限制與反限制

創(chuàng)新的時代呼喚著創(chuàng)新的戲劇。根據(jù)我對戲劇創(chuàng)新實踐有限的考察，我覺得，妥善地處理“限制與反限制”的矛盾，是戲劇藝術(shù)家在形式創(chuàng)新中不可回避并需要殫精竭慮予以解決的課題。所謂“限制與反限制”，是就創(chuàng)新者對待既有的戲劇形式的態(tài)度來說的。我以為，戲劇形式創(chuàng)新的正確途徑，存在于對既有的戲劇形式既有所突破又有所遵循的辯證關(guān)系之中。

沒有對傳統(tǒng)的突破，當(dāng)然也就不可能有創(chuàng)新。傳統(tǒng)畢竟是一種巨大的歷史惰力。舊形式對于戲劇藝術(shù)家，還常常施展出一種似乎難以擺脫的束縛力。某些傳統(tǒng)手法被創(chuàng)新者反復(fù)搬用，就反映了這種情況。一些新創(chuàng)作的作品，乍看起來，形式上好象別具一格，然而細加品味，卻又覺得似曾相識。例如在戲曲中，劇中人隔門對唱的手法，以及劇中人反復(fù)敘述同一個故事的“復(fù)述體”手法，就在現(xiàn)代戲中屢見不鮮。路子之窄，辦法之少，使人不能不感到創(chuàng)新者的思想，還沒有從傳統(tǒng)束縛中真正解放出來。

對于舊形式的限制，不但需要有所突破，而且又應(yīng)當(dāng)有所遵循。新與舊，新形式與舊形式，除了存在著彼此對立的一面之外，還存在著互相聯(lián)系的一面。新形式是不可能憑空產(chǎn)生的。馬克思和恩格斯指出：“歷史不外是各個世代的依次交替。每一代都利用以前各代遺留下來的材料、資金和生產(chǎn)力；由于這個緣故，每一代一方面在完全改變了的條件下繼續(xù)從事先輩的活動，另一方面又通過完全改變了的活動來改變舊的條件?！保ā兜乱庵疽庾R形態(tài)》）藝術(shù)創(chuàng)新活動也是這樣一種新舊交替、繼往開來的接力賽。所謂對舊形式的限制應(yīng)當(dāng)有所遵循，并不是要求對舊形式的無選擇、無批判的全盤接受。倘若如此，創(chuàng)新也就失去了它的本來意義。那么，到底應(yīng)當(dāng)接受哪些限制呢？我以為主要是指戲劇區(qū)別于非藝術(shù)、非戲劇的那些基本規(guī)律和個性特征。

戲劇既然是藝術(shù)，就應(yīng)當(dāng)遵循藝術(shù)的共同規(guī)律。藝術(shù)最基本的特征就是形象性。當(dāng)然，形象性不等于寫實性。具象和抽象，作為藝術(shù)的不同表現(xiàn)形式，都可以達到反映生活的目的。現(xiàn)代的許多藝術(shù)家已經(jīng)不滿足于注重客觀對象外形精確描述的寫實方法，而越來越熱衷于抽象。戲劇界也出現(xiàn)了這樣一種趨向，尤以話劇更為突出。戲劇文學(xué)對哲理性的刻意追求，舞臺裝置的中性化、抽象化就反映了這種趨向。其中自然不乏成功之作，但也確有受到觀眾冷落的嘗試。失敗的原因，我認為就是對于藝術(shù)的形象性的忽略。

藝術(shù)中的具象和抽象都是有界限的。正如具象走到極端會變成自然主義一樣，抽象走到極端，也會變成形式主義、神秘主義。有頭腦的創(chuàng)新家則總是十分注重自己的作品與生活源頭的聯(lián)系。他們在大量運用抽象手法時，總會巧妙地摻入適量的具象因素，先把自己的作品變得可以理喻，進而使抽象手法的獨特表現(xiàn)力得到充分的發(fā)揮，從而實現(xiàn)自己的藝術(shù)意圖。吳冠中的《補網(wǎng)》（見《文藝研究》1983年第3期），用十分夸張的富于運動感的抽象筆調(diào)，描畫了一張臥龍般的巨大漁網(wǎng)，同時又著意用具象的漁港作背景烘托，收到了意象明晰和耐人尋味的強烈效果。對此，作者有一個極好的注解：“從生活中來的素材和感受，被作者用減法、除法或別的法，抽象成了某一藝術(shù)形式，但仍須有一線聯(lián)系著作品與生活中的源頭。風(fēng)箏不斷線，不斷線才能把握觀眾與作品的交流。”（《風(fēng)箏不斷線》）

戲劇舞臺上也有類似的生動例證?！峨p人浪漫曲》的舞美設(shè)計，用大寫意的筆法，只設(shè)置平臺和點綴有裝飾性圖形的天幕，但天幕中心，卻惹人注目地懸有便于辨識的標志性的物象（如以紅十字暗示醫(yī)院，以大掛鐘暗示火車站），指引著觀眾去領(lǐng)略劇中的環(huán)境和情調(diào)。《冬天的故事》第八場，用斑爛的光點打在綠色的三角形屏幕上，同時播放鳥鳴的音響，一幅雖已變形但仍然清晰可感的林中春景，便展現(xiàn)在觀眾面前。而那些失敗的作品，往往都是濫用抽象手法，忽略以至完全舍棄具象因素，使作品與生活的聯(lián)系斷了線。因而阻塞了觀眾形象感受的通道。

其次，戲劇形式創(chuàng)新還應(yīng)當(dāng)遵循戲劇的基本規(guī)律。什么是戲劇的基本規(guī)律呢？那就是戲必須有“戲”——戲劇必須具有“戲劇性”。然而“戲劇性”又是什么呢？這個問題歷來眾說紛紜。我以為這樣解說“戲劇性”的涵義是比較符合實際的：“通過演員的表演，把各種政治的、思想的、道德的、感情的、心理的矛盾沖突，直觀地再現(xiàn)于舞臺上，使觀眾身臨其境?！保ㄗT霈生：《論戲劇性》）

一切戲劇，都是表演藝術(shù)，都具備“直觀地再現(xiàn)”的特點。但僅僅有這個特點，還不能說已具備了“戲劇性”。只有當(dāng)這種“直觀地再現(xiàn)”與反映生活中的矛盾沖突聯(lián)系起來，才可以說有“戲劇性”，才可配稱為戲劇。

再次，戲劇形式創(chuàng)新，又應(yīng)當(dāng)遵循特定的戲劇樣式的基本規(guī)律。例如話劇與戲曲，就是兩種不同的戲劇樣式，它們都各有特殊的規(guī)律性。最顯著的區(qū)別，就在于反映生活的方式。話劇總是以接近生活自然形態(tài)的方式去反映生活，而戲曲則以遠離生活自然形態(tài)的歌舞化、詩化的方式去反映生活。話劇創(chuàng)新和戲曲創(chuàng)新，無疑必須考慮自身的這種特殊規(guī)律，不應(yīng)有所背離。

這個問題在理論上應(yīng)當(dāng)說是清楚的，但在實踐上，卻又往往混淆不清?，F(xiàn)在，在戲劇形式創(chuàng)新上，出現(xiàn)了話劇界注目于戲曲，戲曲界又注目于話劇的趨向。為了拓展各自反映生活的藝術(shù)表現(xiàn)力，這種相互靠攏、取長補短的做法當(dāng)然是值得歡迎的。問題是需要在創(chuàng)新實踐中堅持自身的藝術(shù)個性，按照自身的特殊規(guī)律去消化和吸收其他藝術(shù)的特點，而不可放棄自己的特長，泯滅自己的個性。事實上，這種偏向已經(jīng)出現(xiàn)，在戲曲界表現(xiàn)得最為明顯。從過去提出的“話劇加唱”的主張，到最近呼吁的“沖破‘戲曲化’的束縛”，反映了戲曲界一些新形式探索者對于戲曲自身優(yōu)勢的懷疑。其實，所謂“戲曲化”，并不是強求一招一式全盤搬用傳統(tǒng)戲曲形式，而是要求按照戲曲的基本規(guī)律去創(chuàng)造反映新生活的新形式。這本來是不應(yīng)引起誤解的。因此，更明確地在理論上澄清一下已經(jīng)發(fā)生的混亂，強調(diào)一下藝術(shù)創(chuàng)新應(yīng)當(dāng)遵循自身的基本規(guī)律，看來很有必要。