結構作者論

近一、二十年來，隨著結構主義思潮的風行及其對社會人文科學各部門的全面滲透，國外電影理論研究領域出現了一種新的研究方法，即結構主義—符號學研究法。這種新的方法論無論在西方或是蘇聯東歐電影理論界都引起了熱烈的爭論。信奉者認為它開創了電影研究的新紀元；而固守傳統電影觀念的人則認為它不切實際。即使同為新方法論的實踐者也因理解和運用有異而形成諸多不同的派別，甚至彼此大動干戈。這場論辯在七十年代中期達到高潮，除了大批出現的專著，不少電影刊物也組織了專題討論。在這之后出版的一些電影理論著作，往往專辟一章或占用不少篇幅來論述這一流派。

結構主義和符號學，兩者都緣起于瑞士語言學家F·D·索緒爾，并且都是以語言學為研究對象而發展起來的。兩種方法有彼此交叉的部分，在運用時也常常有千絲萬縷的聯系，因此兩者經常被合在一起運用，彼此相互補充，只不過側重點因人而異。結構主義者認為，我們所看到和感受到的事物的表象或現象背后存在著一種“深層結構”，這超越經驗、觸及事物本質的、內在的、抽象的“深層結構”對外顯的、具象的“表層結構”起著支配作用。符號學家則將事物或現象視為某種含有一定信息的符號系統，致力于研究符號之間、系統之間以及符號與其意義之間的關系。法國人類學家C·萊維—斯特勞斯將結構主義應用于人類學的研究，在五十年代取得重大進展，并對整個社會人文科學產生了深遠影響（他的“結構分析法”對彼得·沃倫就有很大影響）。法國符號學家C·梅茨于六十年代初將結構主義—符號學引入電影研究領域，在一部分電影理論工作者中引起強烈反響，很快就形成了一股潮流。英國的彼得·沃倫即是最早加入這一行列的電影理論家之一，并且不久就成了電影符號學的一位代表人物。

彼得·沃倫于六十年代中期在英國電影學會出版的《電影文論：社會學與符號學》中，首次發表了自己的電影符號學論文《電影與符號學：若干聯系點》。（中譯文見將出版的《世界藝術與美學》第6期）一九六九年，他出版全面闡釋自己的電影符號學觀點的專著《電影中的符號及意義》；一九七二年，他在這部著作的第三版中又進一步補充完善了自己的觀點。此外，他還在英國電影符號學家的主要陣地——《銀幕》雜志上發表了不少有關的文章。《電影中的符號及意義》被認為是英語世界中第一部闡述電影符號學的長篇論著，它的出版在英美引起了熱烈的討論，并進一步推動了電影符號學的發展。彼得·沃倫在這部著作中考察了愛森斯坦的美學思想以及他的電影語言觀與符號學的關系，闡發了自己的“結構作者論”，并且將電影與普通符號學的研究聯系起來，提出了一些個人新見解。沃倫的電影符號學觀中最有個人特色，也是最有爭議的就是他在這部著作中提出的“結構作者論”。此說一出，評家蜂起，贊同者有之，譏彈者有之，批駁商榷者亦有之。盡管對它的評價總的來說是毀多譽少，但它畢竟作為電影符號學的一派立住了腳跟，沃倫也因此成了電影符號學的一位頭面人物。

結構作者論（structual auteurism），亦稱作者批評論的結構學派（structual school of auteur criticism），它是彼得·沃倫運用結構分析法對原有的作者論加以發展而形成的新的電影批評方法。作者論自一九五四年由法國著名電影家F·特呂弗首次提出以來，雖然在西方各國都有不少信奉者，但它始終沒有一個確切的定義或明晰的綱領，人人都根據自己的理解運用這一術語。法國《電影手冊》的影評家們認為，一部影片的真正作者應該是它的導演，而不是它的編劇。影片應該帶有導演個人的印記，真正的電影作家必須在其大部分作品中一貫地展示導演個性。美國影評家A·薩里斯認為導演個性體現在導演的個人風格上，體現在導演對場面調度的處理手法上。彼得·沃倫則把富有個性的導演分為兩類。一類導演賦予作品以一貫的主題，強調其內涵意義，沃倫稱之為“作者”；另一類導演注重場面調度和個人風格的顯現，沃倫稱之為“場面調度者”。他認為前者的作品賦有語義內涵并非徒具形式，而后者則未能超出演出的范疇，至多不過是傳輸先已存在的本文（一個電影故事、一部小說或一出戲劇），不過是將其轉換成一種電影符碼的特殊復合體。對沃倫來說，只具有外在的表現風格的導演是不能稱為電影作家的。例如由L·奧利維爾執導主演的《亨利五世》是一部公認的不朽名片。然而在沃倫看來，奧利維爾不過是將莎士比亞的原著搬上了銀幕，他至多只是一位偉大的場面調度者。沃倫認為電影也象音樂、戲劇等藝術部類一樣，存在著創作和演出的差異。創作部分包括編寫劇本、設計分鏡頭；演出部分包括表演、攝影、剪接。導演的地位顯得暖昧不定，他可能偏于創作，可能偏于演出，也可能兩者兼而有之，這要視其出身背景而定。作者導演首先必須是創作者，劇本或小說中的某些片斷可以作為一種觸媒，一旦它們符合他一貫喜歡表現的主題，就能觸發他內心潛在的創作動機。實際上他并不真正依賴原著本身。他最后完成的作品可以和原著有很大的不同，這作品完全屬于他個人。

以上所說的，基本上是結構作者論中作者論的一面。而其最大特色還在于它的結構分析法。結構作者論認為，一個作者的作品所被肯定的一些特點并不一定就如我們外表所見的那樣直觀。批評的主旨就在于揭示隱藏在表面題材和處理手法背后的實在的核心——那基本的而又常常難以為人察知的主題。這些主題構成了作品特有的結構，而正是這從內部起限定作用的結構使得該作者的作品表現出有別于其他作品的特征。

沃倫多次講過這樣一段話：“雷諾阿曾說過，一個導演一生其實只是在拍一部影片（影評家的任務就在于勾勒出這部影片來）。這里所談的影片指的不是它的各種變體所共有的典型特征（這種特征僅是它的冗余信息），而是起支配作用的變異原則，即它的深隱的結構。用萊維—斯特勞斯的話說，這種結構唯有‘通過重復過程’才能顯現出來，或者說‘滲出表面’。雷諾阿所謂的‘影片’實際上是‘一種排列組合，兩個變體位于兩端，形成對稱的、但又是彼此可以轉化地位的關系’。”這段話可說是結構作者論的核心內容。引文中提到的“排列組合”亦即“二元對立序列”或“對立耦”。結構作者論者正是通過對一個作者的影片中的二元對立序列進行分析，通過這一序列的“重復過程”，使“深隱的結構”“滲出表面”，進而揭示出影片內在結構中所隱含的信息的。沃倫還說，導演常常不能完全控制自己的作品。電影是集體創作的藝術，制作過程又極為復雜，其間往往受到諸多外在因素的影響，如制片人、攝影師、演員等人的“噪音干擾”等。因此作者批評還包括一項“讀解”的程序。一個作者的作品，有的易于讀解，有的受其構成要素的干擾而難以辨認。把握一位作者，主要是分析考察他那些能使“結構滲出表面”的代表性作品，亦即作者電影。那些受到干擾、作者印記不明顯的影片可以忽略不計。沃倫這一觀點說明作者導演的作品亦有好壞之分，這比起早期作者論那種對被封為作家的導演的作品不分良莠一概加以吹捧的做法，是前進了一大步。

為了說明其結構作者論，沃倫以美國導演霍華德·霍克斯和約翰·福特為例，對他們的作品進行了詳盡的語義學意義上的結構分析。沃倫把霍克斯的作品分為兩大類：冒險電影和瘋狂喜劇。前者顯示了人對自然、人對動物、男人對婦女的征服；后者表現的是羞辱、退化，主人公往往成為犧牲品，社會則被描寫得荒誕可笑。沃倫認為霍克斯的影片表明：(注1)語義素是超越風格素而存在的；(注2)電影存在于客觀的意義層（即丹麥語言學家葉姆斯列夫的“意義素層”）之中。對擅拍西部片的約翰·福特，沃倫認為他的作品存在著一組二元選擇和對立：荒野—家園、犁頭—軍刀、流浪生活—家庭生活、超凡神力—理性法權。其中第一對立耦最為基本，因為它是十九世紀美國形象的代表。

如前所述，沃倫的結構作者論一經提出便引起熱烈的論爭。美國電影符號學家R·艾勃拉姆森發表專文《電影中的結構及意義》，對沃倫的論點逐點逐項進行批駁。他點出沃倫學說不少自相矛盾和含混不清的地方，并將其和強調風格技巧的P·帕索里尼的觀點作了詳細比較。他認為，“根據一位作者把他的電影建筑在一個虛構故事的結構上的能力、而不是根據他通過場面調度或風格創造意義的能力來評價他”的做法是不可取的。他把風格、主題和結構的分析溶為一體，進行了推理縝密、自成一格的分析論證。美國電影理論家B·亨德森指出，沃倫與其師法的萊維—斯特勞斯正相抵牾：沃倫的論述中出現了主體——作者；而萊維—斯特勞斯卻是否定主體的（他在分析神話時認為神話無作者）。美國電影理論家B·尼科爾斯則對沃倫關于“電影中的意義是由二元對立序列構成”這一基本前提提出質疑，他認為電影根本就不是運用二元對立序列的領域。此外，他對把風格問題排除于作者論之外也是極為反對的。除了這三家比較重要的批評外，對彼得·沃倫的結構作者論還有很多不同看法，囿于篇幅，在此就不一一贅述了。