拓展戲劇觀

近幾年來，戲劇藝術(shù)（尤其是話劇藝術(shù)）漸入困境。有很細心的同志，對某地區(qū)幾個大劇團近幾年來的戲劇現(xiàn)狀，做了很詳盡的調(diào)查統(tǒng)計。在那里，演出場次的銳減，觀眾人數(shù)的銳減，都有精確的數(shù)字表明戲劇的低潮確實出現(xiàn)了。（見《文藝報》八五年第一期亞之文）其它地區(qū)的情況，恐怕也是大同小異。有人力圖以八四年的全國優(yōu)秀劇目調(diào)演，來證明話劇藝術(shù)的“繁榮”。也有人認為，正是這種調(diào)演，趕跑了更多的話劇觀眾，使低潮更低了一步。

低潮確實出現(xiàn)了。在低潮面前，有人驚呼“話劇危機了！”。也有人哀嘆“話劇莫非即將消亡？”我以為有點危機感未必不是好事。擔心話劇即將消亡，似乎過于悲觀了。

戲劇文化是人類文化的一個重要構(gòu)成部分。它是人類自己創(chuàng)造的一種思想武器、一種思維方式、一種強韌的藝術(shù)形態(tài)。試看，在莎士比亞、拉辛、莫里哀、席勒、易卜生等藝術(shù)巨匠建造的戲劇文化寶庫中，在豐厚的中國戲曲文化傳統(tǒng)中，那些優(yōu)秀的作品無不永久地放射著生命的、真善美的光輝。試看，本世紀世界三大演劇流派和他們的代表人物——蘇聯(lián)的斯坦尼斯拉夫斯基，德國的布萊希特，中國的梅蘭芳，都是在五十年代之前便成長、成熟起來的。可見，兩次世界大戰(zhàn)和連綿不斷的局部戰(zhàn)爭的破壞，包括朝代的更迭，都沒有遏止了世界戲劇運動的發(fā)展。

話劇為什么會出現(xiàn)低潮？其中的原因很多也很復雜。有“十年動亂”中文化遍遭摧殘的原因，有當前社會的、體制的原因，也有無法回避的商品經(jīng)濟法則所制約的原因。在種種原因之中，多年來“左”的傾向?qū)騽⌒U橫的束縛和“文藝為政治服務(wù)”的口號，是阻礙戲劇藝術(shù)向前發(fā)展最根本的原因。一味的“左”和“為政治服務(wù)”長時期地把戲劇藝術(shù)限定在“宣傳工具”的基準上，給戲劇創(chuàng)作觀念劃定了一個狹窄的通道，抑制了戲劇的藝術(shù)創(chuàng)造性和功能多樣性。應(yīng)當承認，戲劇具有宣傳性和教育性。但她是以自己的藝術(shù)語言去影響觀眾和吸引觀眾的，而絕不是講臺和教室中的宣講。

戲劇出現(xiàn)困境，終究要在自己身上尋找原因。戲劇藝術(shù)的凋敝，是因為演劇人的“演劇觀”和看戲人的“觀劇觀”產(chǎn)生了矛盾。也就是說，演劇人的創(chuàng)作意識已不能滿足看戲人的欣賞意識。時代前進了，我們已經(jīng)進入了大改革的時代。社會心理結(jié)構(gòu)、審美觀念、生活方式已經(jīng)發(fā)生了很大的變化。可是我們的戲劇創(chuàng)作意識、演出藝術(shù)水平卻前進幅度很小。我們演出的許多戲劇，就象五十年代的藍布大棉襖，這幾年突然不時興了。我們的戲劇觀念落后于時代的要求。最根本的問題是，戲劇在表現(xiàn)人的深度問題上落后于現(xiàn)代觀眾的審美要求。觀眾的冷漠，是對保守戲劇觀的懲罰，同時反映著戲劇必須進行變革的要求。

首先，要變革我們的戲劇觀，要拓展我們的戲劇觀。這里所指的“我們”，包括演戲、看戲、審戲的三部分人。戲劇，本來是由演戲的人（包括劇作家、導演、演員、舞美家等）和看戲的人（來自社會各層的觀眾）兩個群體構(gòu)成的。可是在戲劇藝術(shù)的頭頂上，長期以來存在著一個強硬的“審劇意識”。這個“審劇意識”（包括一部分戲劇批評）長期以來透過“左”的深度近視鏡，“審查”著每一個劇作。因為一兩句臺詞或一兩個場面否定了一個戲的事情，是發(fā)生過的。這種“絕對正確”的“審劇意識”，束縛著劇作家和藝術(shù)家創(chuàng)作個性的發(fā)展。因而使我們的演劇觀長期停留在宣傳政策，圖解某種政治概念的粗、淺、白、直的水平上。

為什么建國三十多年來，我們沒有產(chǎn)生更多的和我們偉大民族相稱的優(yōu)秀劇作呢？（《家》和《茶館》等都是老一輩劇作家的作品）為什么我們沒有出現(xiàn)可立于世界劇壇的大戲劇家呢？恐怕也是因為我們的戲劇觀太狹窄了。我們常常把戲劇的現(xiàn)實主義解釋為寫實主義；我們排斥“現(xiàn)實主義”以外的任何“主義”，抵制借鑒或吸收世界各種戲劇流派及其表現(xiàn)形式；我們常以宣傳某種具體政策、圖解某種概念為滿足；我們還熱衷于演真人真事……。于是，我們形成了一個以不變應(yīng)萬變的戲劇觀。這個保守的戲劇觀，束縛著我們的戲劇創(chuàng)作意識，總在一個低層次的水平上做幼稚的思考。因而難得產(chǎn)生更多的高質(zhì)量的作品，難以進入戲劇創(chuàng)作的自由王國。

戲劇應(yīng)當富有多樣性的藝術(shù)魅力，這便是她能夠吸引觀眾的力量。而封閉的戲劇觀，往往排斥這種多樣性。第一，它排斥觀眾的思考。一部戲提出的思想和哲理，往往低于觀眾的哲理思考。第二，它排斥戲劇內(nèi)涵的多義性、復雜性，戲劇結(jié)構(gòu)平淡無奇，內(nèi)涵單薄，常常是簡單地圖解一個價值不高的概念。第三，，它排斥戲劇對人有深度的多方面的表現(xiàn)。對于表現(xiàn)復雜的人（包括人復雜的意識、潛意識，人的喜怒哀樂、七情六欲）還設(shè)置著許多禁區(qū)。第四，它還排斥觀眾的審美要求。相當多的演出藝術(shù)，缺乏內(nèi)在的美感和整體的形式美感，不能使觀眾得到充分的美的享受。在現(xiàn)實生活節(jié)奏加快了的時代，誰愿意化了錢和時間，去看那些粗淺的戲劇呢。即便偶爾出了些較好的劇目，人們也難下定決心去冒險一觀了。況且，部分觀眾的家庭里，已有電視節(jié)目可看了。

三、四十年來，我們還習慣搞一種照像式的“真人真事”戲劇。并不是說真人真事，人物傳記性的戲劇不能寫。如果不對真人真事進行創(chuàng)造性的藝術(shù)構(gòu)想、做嚴謹?shù)乃囆g(shù)處理，實踐已經(jīng)證明是沒有前途的。因為現(xiàn)實生活本身永遠不會提供現(xiàn)成的戲劇結(jié)構(gòu)和藝術(shù)典型。戲就是戲。她是生活的土壤中根生而出的花或者是草。是藝術(shù)家的創(chuàng)作個性對生活的反映。生活一旦轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形態(tài)，便產(chǎn)生了質(zhì)的變化，而不再是生活本身了。舞臺上存在的假是絕對的，戲劇只能在假的創(chuàng)作環(huán)境中去追尋人的真情。即便讓“真人”自己上臺去演他自己的“真事”，難說會產(chǎn)生什么樣的演出效果。所以，照像式的“真人真事”戲劇觀念，是一種反戲劇的觀念。

由于我們戲劇觀的狹隘，多年來，我們的戲劇并沒有在廣大觀眾中建立起應(yīng)有的崇高形象。能有機會看到《家》、《茶館》等這樣高水平戲劇的觀眾，終究是少數(shù)，

應(yīng)當拓展我們的戲劇觀。

我們的戲劇創(chuàng)作觀念（從戲劇結(jié)構(gòu)意識到藝術(shù)表現(xiàn)意識）應(yīng)當在更高的層次去思考。我們在題材、體裁的選擇上應(yīng)當有更多的自由，還應(yīng)當把現(xiàn)實主義戲劇概念解釋得更寬廣些，在發(fā)展寫實戲劇的同時發(fā)展寫意戲劇和非寫實戲劇。應(yīng)當鼓勵而不是抑制多種風格和流派的生長。我們的藝術(shù)實踐，應(yīng)當牢牢地站在繼承優(yōu)秀民族藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，尊重民族的審美意識，大膽借鑒世界進步戲劇的精華。比如，德國那個戲劇巨人布萊希特，他是在讀了馬克思的《資本論》后，看到戲劇落后于時代，爾后進行了自成體系的戲劇改革，創(chuàng)立了自己的演劇方法。只這一點，便值得借鑒。此外再加上充分發(fā)揮話劇優(yōu)勢，便有可能創(chuàng)造出內(nèi)涵豐富、哲理性強、具有形式美，對人和人生表現(xiàn)深邃，可以入詩、入畫、入樂，有聲有色，風貌迥異的多種戲劇作品。我們還應(yīng)當著重地面向青年一代，創(chuàng)造具有現(xiàn)代思想、現(xiàn)代美感的新型現(xiàn)實主義戲劇。

只要有了更多的有價值的好話劇，觀眾便會重新被吸引到劇場中來。

潮汐有漲有落。低潮有什么可怕（話劇低潮恐怕還沒有低到零點）？即或低到了零點，也一定會成為走向高潮的起點。

在我寫這篇文章的時候，正好聽到了胡啟立同志代表中央在作協(xié)代表大會上的講話，精神為之一振。隆冬時節(jié)，猶如聽到了早來的一聲春雷。如果大家（各個方面）真能按照中央的精神來辦文藝、辦話劇事業(yè)，保障藝術(shù)家的創(chuàng)作自由，我國戲劇的春天一定能展現(xiàn)更光明的前景。