明清之際的中國園林審美觀

中國古典園林是優(yōu)秀的民族文化的體現(xiàn)，也是群眾喜愛的藝術(shù)作品。近年來，不僅許多舊日的園林整修一新，就是新建公園，乃至旅游賓館，也都采用了許多古典園林手法。還有一些機(jī)關(guān)、工廠，甚至部隊(duì)營區(qū)，在美化環(huán)境時(shí)也搞了不少花墻曲橋、假山小亭。應(yīng)當(dāng)說，這是很可喜的現(xiàn)象，它說明我們民族的優(yōu)秀文化重放異彩，人民群眾的審美水平有所提高，建筑藝術(shù)日漸繁榮。然而欣喜之余，卻又不免有所疑慮。疑慮之一，許多昔日名園人流驟增，不但蘇州園林成了擁擠的鬧市，就連北京的北海、頤和園這類大型皇家園林也面臨人滿之患。疏導(dǎo)人流，安全防衛(wèi)成了第一需要，哪里還談得上曲徑通幽、詩情畫意？疑慮之二，許多城市的新建筑形式單調(diào)，早為人們所不滿，因而對曲折多變的古典園林發(fā)生興趣，這是可以理解的；可是不管鬧市郊野，不論使用功能，不分江南塞北，到處是圓洞門、漏花墻，到處搞假山曲水、亭廊臺閣，連公共廁所也打扮得象是園林小品，這樣下去，會不會又出現(xiàn)新的單調(diào)無味呢？疑慮之三，現(xiàn)在常見一些新建的所謂傳統(tǒng)式的園林，無非是擺幾座古式亭廊殿閣，堆幾處假山，辟一些門洞花窗。但是，受著多種藝術(shù)熏陶，有著美學(xué)理論指導(dǎo)的中國傳統(tǒng)園林，果真到了今天就不再需要繼承、發(fā)展其美學(xué)理論和創(chuàng)作方法，只剩下一點(diǎn)“零件”可以組裝了嗎？這一類理論上的、創(chuàng)作實(shí)踐上的問題，看來都有待于深入探討。

建筑（包括園林）是有實(shí)用功能的物質(zhì)產(chǎn)品，要通過匠人的手來完成；但建筑又是具有審美功能的精神產(chǎn)品，要通過藝術(shù)家的構(gòu)思才能創(chuàng)作出來。實(shí)用與審美，物質(zhì)與精神，它們的比重在不同類型建筑中可以有所不同，但作為建筑創(chuàng)作的總導(dǎo)演，藝術(shù)家—設(shè)計(jì)師的創(chuàng)作構(gòu)思則始終起著主導(dǎo)的作用。所以古人主張營造建筑，匠人和“能主之人”（設(shè)計(jì)師）的比重是三比七，而造園則要一比九（見《園冶·興造論》），藝術(shù)家在園林創(chuàng)作中要處于絕對指揮地位。一切優(yōu)秀的藝術(shù)家，總是能細(xì)心體察時(shí)代和生活的脈搏，創(chuàng)造出具有時(shí)代特色的作品來。在歐洲，希臘、羅馬、哥特、文藝復(fù)興，以至巴洛克、洛可可風(fēng)格的建筑，之所以被公認(rèn)為人類文化的不朽杰作，首先就因?yàn)樗鼈兙哂袕?qiáng)烈的時(shí)代感，典型地刻劃了時(shí)代的風(fēng)貌。中國建筑是一個(gè)延續(xù)時(shí)間很長的獨(dú)特體系，從春秋戰(zhàn)國以來，這個(gè)體系基本變化不大，但秦漢質(zhì)樸深沉，隋唐豪放雄健，兩宋秀麗輕盈，明清莊重凝練，各自表現(xiàn)了鮮明的時(shí)代特征。由此可見，單純模仿古式，終究缺乏被模仿者的藝術(shù)風(fēng)韻。在二十世紀(jì)八十年代的中國建園林，如果僅僅著眼于古典零件的組裝，也只能是一時(shí)的獵奇物，可以斷定它們的生命不會長久。

藝術(shù)作品具有它的民族特征。這種民族的風(fēng)格、氣派、形式，凝聚著千百年來民族的審美實(shí)踐，是在千百年來各個(gè)民族按照美的尺度造型的過程中，積淀在心理深層的物質(zhì)構(gòu)成。民族的審美心理作為人的一種本質(zhì)力量，外化于文化藝術(shù)，就體現(xiàn)為民族特征。建筑受著地理、材料、構(gòu)造等物質(zhì)因素的制約，它的民族特征常常憑借著這類物質(zhì)因素表現(xiàn)出來，比如北方敦厚質(zhì)樸，南方精巧秀麗；木結(jié)構(gòu)比較輕盈，磚石結(jié)構(gòu)比較厚重；平原地帶開朗恢闊，山岳地帶錯(cuò)落有致。這可以說是建筑風(fēng)格的共性。但是，不同民族在處理這類共性時(shí)卻又表現(xiàn)出了明顯的個(gè)性。拿園林來說，歐洲十七、八世紀(jì)規(guī)則的幾何式布局和中國的自由式布局，顯然就體現(xiàn)了不同民族的風(fēng)格。而且就同一形式而言，幾何式的布局中，法國和意大利也有所區(qū)別；自由式的布局中，中國和日本也有差異。由于民族的審美觀是民族審美心理的直接顯現(xiàn)，而審美心理作為一種內(nèi)在的物質(zhì)構(gòu)成，具有相對的穩(wěn)定性，所以這種審美觀可以隨著時(shí)代的變化而變化，但卻是緩慢的、漸進(jìn)的，或者說是保守的。藝術(shù)家必須象體察時(shí)代的脈搏一樣，深入體察民族的審美心理，把二者同時(shí)融合到作品中去，才能永葆藝術(shù)的青春。

然而建筑藝術(shù)的時(shí)代性又不僅僅表現(xiàn)在建筑的現(xiàn)代功能、結(jié)構(gòu)、材料、設(shè)備等方面，它同時(shí)還體現(xiàn)在當(dāng)代各個(gè)國家、民族在運(yùn)用、處理這類現(xiàn)代物質(zhì)內(nèi)容時(shí)表現(xiàn)出的作風(fēng)和氣派，對于藝術(shù)創(chuàng)作來說，這毋寧更是時(shí)代性的主要方面。所以，建筑藝術(shù)的時(shí)代性就有可能在民族的審美心理，以及在處理現(xiàn)代物質(zhì)內(nèi)容時(shí)的民族作風(fēng)方面與它的民族性得到契合。民族形式不能僅僅理解為琉璃瓦、彩畫、翹角屋頂?shù)扰f形式，在創(chuàng)作構(gòu)思時(shí)，應(yīng)當(dāng)跳出單純著眼于外在形式的框子，而去深入發(fā)掘內(nèi)在的民族審美心理特征。民族審美觀相當(dāng)集中地體現(xiàn)在一代精辟的、有共同傾向的美學(xué)理論中，應(yīng)當(dāng)首先對這些理論加以整理研討。從中國園林發(fā)展的脈絡(luò)來說，明清之際（明朝中晚期至清朝乾隆時(shí)期）是中國園林審美觀最終成熟的階段，對今天的園林創(chuàng)作更有直接參考價(jià)值。

中國園林的美學(xué)思想有一個(gè)很值得注意的現(xiàn)象，這就是在明朝中葉以前，園林佳作甚多而成文的理論絕少，而后至清朝乾隆期間，突然出現(xiàn)了一批精辟的理論著述。其中最系統(tǒng)的是明崇禎四年（1631年）吳江人計(jì)成著的《園冶》，其次有文震亨著的《長物志》、李漁（笠翁）著的《一家言》（其中“居室部”），另外，明清文人中程羽文的《清閑供》、費(fèi)元祿的《晁采館清課》、沈仕的《林下盟》、陳繼儒的《巖棲幽事》、王世貞的《游金陵諸園記》，以及張岱、袁中道、鄭燮、袁枚、曹雪芹、沈復(fù)等人均有精辟的造園理論。出現(xiàn)這種現(xiàn)象不是偶然的。理論應(yīng)是實(shí)踐的總結(jié)，審美需要文化素養(yǎng)，二者兼?zhèn)洳趴赡艹霈F(xiàn)成文的美學(xué)理論。漢唐以文學(xué)取士，文人吟詩作賦，只有好或不好，而沒有會或不會，所以文學(xué)美學(xué)著述最多。宋以來文人畫流行，以后更以詩詞入畫，書畫同源，所以畫論書論也很多。園林和戲曲類似，戲曲真正有了完備的形態(tài)是在金元時(shí)期，其時(shí)戲曲作者地位卑下，縱有動人的作品，也不具備上升到美學(xué)理論的條件。園林是土木工程，須經(jīng)匠師雙手建造，盡管有些匠人胸中有丘壑，手上有功夫，但限于文化素養(yǎng)，很難從美學(xué)高度加以總結(jié)。所以李笠翁說：“磊石成山（按：可泛指造園），另是一種學(xué)問，別是一番智巧。縱有丘壑填胸，煙云繞筆之韻事，命之畫山題水，頃刻千巖萬壑，及倩磊齋頭片石，其技立窮，似向盲人問道者。故從來疊山名手，俱非能詩善畫之人。”（《一家言·居室部》）中國園林的基本美學(xué)思想形成于魏晉時(shí)期，首先是從開掘自然美開始。當(dāng)時(shí)的文人力圖從綺山秀水中間體味出某種與現(xiàn)實(shí)生活隔絕的飄渺空虛的意境。盡管這種意境有著超脫世俗的純凈的美，但畢竟只是一種朦朧的理想和追求，毋寧說更多的只是文人士大夫的主觀陶醉。唐宋開始在園林中自覺追求詩情畫意，魏晉時(shí)期玄虛飄渺的朦朧追求，變成了有具體對象和具體價(jià)值的詩畫環(huán)境。而這詩畫的環(huán)境，一方面充滿著真切實(shí)在的人性感受，同時(shí)又恪守著形式美的法則。唐宋的山水別業(yè)、私家園林、皇家御苑、邑郊勝地，成為明清園林創(chuàng)作的范本：這些園林中的詩畫內(nèi)容和構(gòu)圖形式，也就成為明清園林美學(xué)思想的源泉。但經(jīng)歷了金元以后，明朝初年厲行禮法統(tǒng)治，用嚴(yán)刑峻法壓制一切禮制異端。洪武元年諭中書省：“近代風(fēng)俗相沿，流于奢侈，閭里之民，服食居處，與公卿無異。……宜明立禁條，頒示中外，俾各有所守，以正名分。”（《明會要·禮九》引《圣政記》）洪武二十六年規(guī)定：“不許在宅前后左右多占地，構(gòu)亭館，開池壙。”（《明史·輿服志》）這就從制度上大大限制了園林創(chuàng)作的可能性。永樂遷都北京，還只是利用金元離宮舊址經(jīng)營西苑（今中南海、北海），皇家園林也沒有大的建樹。但從明朝中葉起，隨著資本主義經(jīng)濟(jì)的萌芽，市民力量的勃興，促成了文藝創(chuàng)作和美學(xué)思想上的浪漫主義潮流，有力地沖擊著禮法制度的堤壩。這股潮流在很大程度上表現(xiàn)為市民階層的審美趣味。中國傳統(tǒng)的建筑審美觀本來就有著深厚的人文主義基礎(chǔ)，它一直是從人的感受尺度和人的知解力出發(fā)來進(jìn)行審美判斷，表現(xiàn)出清醒的實(shí)用的理性觀念，飽含著真誠執(zhí)著的對人性美的追求。明中葉以來的浪漫主義美學(xué)思想，附麗并充實(shí)了這一傳統(tǒng)美學(xué)特征。

在園林創(chuàng)作中，首先特別重視整體環(huán)境的諧調(diào)，和園林環(huán)境的審美內(nèi)容。《園冶》提出“園林巧于因借，精在體宜”是造園的主要規(guī)范。所謂因借，即將園林本身以至園林周圍環(huán)境作為一個(gè)整體，從人的游賞路線和視野范圍出發(fā)，對風(fēng)景畫面進(jìn)行取舍、剪裁、制作。因，主要是布置園林本身的環(huán)境序列；借，主要是協(xié)調(diào)園內(nèi)外的景物環(huán)境。《園冶》指出：“因者，隨基勢高下，體形之端正，礙木刪椏，泉流石注，互相借資”；“借者，園雖別內(nèi)外，得景則無拘遠(yuǎn)近，晴巒聳秀，紺宇凌空，極目所至，俗則屏之，嘉則收之。”在“相地”一節(jié)中，列出山林、城市、村莊、郊野、傍宅、江湖六種地形，指出它們各自的環(huán)境特征，和經(jīng)過規(guī)劃可能取得的藝術(shù)效果。在“立基”一節(jié)中，列出廳堂、樓閣、門樓、書房、亭榭、廊房六種建筑物和假山，指出它們在園林整體環(huán)境中安置的原則和可能取得的藝術(shù)效果。相地合適，立基妥貼，都離不開因、借的精巧，即所謂“精而合宜”，“巧而得體”。《園冶》以“借景”一節(jié)作全書的結(jié)尾，“夫借景，林園之最要者也。如遠(yuǎn)借、鄰借、仰借、俯借，應(yīng)時(shí)而借。然物情所逗，目寄心期，似意在筆先，庶幾描寫之盡哉。”通過藝術(shù)家的巧妙安排，使觀賞者從景物中逗引出情感，由視覺里觸發(fā)出懸念，無生命的靜止的山水花木房屋就有了豐富生動的美的生命。

《園冶》一再強(qiáng)調(diào)“構(gòu)園無格，借景有因”，“得景隨形”，“景到隨機(jī)”，原因就是客觀上造園的環(huán)境不可能千篇一律。袁中道說：“李習(xí)之常言，虎丘池水不流，天竺石橋無水，靈鷲擁前山不可遠(yuǎn)視，峽山少平地泉出無潭，天地間之美，其缺陷大都如此。”（《游洪山九峰記》）無論是開辟自然勝地，或是營造園林，總要經(jīng)過人力加工。但“大都自然勝者，窮于點(diǎn)綴，人工極者，損其天趣，故野逸之與濃麗，往往不能相兼。”（《游太和記》）人們不能也不必按照一個(gè)模式去硬性改變環(huán)境，或是憑空設(shè)計(jì)一種格調(diào)，而是應(yīng)當(dāng)因勢利導(dǎo)，利用自然環(huán)境，通過剪裁取舍增減，，賦予自然環(huán)境以特定的個(gè)性，即特定的審美內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格，這就是明清造園家所謂“立意”的內(nèi)涵，例如張岱記陶氏書屋：“護(hù)以松竹，藏以曲徑，則山淺而人為之幽深也。水宕水勝，而亭榭樓臺，意全在水，一水之外，不留寸。”（《嫏環(huán)文集·吼山》）王世貞《鄒園十詠》題為：釣磯、柳堤、碁墅、瀑布、桃溪、魚淵、濯清、蓼灘、松壑、杏塢；朱彝尊營造竹垞，有桐階、蘭砌、槐沜、荷池、芋陂、竹垞、鷗舫、青桂巖、落帆步、繡鴨灘等“景”，都是就自然環(huán)境而立意成景，這些景物園林就很有個(gè)性，很有審美價(jià)值。相反，“若本無崇山茂林之幽，而徒假其曲水；絕少鹿柴文杏之勝，而冒托于輞川，不如嫫母敷粉涂朱，只益之陋乎？”（《園冶》鄭元勛題詞）這種“非其地而強(qiáng)為其地，非其山而強(qiáng)為其山”（《紅樓夢》賈寶玉語），以至“立戶開窗，安廊置閣，事事皆仿名園，纖毫不謬”（《一家言·居室部》）的風(fēng)氣，是和中國傳統(tǒng)的園林美學(xué)觀點(diǎn)大相徑庭的。

重視環(huán)境的整體性、序列性，以及突出園林環(huán)境的美學(xué)內(nèi)容，也體現(xiàn)在清初皇家御園的設(shè)計(jì)中。康熙皇帝親自指導(dǎo)營建避暑山莊，就提出了“自然天成就地勢，不待人力假虛設(shè)”（《芝徑云堤》詩）的設(shè)計(jì)原則。又說，“度高平遠(yuǎn)近之差，開自然峰嵐之勢。依松為齋，則竅崖潤色；引水在亭，則榛煙出谷，皆非人力之所能，借芳甸而為助。無刻桷丹楹之費(fèi)，有林泉抱素之懷。”（《御制避暑山莊記》）這就給避暑山莊定下了基本的格調(diào)——山林野趣，樸素淡雅。雍正、乾隆在明朝私家園林的基礎(chǔ)上營造圓明園，特別注重向西山借景，將整個(gè)北京西郊風(fēng)景區(qū)引入園內(nèi)。乾隆在《圓明園圖詠》中描述“天然圖畫”景物說：“遠(yuǎn)近勝概，歷歷奔赴”；描述“山高水長”景物說：“每一臨瞰，遠(yuǎn)岫堆鬟，近郊錯(cuò)繡，曠如也”；描寫“西峰秀色”景物說：“西窗正對西山啟，遙接峰等尺咫，霜晨紅葉詩思杜，雨夕綠螺畫看米。”本來圓明園本身就是按照“普天之下，莫非王土”的思想來設(shè)計(jì)景物的，用所謂“移天縮地在君懷”（王闿運(yùn)《圓明園宮詞》）的手法處理園景。再在環(huán)境上引進(jìn)了歷歷奔赴的遠(yuǎn)近勝概，就更加突出了這一美學(xué)內(nèi)容。

這種從人的欣賞、感受、知解出發(fā)的園林審美觀，把明清時(shí)期的園林創(chuàng)作水平推進(jìn)到一個(gè)新的高度。私家園林中如無錫寄暢園（惠山園），初建于明正德中，明末清初又由江南造園高手張漣從子張鉞疊山經(jīng)營。園中建筑布局疏落有致，景物清新明朗，池水尺度適宜，假山落落大方。錫山龍光塔隔墻借入園內(nèi)，襯以山勢余脈，使園境大為開闊。清初人稱它“古木清渠，攫舞澄泓”，評價(jià)確當(dāng)。蘇州拙政園，明嘉靖初年建，歷經(jīng)興衰，現(xiàn)存主要部分仍有明代格局，它以空曠的池山與曲折的建筑互相映托，空間尺度疏朗，山水建筑格調(diào)高雅，直至清道光年間戴熙繪制的拙政園圖，仍有明人山水畫風(fēng)味。清朝乾隆年間的揚(yáng)州園林，更加全面地體現(xiàn)了整體環(huán)境的美學(xué)特征。當(dāng)時(shí)，揚(yáng)州有“拳石洞天”、“西園曲水”、“白塔晴云”等二十四景，另有八大名剎和著名私家園林二十多所。值得注意的是這些“景”大多是以某一名園或寺廟為主，將周圍環(huán)境融合成一個(gè)范圍要大得多的園林環(huán)境。如“四橋煙雨”即以黃氏花園為主體，將虹橋、長壽橋、春波橋、蓮花橋周圍諸景——“白塔晴云”、“水云勝概”、“長堤春柳”、“虹橋攬勝”和另外一些山水亭閣組合起來，成為一“片”園林區(qū)。還有沿游覽路線分“段”設(shè)景，構(gòu)成一條“線”的園林區(qū)。如由蓮花埂新河抵平山堂，北岸構(gòu)“白塔晴云”、“石壁流淙”、“錦泉花嶼”三段；南岸構(gòu)“春臺祝壽”、“篠園花瑞”、“蜀岡朝旭”、“春流畫舫”、“尺五樓”五段。而這些“片”與“線”又互為經(jīng)緯，彼此借資，使得景物序列更加豐富。同時(shí)，各處景物又不再是一般的高雅或綺麗、清曠或幽邃，而是各有獨(dú)特的審美內(nèi)容和趣味。如“邗上農(nóng)桑”和“杏花村舍”取材于“織耕圖”，富有郊野情趣。“拳石洞天”以山洞勝，“硯池翰墨”以湖石勝，“虹橋攬勝”以曲水勝。風(fēng)漪閣的水閣，倚虹園的水庭，西園的閣道也各具特色。至于皇家園林，以圓明園和避暑山莊為代表，同樣體現(xiàn)了這一美學(xué)思想。兩園都建于清朝康熙一乾隆時(shí)期。北京西北郊玉泉和萬泉兩個(gè)小水系流域間共約二十平方公里，其間泉溪蜿蜒，風(fēng)景絕佳，明中葉以來集中了十多處私家園林，圓明園就位于這個(gè)水網(wǎng)環(huán)境的東北部。向南，它處于高屋建瓴的地位，附近十幾處園林都納入到一個(gè)園林組群的總序列之內(nèi)；向西，萬壽山、玉泉山和西山構(gòu)成了幾個(gè)景觀層次，是借景的主題。園內(nèi)以福海、九洲清宴為構(gòu)圖中心，組成了若干團(tuán)塊狀景物，其間以逶迤曲折的山隴和溪流阻隔，序列關(guān)系既曲折又明確。避暑山莊在熱河流經(jīng)的承德小盆地中心，以四周的奇山怪石和十二座金碧輝煌的寺廟（外八廟）構(gòu)成了一個(gè)約二十平方公里的文物風(fēng)景環(huán)境。山莊內(nèi)有五分之一是湖島平原，五分之四全是山岳，其景物的序列同樣呈團(tuán)塊狀組合，而以溝溪堤路聯(lián)系。圓明園水道千回百轉(zhuǎn)，大小島嶼七八十個(gè)，山重水復(fù)，曲徑迷離；避暑山莊山巒溝漢交錯(cuò)，山下一片草原，幾處水面，山水相依，蒼茫渾厚。前者把人的感情帶入了流動而富有彈性的意境，后者則給人以質(zhì)樸純凈、蕩滌胸臆的感受。

民族的、時(shí)代的審美觀，必然要求藝術(shù)作品體現(xiàn)出相應(yīng)的形式美法則。這些法則有它們的客觀性和抽象形式，但物化于藝術(shù)對象，則表現(xiàn)為特定的構(gòu)思依據(jù)和具體手法。明清以前的園林審美觀，多表現(xiàn)為一般的經(jīng)驗(yàn)感受，明中葉以后，這種經(jīng)驗(yàn)感受逐漸被歸納為一些明晰的規(guī)范和手法。計(jì)成寫《園冶》，是他多年親手造園的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，書原名《園牧》，講的就是造園的具體手法。李漁反對抄襲，主張?jiān)靾@要有“新異”之法，但又說：“新異不詭以法，但須新之有道，異之有方，總期不失情理之正。……以有道之新易無道之新，以有方之異變無方之異。”（《一家言·居室部》）道和方就是造園的形式美法則，它們是以民族的審美心理即“情理”為基礎(chǔ)的。《園冶》全書，從造園選址到總體布局、房屋式樣、建筑裝修、假山章法，全都是講形式美。例如在村莊地造景，“約十畝之地，須開池者三，……余七分之地，為壘土者四，高卑無論，栽竹相宜。”又如園林總體布局，“凡園圃立基，定廳堂為主，先取乎景，妙在朝南。……”其它如“院廣堪梧，堤灣宜柳”，“花間隱榭，水際安亭”，“移竹當(dāng)窗，分梨為院”，……等等，都是法則性的提示。李漁在《一家言》中也列出了不少這類法則，如“房舍忌似平原，須有高下之勢”；“貴精不貴麗，貴新奇大雅，不貴纖巧爛熳”；“窗欞以明透為先，欄桿以玲瓏為主”；“開窗莫妙于借景”；“界墻……莫妙于亂石壘成”；“廳壁不宜太素，亦忌太華”……。文震亨在《長物志》中，對建筑、花木、水石、禽魚、書畫、家具、陳設(shè)等十幾個(gè)方面進(jìn)行了論述，提出了創(chuàng)造一個(gè)幽雅環(huán)境的規(guī)則。如論橋梁，“廣池巨浸，須用文石為橋；……小溪曲澗，用石子者佳；……板橋須三折，一木為欄，忌平板作朱字欄；有以太湖石為之，亦俗；石橋忌三環(huán)；板橋忌四方磬析；尤忌橋上置亭子。”沈復(fù)《浮生六記》總結(jié)園林布局的四種手法：大中見小，小中見大，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛。他指出，園林“或藏或露，或淺或深，不僅在周回曲折四字，又不在地廣石多”，而在于運(yùn)用處理大小、虛實(shí)、藏露、深淺種種關(guān)系的形式美法則。程羽文《清閑供·小蓬萊》總結(jié)造園手法則更為明晰：

門內(nèi)有徑徑欲曲。徑轉(zhuǎn)有屏屏欲小。屏進(jìn)有階階欲平。階畔有花花欲鮮。花外有墻墻欲低。墻外有松松欲古。松底有石石欲怪。石面有亭亭欲樸。亭后有竹竹欲疏。竹盡有室室欲幽。室旁有路路欲分。路合有橋橋欲危。橋邊有樹樹欲高。樹陰有草草欲青。草上有渠渠欲細(xì)。渠引有泉泉欲瀑。泉去有山山欲深。山下有屋屋欲方。屋角有圃圃欲寬。圃中有鶴鶴欲舞。……

至于構(gòu)成園林環(huán)境中最主要的部分建筑，仍然是繼承著中國建筑的傳統(tǒng)理性精神和嚴(yán)格的模數(shù)規(guī)則，以最簡單的形式搭配成最豐富的空間環(huán)境。建筑物的各個(gè)部件之間，有著嚴(yán)密的比例規(guī)則。一所皇家園林，有幾萬甚至十幾萬平方米的房屋，組成幾十處甚至上百處的景點(diǎn)，但往往只用十幾種建筑形式，單座建筑千篇一律而空間序列卻是千變?nèi)f化。

如前所述，明清之際的園林高潮是伴隨著反映市民審美趣味的浪漫主義而出現(xiàn)的。它和十九世紀(jì)歐洲的浪漫主義文化思潮一樣，都是對現(xiàn)實(shí)社會上層建筑的反抗，但反映在美學(xué)思想上卻迥然不同。歐洲的浪漫主義有一些多表現(xiàn)為復(fù)古懷舊，有的還走向皈依宗教；而中國當(dāng)時(shí)的浪漫主義則更多是對世俗生活的肯定，是在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)努力創(chuàng)新，它深深植根于傳統(tǒng)文化，交織在實(shí)踐的、理性的、知解的精神之中。藝術(shù)創(chuàng)作中散發(fā)著奇特想象的主觀感受，但始終沒有脫離現(xiàn)實(shí)的對象；那是在理性制約下的浪漫，在知解承認(rèn)中的幻想。這是中國式的浪漫主義。文震亨說：“居山水間者為上，村居次之，郊居又次之。吾儕縱不能棲巖止谷，追綺園之蹤，而混跡廛市，要須門庭雅潔，室廬清靚，亭臺具曠士之懷，齋閣有幽人之致。”（《長物志·室廬》）李笠翁說：“幽齋磊石，原非得已，不能致身巖下與木石居，故以一卷代山，一勺代水，所謂無聊之極思也。”在廛市生活的現(xiàn)實(shí)里，用假山假水，人造亭臺來寄托棲巖止谷的情趣，因而疊山理水，構(gòu)造園林的出發(fā)點(diǎn)是非常清醒實(shí)用的；但能以一卷代山，一勺代水，又賦予亭臺齋閣以曠士幽人的品格，這又是多么浪漫的想象。因而在園林創(chuàng)作中，突出它的象征涵義，賦予懸擬的具體題材，也就成為當(dāng)時(shí)園林美學(xué)自覺探討的課題。建筑（包括園林）基本上是抽象的構(gòu)圖形式，必須滲入認(rèn)識的因素，才能獲得具象的審美價(jià)值。也就是說，必須調(diào)動一切藝術(shù)手段，啟發(fā)、提示觀賞者的聯(lián)想、認(rèn)識，才能在思維中構(gòu)成具體的藝術(shù)形象。早在秦始皇、漢武帝營造上林苑時(shí)，就掘池筑島，建造樓臺，象征東海仙山；東漢梁冀園中筑土山，象征二崤；唐安樂公主定昆池壘石象征華山，引水象征天津；元大都御園中建小直殿，象征扶桑滄海。明清時(shí)期，文人們對山水景物的審美認(rèn)識開掘得更深更廣，尤其非常重視情景交融。王夫之說：“情景名為二，而實(shí)不可離”；“古人絕句多景語，如‘高臺多悲風(fēng)’，‘蝴蝶飛南園’，‘池塘生春草’，‘林皋木葉下’，‘芙蓉露下落’皆是也，而情寓其中矣。”（《姜齋詩話》）袁中道贊賞太和山是“一美丈夫也”，他將山的各部分比喻作美丈夫的趾、腹、臆、顱、臂、發(fā)、甲等。張岱談西湖、鑒湖、湘湖，不同意有人將它們比喻為美人、隱士、神仙，他認(rèn)為它們更象名妓、閨淑、處子。李笠翁說：“平章天下之山水，當(dāng)分奇與秀二種”，華山和兩廣名山是“魁奇灝瀚之才”，西湖則是“清新俊逸之才”（《梁冶湄明府西湖垂釣圖贊》）。陳鐘碘說滇陽峽斑駁錯(cuò)落，“是造物迂腸抝筆所作者”（《尺牘新鈔》），很耐人尋味。大山水大園林如此，而“十笏茅齋，一方天井，修竹數(shù)竿，石筍數(shù)尺”的小庭園，布置得體，也可以“有情有味，歷久彌新”（鄭板橋《題畫》）。在這種審美判斷的啟示下，明清之際無論是私家或是皇家園林，都十分重視對景物審美深度的開掘，它們不再是一般的奇秀幽雅，曲折婉轉(zhuǎn)，而是有了特定的審美內(nèi)容。同是荷花池畔的亭榭，題為“香遠(yuǎn)益清”便有哲理意味，題為“留得殘荷聽雨聲”便富有閑情逸致。還有“一庭秋月嘯松風(fēng)之亭”、“拜文揖沈之齋”、“林泉耆碩之館”、“佳晴喜雨之亭”等等，比起一般的臨湖閣、嘉樹軒、藕香榭這類名稱，審美的層次要深得多了。

這確是一個(gè)很耐人尋味的現(xiàn)象。三間五間的軒館，方形圓形的亭子，橋梁、假山、溪泊、樹木，都只是一些無生命的自在之物，但它們確實(shí)能被詩人畫家賦予生命，也確實(shí)能給予詩人畫家以情思意緒，變成了有生命有人格的自為之物。這里有什么奧秘呢？美丈夫也好，閨淑、隱士也好，魁奇之才也好，俊逸之才也好，它們和那些無生命的磚木瓦石花草之間有什么內(nèi)在聯(lián)系呢？對這類近代審美心理學(xué)的課題，當(dāng)時(shí)的人們自然不可能作出科學(xué)的解釋，但他們卻牢牢掌握住了這個(gè)美學(xué)課題的廣闊天地，給中國造園藝術(shù)涂上了絢麗奪目的浪漫色彩。清朝初年修建的北京三山五園（萬壽山清漪園、香山靜宜園、玉泉山靜明園、暢春園、圓明園）和熱河避暑山莊集中表現(xiàn)了這一美學(xué)特征。雖然這些皇家園林不可避免地體現(xiàn)著帝王的審美觀，它們的象征內(nèi)容當(dāng)然也主要是君臨天下，宇內(nèi)一統(tǒng)；但拂去帝王獨(dú)夫的思想灰塵，我們就可以看出，經(jīng)過藝術(shù)家的規(guī)劃布局，剪裁造型，又經(jīng)過題名敷文的提示，一所園林的形象可能有多么豐滿，它的審美價(jià)值又可能有多么博大。以圓明園和避暑山莊為例，它們都是利用空間形象，象征了全國大統(tǒng)一；利用景物的特征加以題名敷文，象征了對傳統(tǒng)文化的兼容并蓄和全面繼承。在空間上，它們都使用“移天縮地”、“縮入壺中”的手法。如，圓明園的坦坦蕩蕩、澤蘭堂、招鶴蹬、夾鏡鳴琴以及“西湖十景”，都是直接摹仿西湖名勝；如園、安瀾園、小有天園、獅子林則仿江南四大名園；“九洲清宴”一組景區(qū)，在湖面周圍布置九島，島上各有建筑組群，直取《禹貢》天下大九洲的說法；而西北面高地上的紫碧山房和東部福海大水面以及水中的三島（蓬島瑤臺），顯然象征著西北昆侖和東海瀛洲。避暑山莊東南部的七個(gè)湖面和幾處堤島，以及摹仿江浙名勝的園林，代表著江南水鄉(xiāng)；西部大片的山巒則代表西北和西南高原地帶；湖區(qū)以北代表草原馬場，其間布置著成組的蒙古包，再現(xiàn)了北方蒙古草原；而沿山脊起伏的石砌宮墻，又是萬里長城的縮影；因而宮墻以外的外八廟，以其多民族的建筑形式，也就象征著塞外邊陲和外藩所在。山莊內(nèi)部也和圓明園一樣布置了許多直接摹仿名勝的景物，如仿泰山碧霞元君祠的廣元宮，仿南京報(bào)恩寺塔的永佑寺塔，仿寧波天一閣的文津閣，仿紹興蘭亭的曲水荷香，以及仿鎮(zhèn)江金山寺、嘉興煙雨樓、蘇州獅子林、杭州放鶴亭等等，這些，無一不是從君臨天下這個(gè)總題目中加以象征摹擬的。至于結(jié)合景物特征的題名，舉其大者，如繼承秦漢以來神仙傳說的有：蓬島瑤臺、方壺勝境、長春仙館等；取材佛國圣地的有：珞珈勝境、舍衛(wèi)城、鷲云寺等；寓意四海昇平、帝王功德的有：九洲清宴、正大光明、淡泊敬誠、天宇咸暢、萬方安和等；顯示重視農(nóng)桑的有：多稼如云、北遠(yuǎn)山村、甫田叢樾等；贊揚(yáng)君子品德的有：香遠(yuǎn)益清、淡泊寧靜、濂溪樂處等；欣賞詩情畫意的有：萬壑松風(fēng)、夾鏡鳴琴、月色江聲、武陵春色、濠濮間想、玉琴軒、知魚磯等；再加長春園里的西洋樓，避暑山莊里的試馬埭、馴鹿坡，真可說是縱橫幾萬里，上下數(shù)千年，萬物皆備于我了。

在園林的象征方面，假山更有特殊的地位。中國園林從唐宋以來就以再現(xiàn)自然丘壑為主要意趣。房屋再曲折，終于不如山水來得自然。盡管到了明清時(shí)期，園林中建筑物的比重大大增加，但它的重心，或者說它的性格還主要表現(xiàn)在山水的形象中。至少在南宋，已經(jīng)有了專業(yè)的疊山匠師，但似乎還不是造園的主要設(shè)計(jì)師。明中葉以后，疊山名手都是造園的設(shè)計(jì)師，以至疊山成了造園的代名詞，園林的高下也主要是看疊山的水平。約生活在正德至萬歷間的張南陽、醒石山人朱氏、顧山師、曹淳等人都是疊山高手，在江南規(guī)劃園林，杰作甚多。其后的張漣（字南垣），是明末中國最大的造園藝術(shù)家，子孫世傳疊山，人稱“山子張”。他們不僅在江南造了不少著名園林，后來進(jìn)入北京，還主持新建改建了許多皇家園林和王公貴官的宅園，今天所見清朝皇家園林，大都出于張氏規(guī)劃設(shè)計(jì)。《園冶》作者計(jì)成，戲劇理論家李笠翁，都能親自指揮疊山造園，李笠翁在北京造的半畝園、芥子園，一直留存到近世。清朝初年，僧道濟(jì)（石濤）、仇好石、董道士、戈裕良等，也都是著名的疊山名手兼造園藝術(shù)家。總之，明清之際疊山高手輩出，這說明疊造假山已成了造園的主要內(nèi)容。

假山是中國園林浪漫主義的典型代表。《園冶》說疊山是“有真為假，做假成真”。假山首先是假，最多不過是真山的縮影，絕不可能在直觀上給人以真山的感受。所以疊山造園的人明確承認(rèn)他創(chuàng)造的是“假”山。但同時(shí)又承認(rèn)這個(gè)“假”山是從真山而來，經(jīng)過再創(chuàng)造，可以把假的變成“真”的。第一個(gè)“真”是自在的真山，第二個(gè)“真”則是經(jīng)過了審美經(jīng)驗(yàn)判斷以后自為的真山。這里的關(guān)鍵就在于，假山經(jīng)過藝術(shù)家的典型化加工，可以逗引出觀賞者的情和意，而這情和意又和置身在真山間的感受相一致，甚至更加鮮明。《園冶》說游賞假山“信足疑無別境，舉頭自有深情”；“山林意味深求，花木情緣易逗”。由假山的假景逗引出觀賞者的真情，經(jīng)過觀賞者審美判斷后的假山就變成了真山。因此，園山可得“佳境”，廳山可得“深境”，池山可得“妙境”，樓山、澗水均有“深意”，書房山可引起“濠濮間想”，峭壁山能使人“宛然鏡游”，曲水則富有“天然之趣”。為了取得這些感受，就必須遵守一些基本構(gòu)圖法則。《園冶》指出，不同的假山有不同的性格，峰、巖、巒、洞、穴、澗、壑、坡、磯、瀑，園山、樓山、池山、內(nèi)室山、峭壁山，各有形式章法，不能亂來。特別忌諱使用了大量的名貴山石，結(jié)果弄得“排如爐燭花瓶，列似刀山劍樹；峰虛五老，池鑿四方，下洞上臺，東亭西榭”，非常呆板庸俗。當(dāng)時(shí)的疊山名手，一方面注重因地選石，因材致用，明白指出“山石之美者，俱在透、漏、瘦三字”（《一家言》），“瘦漏生奇，玲瓏巧安”（《園冶》）；但更注重整體意境設(shè)計(jì)，不能僅以美石取勝。所謂“多方景勝，咫尺山林，妙在得乎一人，雅從兼于半土”；“未山先麓，自然地勢之嶙璔；構(gòu)土成岡，不在石形之巧拙。”（《園冶》）“用以土代石之法，既減人力，又省物力，且有天然委曲之妙。”（《一家言》）現(xiàn)存拙政園、寄暢園中土石相兼的假山，意態(tài)真遠(yuǎn)，比起全靠山石屈曲的某些園林假山來，水平要高得多。

無論什么時(shí)代，藝術(shù)作品的審美價(jià)值都不能僅僅停留在使人的感官愉悅，它應(yīng)當(dāng)有更多一些的內(nèi)容，這就是“情”與“景”的關(guān)系。明清之際的園林美學(xué)思想，就是緊緊抓住了這個(gè)關(guān)系，調(diào)動一切可能調(diào)動的手段去協(xié)調(diào)這個(gè)關(guān)系。通過當(dāng)時(shí)對環(huán)境序列的精心布置，對構(gòu)圖法則的刻意探求，對象征題材的不斷開掘，以及對再現(xiàn)自然山水手法的總結(jié)、創(chuàng)造，使得中國古典園林達(dá)到了前所未有的高度。這才是我們民族園林藝術(shù)的精粹所在。比較起來，時(shí)下某些所謂的古典園林，僅僅停留在搬弄零件組裝，不但不能創(chuàng)造出既有時(shí)代性又有民族性的新園林，連舊有的園林水平也是達(dá)不到的。