“心理時(shí)間”淺說(shuō)

一

“心理時(shí)間”是從屬于心理活動(dòng)的時(shí)間，與“客觀時(shí)間”相對(duì)而言，已成為現(xiàn)代文論中的一個(gè)概念。

十九世紀(jì)下半葉，亨利·詹姆斯就重視對(duì)人的意識(shí)的研究。他認(rèn)為作品對(duì)讀者的感染力，在于作品中的人物對(duì)世界的感受和深刻意識(shí)。著名的“意識(shí)流”就是由他提出的。稍后，弗洛伊德創(chuàng)立了精神分析學(xué)派，把“無(wú)意識(shí)”和“夢(mèng)幻”提到一個(gè)絕對(duì)的高度。并用這種觀點(diǎn)來(lái)研究文藝，認(rèn)為文藝也是“下意識(shí)”的象征表現(xiàn)，具有夢(mèng)境的象征意義。他宣稱：“幻想同時(shí)間的關(guān)系，一般說(shuō)來(lái)是很重要的。我們可以說(shuō)，它仿佛在三種時(shí)間——和我們想象有關(guān)的三個(gè)點(diǎn)——之間徘徊。精神活動(dòng)是與當(dāng)時(shí)的印象與當(dāng)時(shí)的某種足以產(chǎn)生一種重大愿望的誘發(fā)性的場(chǎng)合相關(guān)聯(lián)的。從那里回溯到早年經(jīng)歷的事情（通常是兒時(shí)的事情），從中實(shí)現(xiàn)這一愿望；這種精神活動(dòng)現(xiàn)在創(chuàng)造了一種未來(lái)的情景，代表著愿望的實(shí)現(xiàn)。它這樣創(chuàng)造出來(lái)的就是一種白日夢(mèng)或稱作幻想。這種白日夢(mèng)或幻想帶著誘發(fā)它的場(chǎng)合和往事的原來(lái)蹤跡。這樣，過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)就聯(lián)系在一起了，好象愿望作為一條線，把它們?nèi)呗?lián)系起來(lái)。”(注1)直覺(jué)主義的主要代表柏格森另有一種時(shí)間觀。他把世界說(shuō)成是“意識(shí)的綿延”；把他所謂的“直覺(jué)”看成是“真正的時(shí)間”，唯一的“實(shí)在”。他認(rèn)為“每一瞬間都是一種創(chuàng)造，而我們則是創(chuàng)造這些瞬間的藝術(shù)家”。時(shí)間在創(chuàng)作中“不再是一種可有可無(wú)的附屬品，它不是一種可以在不改動(dòng)內(nèi)容的情況下被拉長(zhǎng)或縮短的距離。他完成作品所須的時(shí)間，乃是他的作品的不可分割的部分，使它縮短和加長(zhǎng)，那就會(huì)改動(dòng)它所充滿的心理演變以及它的創(chuàng)新目標(biāo)的內(nèi)容。創(chuàng)新所花的時(shí)間，和創(chuàng)新本身是一致的，形式在程度和尺度上的變化，同時(shí)也是思想的發(fā)展過(guò)程。這是一個(gè)重大的過(guò)程，很象一個(gè)觀念的成熟。”(注2)這段話的意思就是說(shuō)，作家筆下的時(shí)間和作品的藝術(shù)效果有密切的聯(lián)系。而這種效果的取得，就在于“打破時(shí)間和空間在藝術(shù)家與我們意識(shí)之間所造成的疆界”。

“心理時(shí)間”反映在藝術(shù)作品中，已經(jīng)不是一個(gè)單純的時(shí)間概念了。詹姆斯的“意識(shí)流”，弗洛伊德的“郁結(jié)疏導(dǎo)”，無(wú)疑忽視了社會(huì)生活對(duì)人的決定作用，強(qiáng)調(diào)了人的主觀意志，夸大了意識(shí)的作用和范圍；柏格森的“直覺(jué)說(shuō)”，顯然是一種主觀唯心主義。但他們關(guān)于“心理時(shí)間”的發(fā)現(xiàn)，如把它限制在人們認(rèn)識(shí)真理的一定階段上，倒不失為一種真實(shí)。許多作家（根據(jù)人的本能）竭力捕捉一瞬間的印象和幻覺(jué)，再把這些印象和幻覺(jué)連接起來(lái)，一瞬間的印象和幻覺(jué)不等于真實(shí)，不等于美，更不是最高真實(shí)、最大程度的美，而貫穿這些印象和幻覺(jué)的“心理時(shí)間”，卻真實(shí)而獨(dú)到地展現(xiàn)了人物的精神狀態(tài)。

二

“心理時(shí)間”突破了自然時(shí)間序列和空間序列，好象是作家信筆寫(xiě)來(lái)，隨意發(fā)揮，變化無(wú)常。實(shí)際上并非如此，而是發(fā)之有因，變之有常。例如海明威《乞力馬扎羅的雪》，對(duì)于人物形象的塑造就是這樣。主人公哈里和他的情人海倫，來(lái)到乞力馬扎羅山狩獵旅行，不幸腿被擦破，“忘了給抹上碘酒，隨后又根本沒(méi)有注意它”，結(jié)果發(fā)炎以致壞疽，又無(wú)法回醫(yī)院治療，成為絕癥，只好等待死神的降臨。在這生命垂危之際，主人公神思恍惚，思前想后，天南海北，把他一生的經(jīng)歷幾乎和盤(pán)托出。剛才還在卡拉加奇車站，背著背包望著為避戰(zhàn)禍隱遁深山，埋于積雪之中的人們；接著又到了高厄塔耳山，“睡在裝著山毛櫸樹(shù)葉的墊子上”，“纏住憲兵閑扯”，掩護(hù)一個(gè)士兵在雪地里逃走。剛才還在“梅德納爾之家”的冰川的大斜坡上滑雪，身子“仿佛象一只飛鳥(niǎo)從天而降”；接著又“在煙霧彌漫中玩牌”。剛才還在防線上用機(jī)槍掃射四散奔逃的軍官，詛咒“該死的殺人壞種”；接著又到布盧登茨飲酒作樂(lè)，對(duì)琴聽(tīng)歌。他和女人們鬼混又憎恨自己的情場(chǎng)癡遇……但這些絕不是雜亂無(wú)章的。就它的直接原因看，這些片斷的回憶畫(huà)面和夢(mèng)境都是主人公處于希望與絕望——生與死的關(guān)隘之際迭現(xiàn)出來(lái)的。很顯然，哈里臨終前的情緒完全來(lái)源于他的生活歷程。這個(gè)歷程在這里只能是斷斷續(xù)續(xù)的再現(xiàn)，不可能合乎自然時(shí)序，但它是特定條件下的真實(shí)。打破自然時(shí)序，打破形式邏輯的限制，而按照“心理時(shí)間”的邏輯，把過(guò)去、現(xiàn)在發(fā)生的事和將來(lái)可能發(fā)生的事串在一起，也就形成了人物的心理意識(shí)流。然而這種不受自然時(shí)序限制以表達(dá)人物內(nèi)心世界的功能，只是“心理時(shí)間”功能之一。

“心理時(shí)間”的另一個(gè)功能，是在正確估計(jì)讀者欣賞作品的心理狀況的基礎(chǔ)上，宣泄人物的內(nèi)心感情，最大限度地發(fā)揮感染讀者的作用。在傳統(tǒng)的敘事作品里，作者一般是按照時(shí)間的推移，一步一步地將情節(jié)推向高潮，使人物的形象豐滿起來(lái)。這里所用的時(shí)間，往往帶有被動(dòng)性。而“心理時(shí)間”的運(yùn)用，往往把時(shí)間這個(gè)情節(jié)發(fā)展的要素化為某種動(dòng)力，使之和其它藝術(shù)手段一道來(lái)?yè)u撼人們的心靈，帶有較強(qiáng)的主動(dòng)性。這不但合乎生活的真實(shí)，而且是對(duì)生活真實(shí)的駕馭。

“心理時(shí)間”是一種意識(shí)流動(dòng)的軌跡。但是“心理時(shí)間”總要依賴于客觀時(shí)間。任何作品都不能純粹用“心理時(shí)間”來(lái)寫(xiě)成，都要遵循人們的思維規(guī)律。這也就涉及到“心理時(shí)間”的深層結(jié)構(gòu)。這個(gè)更深的層次的主要表現(xiàn)形式就是“心理時(shí)間”和“客觀時(shí)間”的充分協(xié)調(diào)。創(chuàng)作要把握住這一協(xié)調(diào)，以保證作品的風(fēng)格獲得它應(yīng)有的美學(xué)價(jià)值。這種協(xié)調(diào)很復(fù)雜。反映在作品里，主要表現(xiàn)為過(guò)去刻著人物活動(dòng)蹤跡的時(shí)間和眼前正在流逝的時(shí)間，以及想象中的將來(lái)時(shí)間，按照什么樣的方式聯(lián)系起來(lái)的問(wèn)題。“心理時(shí)間”的運(yùn)用，往往是把這三種時(shí)間并列起來(lái)，出現(xiàn)了多層次的時(shí)間交叉。但這種并列交叉畢竟要服從于客觀時(shí)間的制約，盡管在這里“客觀時(shí)間”已經(jīng)納入了“心理時(shí)間”的內(nèi)部構(gòu)造。這就是說(shuō)，運(yùn)用“心理時(shí)間”并不是沒(méi)有任何限制；相反，在某一方面，它的限制要比運(yùn)用“自然時(shí)間”更嚴(yán)格。因?yàn)樗嗍菑娜宋飪?nèi)心的隱衷出發(fā)，需要一把打開(kāi)秘密的鑰匙，把那些染著不同色彩的“時(shí)間”排好隊(duì)放出來(lái)，而這把鑰匙只能從生活的熔爐里鍛造。《乞力馬扎羅的雪》一開(kāi)始就客觀地交代了乞力馬扎羅是非洲的最高的一座山，西高峰上聳立著“鄂阿奇鄂阿伊”，即“上帝的廟殿”。在它的近旁：“有一具已經(jīng)風(fēng)干凍僵的豹子的尸體。豹子到這樣高寒的地方來(lái)尋找什么？沒(méi)有人作過(guò)解釋。”在主人公即將死亡時(shí)出現(xiàn)的夢(mèng)景，則前呼后應(yīng)，含蓄地表現(xiàn)了作者的意旨：崇高永生，鄙俗可棄。整篇作品的結(jié)構(gòu)服從于這個(gè)創(chuàng)作思想。全部故事濃縮在一天的時(shí)間內(nèi)，表現(xiàn)了主人公一生的經(jīng)歷和精神面貌，并沒(méi)有生拉硬扯之嫌。這就是因?yàn)樗‘?dāng)?shù)匕盐樟丝陀^時(shí)間與“心理時(shí)間”的關(guān)系。

藝術(shù)是有血有肉的，我們要善于把握它的內(nèi)部聯(lián)系。上述三個(gè)層次相互制約，共同構(gòu)成“心理時(shí)間”的藝術(shù)職能。第一個(gè)層次從屬于第二個(gè)層次：宣泄人物的內(nèi)心感情不是漫無(wú)節(jié)制的，它必須考慮到讀者的心理反應(yīng)，推動(dòng)讀者的感情升華。這就要求作者潛入人物的心靈來(lái)?yè)軇?dòng)讀者的心弦。為此又要發(fā)揮第三個(gè)層次的作用，以溝通讀者和作品中的人物進(jìn)行交流，從而把作者的思想巧妙地滲進(jìn)去。

三

“心理時(shí)間”的構(gòu)成這樣復(fù)雜，運(yùn)用起來(lái)當(dāng)然不易。它和其它藝術(shù)手段一樣，既有自身的長(zhǎng)處，也有自身的短處。

首先，運(yùn)用“心理時(shí)間”表現(xiàn)思想內(nèi)容，大多單刀直入，切中要害；但要求讀者的思想高度集中，并在欣賞的同時(shí)積極參預(yù)新的創(chuàng)作。這在一定程度上削弱了文藝作品的娛樂(lè)性。基本上遵循客觀時(shí)序的作品，眉目清楚，描寫(xiě)細(xì)膩，容易在步步展開(kāi)中引人入勝。而按“心理時(shí)間”展開(kāi)的作品，由于跳躍性大，讀時(shí)頭緒不易理清，就得多費(fèi)腦筋。有時(shí)作者把全篇中人物關(guān)系結(jié)于一筆，就好象一刀砍在各種關(guān)系的紐結(jié)點(diǎn)上，面面生光，奪人眼目。但是如果在閱讀中，忽略那一筆，也就莫名其妙了。

其次，運(yùn)用“心理時(shí)間”塑造的人物情思綿綿，立體感強(qiáng)。人物只有和讀者的思想交融起來(lái)，才能在人們的心頭拱起他的形象。傳統(tǒng)的敘事作品往往是把人物形象推到讀者的跟前，讀者在把握了他的生活環(huán)境之后，再看看他的所作所為以至所感所思，從而決定愛(ài)憎。但讀者也往往不易強(qiáng)烈地感受人物的情緒波動(dòng)。而運(yùn)用“心理時(shí)間”就易于把讀者帶進(jìn)人物的內(nèi)心世界，和人物一同感受，自始至終都處在紛繁復(fù)雜的情思糾葛中。但人物生活的環(huán)境淹沒(méi)在主觀情感之中，就帶有一定的隨意性；慢慢咀嚼固然有味，如果倦于思考也就只能模糊一片了。

還有，運(yùn)用“心理時(shí)間”寫(xiě)成的作品簡(jiǎn)約練達(dá)，容量較大。“心理時(shí)間”的運(yùn)用，不允許作者游離這一藝術(shù)手段的基本要求。它可以穿針引線，大放大收。而按客觀發(fā)展時(shí)間來(lái)寫(xiě)，只能細(xì)針密縫，循規(guī)蹈矩，才能關(guān)合自然。前者看上去比較恣意自如，實(shí)際上很難駕馭。

世界上決沒(méi)有純粹的藝術(shù)。“心理時(shí)間”的運(yùn)用也是要受思想內(nèi)容制約的。它一方面是那個(gè)支離破碎的世界的反映；另一方面又把一個(gè)個(gè)支離破碎的心攥在一起，導(dǎo)向一個(gè)幽遠(yuǎn)的境界。“心理時(shí)間”畢竟偏重于主觀性，只有把它納入辯證唯物主義的思想路線，才能在我們的創(chuàng)作中起積極作用。

(注1)見(jiàn)《現(xiàn)代西方文論選》，第138頁(yè)。

(注2)同上書(shū)，第84、89頁(yè)。