起來也更方便。毫無疑問，戲劇要在現代文化領域繼續存身并發展，只能找到并發揮為電影、電視所不具備的特長。出于這一合理的思維邏輯，戲劇實踐家和戲劇理論家一起，對觀眾席投去了更加意味深長的目光。

對戲劇的第三層次進行理論上的把握和探討，目前還方興未艾。正象前兩個層次都以自己的特殊重心規定了戲劇的總體特性一樣，對第三層次的重視，也刷新了人們對戲劇的理解。與這種新的理解相順應，一些新的理論熱潮也應運而生，其中主要有觀眾心理研究和演出樣式探討這兩個方面。

先說觀眾心理研究。古代的戲劇家也會自覺不自覺地對觀眾的觀劇心理作出一些預測，采取一些迎合措施，當代戲劇家對觀眾的研究與此不同，他們力圖把戲劇美學的出發點和歸宿放到觀眾席里，從觀眾的心理感受情況來評驗和調節演出活動。在他們看來，戲劇演出無異于為觀眾輸送一種心理程序，如果觀眾未能有效地進入這種心理程序，戲劇美即便已經呈現，也沒有真正實現。由此出發，他們喜歡作廣泛的觀眾心理調查，并把調查成果作為裁斷藝術措施優劣的標尺。整出戲的成敗，也不看劇本是否高超、演出是否精致，而是首先去看觀眾的心理感受如何。因此，觀眾調查，又成了一個劇團確定演出劇目、甚至決定發展方向的重要參照。對觀眾心理的研究，除了進行實證調查之外，還需要對戲劇審美的心理規律有所了解，對觀眾看戲時的各種心理機制及其組合情況有所窺探，從而構成對調查材料進行理論處理的工具。事實已開始證明，深入地研究觀眾心理，對戲劇實踐和戲劇理論都產生了重大而切實的推動作用。它雄辯地證明了各個劇目、乃至各項藝術措施的藝術生命力的強弱，校驗了各種戲劇觀念在觀眾中的被適應程度，也顯示了戲劇家征服觀眾的有效路途。戲劇理論家將作為戲劇家和觀眾之間的橋梁出現在社會上。他們把觀眾的心理反應經過分析遞交給戲劇家，同時，自己又根據這種心理反應來對戲劇作品作出必要的闡釋和論述。戲劇，將更加充分、更加有針對性地滿足廣大觀眾的心理需求。

再說演出樣式探討。當今戲劇家所探討的，主要是如何建立一種便于與觀眾接觸、交流，便于與觀眾共同創造的演出樣式。既然觀眾與戲劇家的當場交流和反饋被看成是戲劇的特長，那么，不少戲劇家就以此來闡述戲劇的本質，把演員和觀眾的遇合看作戲劇活動的要旨。有的戲劇家認為，戲劇演出具有儀式性，觀眾就象到教堂一起參加宗教儀式一樣來參加戲劇活動，在整體演出空間發生的，是一場集體的心理體驗。為此，他們在演出樣式上，先是打破“第四堵墻”的界線，讓演員與觀眾直接溝通，后來便出現了“伸出型舞臺”、“中心舞臺”、“多變舞臺”等各種舞臺形式，旨在建立一種更密切、更近于真實的演員與觀眾的往還關系，更徹底地擺脫容易被電影、電視所替代的鏡框式舞臺，讓觀眾在這種演出場所享受到一種在電影院和電視機前享受不到的特殊的審美樂趣。英國戲劇家彼得·布魯克和戲劇理論家馬丁·艾思林等人關于戲劇的儀式性、集體心理體驗性的論述，體現了這樣一種思路：人類在擁有戲劇的初期，東、西方的戲劇都與某種儀式性的活動分不開，人類正是為了要享受一種集體心理體驗才去從事戲劇活動的；當人類社會走向高度文明的今天，戲劇的這種原始本性又在新的高度上復蘇了，首尾相銜，使人們憬悟。

簡單說來，觀眾心理研究是從理論觀念上進一步尊重觀眾，而演出樣式的探討則是從藝術實踐上進一步逼近觀眾。對戲劇藝術的第三層次所進行的開拓，以觀眾為歸依。其間自然會有失敗的試驗、過激的行動，但總體方向無可非議。戲劇的前程我們雖然不能具體預見，然而可以相信，在對現代觀眾審美心理獲得更確實的把握的基礎上，在演出樣式進行多樣化創新的過程中，戲劇藝術在形式上是會踏出許多條足以與電影、電視相抗衡的生路來的。戲劇理論家在第三層次的開拓中應該是大有作為的。

三個層次，乍一看頗多牴牾之處，實際上屬于同一個結構系統。在現代，只有對這三層次結構系統有完整認識的人，才算是觀念健全的戲劇家。我們現在常能看到一些從劇本到舞臺體現都相當精致的演出，由于整體格局的陳舊，與現代觀眾產生了審美隔閡；我們也能看到一些在舞臺方式上有著新鮮創造的演出受到觀眾歡迎，但考之于它的文學基礎，則顯得單薄、貧弱。總之，一個完整的結構系統，在戲劇家手里，常常出現突出一個層次、疏淡其他層次的跛足狀態。有人甚至偏守一端，非難有其他側重的戲劇表現方式，尤其是非難新興的戲劇家對第三層次的開拓。其實，這應該是“一家子”里邊的事情。只有互相協調，才能切實前進。

新開拓的部位總是對早已開拓的部位產生強有力的反作用。要不然，戲劇的結構系統就會產生不統一、不協調，最終甚至會導致整個結構系統的潰坍。試想，當戲劇家把前沿注意力放在與觀眾的直捷往還的時候，原有的編劇和表演格調能不隨之而發生改變嗎？當新的舞臺樣式一旦被采納，要么讓原有的劇作和表演格調通過自我調整來接納它，要么讓原有的劇作和表演格調把它頂掉，兩者必居其一，異己雜處是不會長久的，因為它們構不成一個有機的結構系統。但是，在戲劇的實際變革過程中，總是首先突破一端，由不平衡到達平衡的。因此，就要經常借重于理論的度量器，有效地發揮協調作用，既要勘察和鼓勵新突破的出現，又要扶助這種不平衡上升到新的平衡而不是倒退到舊的平衡。

要做到這一些，戲劇理論家應該盡可能地囊括三個層次的基本學問。只有克服了自身偏頗的戲劇理論家才能克服偏頗的戲劇現象。

上述種種，概括起來，可以構成從時間和空間對戲劇的兩度把握。在時間的系統，包括戲劇的歷史、現實和未來；在空間的系統，包括戲劇的外部關系和內部結構。

把這一系列戲劇理論課題集合在一起，可以構成一門學問，那就是戲劇學。

就象現代世界出現的許多新興學科一樣，在它的研究范圍中，古人都已作出過不少貢獻，但作為一門完整科學的凝結，卻在現代。戲劇學產生在需要和可能對戲劇的整體結構系統進行宏觀駕馭的時代。因此，廣義的戲劇學可以包容古代，而狹義的戲劇學則是一門現代學科。

戲劇學應該是現代戲劇家必修的基礎課程。對于戲劇理論家來說，他們未必全是戲劇學家，但他們必然有戲劇學的整體觀念作為全部理論活動的準繩。我們的戲劇界，應該造就一批名副其實的戲劇學家，同時，又應該把戲劇學的見識和視野交付給廣大戲劇理論家和戲劇實踐家。

只有這樣，我們的全部戲劇活動才能上升到更自覺的高度。

(注1)阿爾溫·托夫勒：《預測與前提》。

(注2)參見N·E·鮑伊：《價值在科學領域中的地位》，《第十六屆世界哲學會議論文集》。

(注3)錢鐘書：《宋詩選注·序》。

(注4)泰納：《藝術哲學》。

(注5)黃佐臨：《訪問西德見聞》，《一九八一年中國戲劇年鑒》。