回答世界的挑戰——從黃安倫的《交響音樂會》談起

今日的中國，正處在一個偉大變革的時代。一切變革都由思索開始。政治家在思索，經濟學家在思索，藝術家也在思索。近年來，經濟已由思索而開始起飛，成績頗為令人鼓舞。而音樂界呢？他們在怎樣思索，又將怎樣變革？人們在熱切地關注著、期待著……

懷著一顆赤子之心在大洋彼岸考察、學習了近五年之久的黃安倫，在一九八四年八月為我們帶回了他的新作——大型套曲《交響音樂會》。以他嫻熟的技巧和火一般的激情，傾訴了中華民族充滿光榮與苦難的過去，謳歌了光明的未來，給聽眾留下了難忘的印象。這部分別由c小調交響序曲《春祭》、《g小調鋼琴協奏曲》和《C大調交響曲》三部大型交響作品組成的構思宏大、氣魄雄渾的巨著，不僅是黃安倫個人作曲生涯中的里程碑，也為中國音樂帶來了春天的信息。

一部成功的作品，它的價值不只在于作品本身，往往還會引起人們的種種聯想與思考。那么黃安倫的《交響音樂會》成功在什么地方，又給我們一些什么新的啟發呢？

一

一九七六年，當中國處在危難關頭時，每一個有時代責任感的中國人，在清明節的天安門廣場上，都不會僅僅沉湎于一位偉人逝世的悲痛中，無論是放聲慟哭還是無聲飲泣，透過淚水，透過花的海洋和憤怒的人流，他們看到的不僅是凄涼的雨絲和滿天的烏云，翻騰在他們心頭的是整個民族的命運，是他們生息繁衍的大地，是中國的過去、現在和未來！黃安倫就是這人群中的一個。他天天都到天安門廣場，去痛哭、去感受、去尋找。尋找什么？尋找中國、尋找光明、尋找他自己。他終于發現了。樂思象潮水般涌現出來，那些當時匆匆用筆涂在手上的旋律，正是《交響音樂會》的全部主題；而光明與黑暗的搏斗和人民必勝的信念，正是《交響音樂會》的全部內容。

藝術屬于人民，這是黃安倫多年來所崇奉的藝術信條。是啊，在藝術屬于人民這個音樂美學重大命題的引導下，歷史上曾產生過許多杰出的藝術家，為時代的前進推波助瀾。然而令人憂心的是，近幾十年，歐美的許多作曲家對此已日益淡漠了，不少有才華的西方現代作曲家，在盲目地追求“趨時”的路上迷途了。而作者完成這部作品的絕大部分創作，正是在國外學習期間。在形形色色先鋒派音樂的包圍中，他卻能繼續寫作這部重大現實社會題材的作品，呈獻給他日夜思念的祖國和人民，就顯得更加難能可貴了。

宏大的構思決定了宏大的形式。由于作者所感受的和要表現的太多、太多，又遠非一首普通的曲式結構所能容納，因此以既可獨立又相互聯系的三部交響樂作品，組成一部超大型套曲，從不同的側面，去刻劃和加深同一命題。如果說，《春祭》作為整個交響套曲的序奏，更多地是重現當年天安門廣場上的壯烈場面，概括了作品的基本主題的話；那么，《g小調鋼琴協奏曲》和《C大調交響曲》，則是主題向廣闊時空的深化和延伸，更多地激發人們展開了聯想。鋼琴協奏曲以鋼琴獨白式的“沉思”開始，表現了搏拚、奮進與對光明的執著追求，慢板樂章由幻想風的旋律和山歌般的五聲音階華彩旋律，構成一幅北國的田園詩畫，令人想起黃土高原上的山間小路，牧童悠揚的笛聲和黃昏時令人陶醉的縷縷炊煙，每個音符都寄托了作者對祖國大地的深沉的愛。《C大調交響曲》是悲壯的葬禮，表現了正義與邪惡的決戰。在這里作者回顧了前面出現過的全部重要主題，經過戲劇性的展開后，在輝煌的頌歌中結束。

正象作者為各樂章精心設計的調性布局：c—g—C，由陰暗、柔和的小調過渡到光輝、明亮的大調一樣，整個作品雄辯而深刻地向我們展示了黑暗即將過去、光明必將來臨這一歷史的必然。

二

為人民的藝術，必然植根于本民族的藝術傳統，并創造性地發展這一傳統。

四年前，當黃安倫離開中國去加拿大求學的時候，朋友們真有些為他擔心。沉迷于西方優裕的物質生活而流連忘返，或是醉心于形形色色的先鋒派音樂而離棄民族傳統的人，不是沒有先例的。但看了他在加拿大組織演出《黃河大合唱》的報道，聽了他的《交響音樂會》之后，疑團冰釋了。這一切都告訴我們，他雖身在異國，心卻向往著黃河；雖置身于幾乎與民族音樂完全隔離的環境里，卻仍在努力地追尋中國民族音樂的根，并以自己獨特的方式，探索著民族化與時代精神相結合的道路。

當然，說到與民族音樂的聯系，首先要提到的是作者在《交響音樂會》中創作了許多民歌風的主題。盡管他沒有原封不動地引用某首民歌的曲調，但聽來十分親切，甚至一下就能辨認出是山西的或是內蒙的。下面是鋼琴協奏曲第二樂章主題的一個片斷，聽來既熟悉而又新穎：

此外，應該著重提出的是，作者在把某些具有表現力的西方現代音樂手法與民族傳統相結合時，無論是多調性、十二音寫法，還是復雜的對位寫法、旋律變形等，他都力圖以民族音調為基礎，強調傳統的繼承性，而不是拋棄傳統的盲目創新；強調表現目的的明確性，而不是機械的形式堆砌。

其中有一種做法，值得向大家介紹。作者曾興奮地告訴我，他從一篇考據“引商刻羽，雜以流微”的文章中得知：戰國的楚調里，除通常的五聲音階外，尚含有#Re、#La、#Sol幾個變音，便別出心裁地用在他的作品中。具體的用法是先確立明確的調性，然后再插入由上述變音在一拍之內（有時是半拍）構成的一系列遠關系調片斷，最后再回到原調。這樣，既由于原調與遠關系調的密集交替，使旋律獲得新鮮的色彩與發展的動力；又由于遠關系調的片斷同樣也是五聲性的，而保持了音調的民族特點和整體風格的統一。我們暫且拋開作者所依據的那篇文章的論點是否正確（目前對“引商刻羽……”的解釋，尚眾說紛紜），這作為一種新的作曲手法而言，不僅無可非議，而且在民族音樂的調擴展上，應該說是一種很有意義的嘗試。在鋼琴協奏曲第三樂章主部主題的片斷中，可見這種用法之一斑：

看完上面的兩個例子，可能有人會說：“難道這還算是民族的嗎？”這個問題確實值得探討。它涉及到對民族化的理解問題。如果說，民族化僅以中國民族音樂固有的特征為準的話，上面的例子似乎已經離開得很遠了。但是不要忘記，任何民族的審美標準，都是隨著時代的發展而不斷發展變化的。不揚棄一些，就不能得到一些。更何況，當前的中國音樂不是處在一般的發展階段，而是處在時代巨大變革的特定歷史時期，其審美標準怎么能不隨之產生深刻的變化呢？怎么能不經歷一場蟬蛻期的陣痛而獲取新的生機呢？之所以如此，原因十分簡單，因為音樂是表達人的情感的，對于新時代的人的情感，僅僅靠固有的傳統形式已無法完全勝任了。因此，要突破，要出新。新的審美標準，只能在前所未有的新的實踐中確立。要說標準，我以為只能看它是否表現了新時代的中華民族的精神和氣質，而別無其它。

再看另外一個例子，就是鋼琴協奏曲第一樂章華彩段的開始部分：

這個賦格段的主題來自《春祭》主部主題的中間部分，是它幅度很大的變形：新的旋律保留了原有的節奏和旋律走向，但放棄了五聲性，而代之以出人意料的、效果尖銳的大跳。初聽起來，似乎并不順耳（因為不是習以為常的音樂語言）；但多聽幾遍就會發現，它具有一種難以言狀的性格，晦澀而富于韌性，主題與對題之間鏗鏘交錯（注意尖銳的不協和音！），表現了一種特有的沖擊力與拚搏、奮進的精神。這種新的風格，既不是歐洲古典主義、浪漫主義音樂手法，也不是我們固有的民族音調所能表達的。一種新的音樂風格，就這樣（或那樣）在表現新內容的過程中形成了。

三

那么，《交響音樂會》是否已經完美無瑕了呢？恐怕還不能這樣說。下面談幾點不成熟的看法，與作者和同行們共同探討。

每當我聽黃安倫的作品時，都有一個突出的感受：這位青年作曲家的創作激情和靈感，仿佛沖開閘門的洪流直瀉而下，具有旺盛的生命力和創造精神。也許正因為如此，有時缺少必要的錘煉。所以，在結構上，有些地方顯得蕪雜和冗長，還沒有達到應有的集中和洗練；在思想內容的表現上，對這樣一部狀寫時代風云的重大題材來說，成功地寫出了宏偉的氣魄，具有一定的深度和廣度，但相對說來，在深度上還顯得不夠。

其次，前面談到了作者在民族化方面的刻意追求和取得的成績，但畢竟由于作者對民族音樂接觸的面還比較窄，因此，在民族音樂語言和手法的運用上，還有一定的局限。

另外，就作品的完整性而言，用相同的主題和統一的構思，將三部交響樂作品有機地組成一部超大型套曲，是有創造性的。但可能因為寫作的時間跨度太大（前后共歷時八年之久），寫作的環境不同，三部交響樂作品之間，在風格上還不夠統一，藝術上的成熟程度也不盡一致。如果可以分開來評論的話，坦率地說，我更喜歡《鋼琴協奏曲》。《春祭》無疑也是一部激動人心的優秀作品。而《交響樂》雖不乏許多成功之處，卻存在著明顯的不足。除了前面提到的某些缺點主要是存在于這部分外，象第三樂章結尾部分（Coda）的寫法目前我還難以接受。據說，這段音樂是采用了一位美國作曲家一九八一年才“發明”的“音高關系”寫法（即橫向的旋律關系是十二音音列，每個片斷的縱向關系仍是十二音音列）寫成的。實際上是算出來的，而不是象作者的其它音樂那樣是從心靈里流出來的。對這樣的實驗，應該允許，卻不能說是成功。

四

最后，我想借這篇文章說幾句并非“題外”的話。

記得世界著名小提琴大師梅紐因，在我國參觀了曾侯乙墓出土的戰國編鐘之后，曾感慨地說：中國最早發現了十二個半音，但你們的音樂只用五聲音階；正象你們最早發明了火藥，但只用于焰火一樣（大意）。這話深深地觸痛了我，我相信也會觸痛每一個血管里流著中華民族血液的中國人。是啊，我們的先輩們確曾創造出燦爛的青銅器文化，無論是科技還是音樂，當時都居于世界的領先地位。然而近數百年來，伴隨著資本主義的發展，西方音樂也突飛猛進，遠遠走在了我們的前面。這正是梅紐因先生感慨的由來。但是，有一點恐怕是梅紐因先生所不曾看到的，那就是沉睡了數百年之久的中國音樂，隨著本世紀中國在政治、經濟上的崛起，必將開始新的復興。經過“史無前例”的文化浩劫之后，中國文藝又重新開始復蘇。從最近的交響樂比賽、民族器樂比賽涌現出來的某些作品中，從黃安倫的《交響音樂會》中，我們看到了希望。

前不久，我國的青年歌唱家、演奏家先后在國際比賽中獲勝，為祖國爭得了榮譽，是值得高興、值得祝賀的。但細一想，這些比賽的內容都是西方的作品（甚至有些比賽還被指定必須演唱主辦國家的兩首曲子），而不是中國作品。中國作品，不論是交響樂還是聲樂，一般只被外國訪華藝術團在“加演”中作為禮儀性節目演出。遺憾啊！中國人演出西方人的作品，甚至超過某些西方人的水平，當然是大好事，說明我國在表演藝術上有長足的進步。然而，這僅僅是中國音樂復興的先導和條件，而不是中國音樂復興的本身。中國音樂能否復興，能否真正走向世界，最后的決戰是作品，是具有中國風格和民族氣派的作品進入世界音樂舞臺，為中國人民和世界人民所承認。

那么，什么樣的作品能更深刻地表現民族精神和氣質，能真正走向世界呢？我以為只能是具有高度思想性和高度藝術性的音樂，而不是一般的流行音樂，更不是那些盡管可以充斥一切傳播工具但卻俗不可耐的靡靡之音。近年來，隨著國家實行開放政策，流行音樂也大行其道。總的來說，這是件好事，因為通俗、優美的流行音樂，哪怕是節奏狂熱的迪斯科，也是現代音樂生活中不可缺少的一部分。但值得注意的是，除了大部分流行音樂水平低下需要提高外，它過多地吸引了社會的注意力；而對我們自己的本來就十分薄弱的藝術音樂，卻相當嚴重地被忽視了。換句話說，我們不僅要有中國的“下里巴人”，也要有中國的“陽春白雪”。不能因為“下里巴人”屬和者眾就一葉障目，更不能因為“陽春白雪”暫時還曲高和寡而忽略了它更為重要和深遠的社會意義。貝多芬的交響樂，即或在今日的西方也并沒有普及到每一個人，但它卻早已超越了國界而成為全人類的共同財富，也超越了時代而流傳到今天以至未來！因此，象黃安倫這樣一些有為之士能不為潮流所驅使，孜孜不倦地進行藝術的追求和探索，是值得稱贊和鼓勵的。我們的國家和社會，應該在發展和提高流行音樂的同時，大力提倡和扶植藝術音樂。只有這樣，藝術音樂才能日益發展，日臻完美，并成為推動社會向前發展的偉大的藝術力量。無視這一點，將犯歷史性的錯誤。

努力攀登吧！安倫和一切有才華、有希望的年輕一代。

中國期待著你們！世界期待著你們！

一九八四年十一月