紀(jì)錄電影的語言問題

當(dāng)代蘇聯(lián)電影理論的中心范疇之一是“真實(shí)效果”。在電影學(xué)發(fā)展的初期階段就已清楚，電影的“真實(shí)效果”是借助于一整套復(fù)雜的手段和手法創(chuàng)造的。要?jiǎng)?chuàng)造這個(gè)效果，只有一個(gè)現(xiàn)實(shí)的照相幻覺顯然是不夠的。

關(guān)于故事電影中的真實(shí)印象是運(yùn)用一系列蒙太奇程序造成的論斷，今天在被列入電影學(xué)理論體系中時(shí)，已不要求作專門的論證了。但是，在紀(jì)錄電影中，與已固定下來的意見相反，看來，基本語言方面存在的似是而非的現(xiàn)象，應(yīng)該看作是它在創(chuàng)造真正的真實(shí)效果上相對(duì)的無能。

電影中保證“真實(shí)效果”的主要語言手段之一，就是借蒙太奇創(chuàng)造動(dòng)作的完整的空間感的可能性，也就是充分利用蒙太奇實(shí)現(xiàn)空間的還原性。當(dāng)影片的主人公在一個(gè)鏡頭中出現(xiàn)在觀眾面前，而下一個(gè)從直接的對(duì)立點(diǎn)拍攝的鏡頭讓我們用主人公的眼睛看世界，從而完全改變了視點(diǎn)時(shí)，這種可能性以最簡(jiǎn)單的形態(tài)在蒙太奇的“8字形攝制法”中體現(xiàn)了出來。這種視點(diǎn)的“回環(huán)”轉(zhuǎn)動(dòng)使觀眾直觀地相信影片空間的完整性，表明攝影機(jī)作為實(shí)物不出現(xiàn)在故事的空間之內(nèi)。換句話說，電影的真實(shí)效果建立在隱蔽影片作者在場(chǎng)的基礎(chǔ)上。

然而，紀(jì)錄電影不需要用這樣的蒙太奇方式組織自己的素材。攝制者在拍攝活生生的現(xiàn)實(shí)時(shí)，沒有可能不斷地調(diào)轉(zhuǎn)攝影機(jī)，把它的視角調(diào)轉(zhuǎn)180度，以掩飾自己的在場(chǎng)。紀(jì)錄電影的世界是建立在不能回轉(zhuǎn)的、“局部的”空間之中，這個(gè)空間通過蒙太奇手段的補(bǔ)充也達(dá)不到完整性。這就基本上損害了產(chǎn)生穩(wěn)定的真實(shí)效果的可能性。對(duì)此，還應(yīng)該用一些破壞敘述體故事電影已確立的語言規(guī)范的其它方面作補(bǔ)充說明。

比如，注視攝影機(jī)，在故事電影中通常是被禁止的，而在紀(jì)錄電影中卻得以系統(tǒng)化和自然化。但是，注視鏡頭再次把作者的狀況帶進(jìn)一個(gè)畫面，并依然破壞了真實(shí)效果。這樣，紀(jì)錄電影使用了現(xiàn)實(shí)本身的素材，卻與故事電影不同，完全創(chuàng)造不出這個(gè)現(xiàn)實(shí)的幻覺。

不考慮這些自相矛盾的情況，就不能比較深刻地理解紀(jì)錄電影在某些樣式和風(fēng)格上經(jīng)歷的復(fù)雜變化過程。

大批的紀(jì)錄影片的特點(diǎn)是，在一部作品內(nèi)并存著幾種類型的電影語言。在現(xiàn)代紀(jì)錄電影中，廣泛運(yùn)用舊的新聞紀(jì)錄片通常使其具有兩重性。一方面，新聞紀(jì)錄片兆示著真實(shí)。另一方面，它在另一種中性的電影語言的背景上顯得突出，又賦予影片以不真實(shí)的色調(diào)。然而，這種有意識(shí)的“折衷化”有助于今天的電影資料自己確立自身的真實(shí)性，仿佛要從舊的新聞紀(jì)錄片身上“榨取出”原有的真實(shí)效果，并以此消弱它的紀(jì)錄性。

故事電影在紀(jì)錄電影的意識(shí)中占有復(fù)雜的、矛盾的地位。一方面，它是真實(shí)幻影的理想模式。另一方面，它又是一種人為的、不那么完全符合現(xiàn)實(shí)的體系。故事電影有意識(shí)地把真實(shí)情景加以變形，使其語言體系對(duì)于紀(jì)錄電影有著迷人的實(shí)在的意義。這種變形顯示出紀(jì)錄電影中所使用的相反的諸語言成分的假定性是再好不過的。

總之，對(duì)于許多紀(jì)錄片來說，突出的特點(diǎn)是，存在著帶根本性的、引人注目的多種語言，一部作品內(nèi)多種成分彼此對(duì)照著。觀眾的心情在理解不同的語言成分不同等級(jí)的假定性時(shí)，在領(lǐng)會(huì)不同程度上與自然地反映真實(shí)相背離的情況時(shí)，允許最中間的一層作為真實(shí)幻影的主要代表。這種多層次的、相互聯(lián)系的系統(tǒng)在相當(dāng)程度上影響著紀(jì)錄電影的自我意識(shí)。

故事電影對(duì)待過去的電影語言基本上沒有持否定的批評(píng)態(tài)度。紀(jì)錄電影則不一樣。紀(jì)錄電影中，語言的變化更明顯，更快。在詩學(xué)領(lǐng)域?qū)τ谛问教卣鞯奶剿鳎谶@里常常表現(xiàn)得直率得多。比如，過度曝光、負(fù)片影像，作為造型新穎的標(biāo)記，在很大程度上較之故事影片，更多是紀(jì)錄電影和科普電影所慣用的。

在銀幕上再現(xiàn)交談情節(jié)對(duì)紀(jì)錄片作者來說，是相當(dāng)復(fù)雜的。在故事電影中，這種交談情節(jié)仍然是通過那個(gè)編纂的蒙太奇式的“8字形攝制法”表現(xiàn)的。它把兩個(gè)交談?wù)呗?lián)結(jié)在一個(gè)統(tǒng)一的而又獨(dú)立的對(duì)話空間里。它的成功是由于攝影機(jī)假定性地離開影片空間。紀(jì)錄影片中，全然是另一樣子。它幾乎不可能用“8字形攝制法”。兩個(gè)角色在靜止的、非蒙太奇鏡頭中的直接交談，產(chǎn)生一種奇異的、模棱兩可的感覺。象這樣的情景的詩學(xué)本身顯示了正在錄象的攝影機(jī)的存在，以致于仿佛沒有發(fā)覺攝影機(jī)的人物的交談，在許多場(chǎng)合開始被看成是無法忍受的虛假的東西。攝影機(jī)有意識(shí)地加入交談情節(jié)，人物注視著鏡頭等等，常常又在破壞銀幕上交往情節(jié)的真實(shí)性。二者擇一。結(jié)果是，交換思想的兩種形式在紀(jì)錄片中占了優(yōu)勢(shì)。第一種形式是開會(huì)，如學(xué)術(shù)會(huì)。當(dāng)角色發(fā)表自己的意見時(shí)，同時(shí)又仿佛是在互相交談，而攝影機(jī)的在場(chǎng)，實(shí)際上幾乎沒有偽裝。第二種形式是人和攝影機(jī)（或進(jìn)入鏡頭的記者）的直接交談。

現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)和語言學(xué)通常區(qū)分藝術(shù)作品的幾種“作者”。首先是區(qū)別實(shí)際的作者和理想的作者。“實(shí)際的作者”是指創(chuàng)作這個(gè)作品的人。“理想的作者”是指“構(gòu)成概念”，是該作品的讀者心中樹起的關(guān)于作者的理想概念。理想的作者可以看作以他名義講故事的講述者，也可以是講述本文之上的某一層次。在這種情況下，“理想的作者”的形象隱藏在本文之中，并由讀者根據(jù)在本文中作者出現(xiàn)的許多分散的指示來重新構(gòu)思。

經(jīng)典的敘述故事的電影通常極力掩飾作者的在場(chǎng)。電影的真實(shí)效果在許多方面就取決于作者在場(chǎng)標(biāo)示上的隱蔽性的程度。現(xiàn)實(shí)主義類型的經(jīng)典故事電影，竭力冒充自己是“沒有作者的電影”。紀(jì)錄片則另一回事。它的作者在場(chǎng)指數(shù)比率高。這既指直接地?cái)z進(jìn)“作者”在旁的攝影機(jī)，也指作者本人以記者或者甚至導(dǎo)演的身分在場(chǎng)的現(xiàn)象。

經(jīng)常不斷地顯示作者的在場(chǎng)，在影片本文中經(jīng)常出現(xiàn)作者風(fēng)格的標(biāo)示，這也是紀(jì)錄電影語言特點(diǎn)產(chǎn)生的結(jié)果。紀(jì)錄電影的定義在這個(gè)上下文中可以這樣表達(dá)：這是運(yùn)用現(xiàn)實(shí)本身的素材，但同時(shí)又是大大地強(qiáng)調(diào)作者、即非臆想的銀幕現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造者在場(chǎng)的電影。

在評(píng)價(jià)作者在許多紀(jì)錄片的樣式中的因素時(shí)，無論如何不能忘記區(qū)分“實(shí)際的”和“理想的”作者。那個(gè)由觀眾根據(jù)作品中有關(guān)作者風(fēng)格的大量標(biāo)示所想象出來的作者是“理想的作者”；實(shí)際上，乃是假定性的，是敘述這一層次的標(biāo)志。因此，紀(jì)錄片中，在本文及電影家所使用的語言手段方面，當(dāng)程度過分地體現(xiàn)出作者來的時(shí)候，常與拍攝影片的“實(shí)際作者”的平庸的思想和觀點(diǎn)有著深刻的矛盾。

存在著一種特殊的情況。從創(chuàng)造真實(shí)效果的觀點(diǎn)來看，那些看來不能用的詩學(xué)成分——變形的光學(xué)、顫動(dòng)的攝像、不自然的人的行為、莫名其妙的刺眼的拍攝角度、粗糙的照明，等等，——表明作者風(fēng)格虛假的東西，仍時(shí)在銀幕上出現(xiàn)。

因此，不好的紀(jì)錄片常常主要不是表現(xiàn)在攝影機(jī)前的真實(shí)方面，而是集中表現(xiàn)在作者本人的個(gè)性方面，顯得以我為中心。過分強(qiáng)調(diào)表述的外部特征、偽裝的作者風(fēng)格，這樣的電影語言，便把真實(shí)世界推到了第二位。

李芝芳

（摘譯自蘇聯(lián)《電影藝術(shù)》1984年第7期，M．雅姆波里斯基《面對(duì)鏡頭》。）