文學批評應(yīng)生動活潑，入情入理

“詩人死在批評家里”，這是意大利美學家克羅齊說過的一句話。他從“藝術(shù)直覺說”出發(fā)，將藝術(shù)創(chuàng)作同藝術(shù)批評完全對立起來，認為前者純粹是直覺的活動，后者純粹是概念的活動，用抽象思維來批評形象思維，必定要扼殺藝術(shù)，這種認識當然是錯誤的。然而，恰恰在這方面，現(xiàn)在某些文學理論批評文章為克羅齊的錯誤觀點提供了佐證。萬古不變的理論格式，千篇一律的批評方法，枯燥無味的語言，濃厚的經(jīng)院習氣，不是致使“詩人死在批評家里”嗎？兩年多前，黃藥眠同志就曾指出：“現(xiàn)在的批評文章，有些是不夠過細的。有些文體則寫得很是枯燥，作者不愛讀這類文章，讀者也不愛讀這類文章，只有我們的同行，愛讀這類文章。假使只有同行愛讀，這就有點可悲了。”（見《文藝理論研究》1980年第1期）我以為這一批評是切中要害的。

當然，我們不能要求文學理論批評完全具有小說、詩歌那樣的藝術(shù)魅力。作為一種理論形式，它有其自身的嚴肅性、邏輯性、抽象性。但并不等于說，理論就一定是枯燥的。在同一篇文章里，黃藥眠同志提出：“文學批評最好能變成批評文學，有風格和華采。”這方面，我國古代文學理論批評為我們積累了可資借鑒的經(jīng)驗。西方古典文學理論具備整體性、系統(tǒng)性等，有其優(yōu)點，而我國古代文學理論批評則滲透著審美情趣，形態(tài)獨特，許多文章讀來如同在欣賞一篇篇優(yōu)美的散文，一首首雋永的詩歌，一則則生動的故事，既得到理論上的啟示又獲得藝術(shù)上的享受。我國古代文學理論批評不僅以其真知灼見的豐富內(nèi)容，也以其情趣盎然的美學價值充分顯示了民族特色。批判地繼承這一優(yōu)點是很有必要的。

文學理論，作為理論，它是對各種文學現(xiàn)象的本質(zhì)與規(guī)律的概括，當然不能與文學創(chuàng)作等量齊觀。但這種抽象又與自然科學理論不同。作為文學的理論，尤其是它的語言應(yīng)該講求文學本身的形象性，應(yīng)該象文學本身那樣能喚起人們的美感。只有這樣，才能更有效地作用于作者和讀者在創(chuàng)作和欣賞時的審美活動，達到應(yīng)有的指導目的。

看來我國古代一些文學批評家是很懂這個道理的。他們在建立文學理論時，不僅有抽象的總結(jié)、嚴肅的思考，而且注重對文學創(chuàng)造實踐各種具體形態(tài)的表述和豐富的想象。形象化，是我國古代詩文論一大特點。

我國古典文學批評家通過具體、生動、鮮明的描繪，使理論成為人們可以具體感受的形態(tài)。如在論述形象思維、靈感、想象這些復雜的文藝創(chuàng)造問題時，這樣說：

文之思也，其神遠矣！故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐珠納玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色……其思理之致乎！

——《文心雕龍·神思》

其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞。其致也，情瞳眬而彌鮮，物昭晰而互進，傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤，浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。于是沈辭怫悅，若游魚銜鉤，而出重淵之深，浮藻聯(lián)翩，若翰鳥纓繳，而墜曾云之峻……觀古今于須臾，撫四海于一瞬。

——《文賦》

這樣的論述有聲有色為我們展現(xiàn)了一個鮮明的創(chuàng)作情境，帶著我們一同步入形象思維的天地，一同經(jīng)歷和感受著創(chuàng)作的甘苦，想象的妙趣，并窺測創(chuàng)作時的精微的活動。

為了使理論生動化，古代文論家擅長以形象化的比喻論文論詩。比、興是構(gòu)成形象思維和藝術(shù)形象的重要因素。作為一種創(chuàng)作手法，它們在我國古典詩歌中所起的作用是巨大的、多方面的。而比喻很早也被批評家引進文學理論領(lǐng)域，使抽象的理論具體化、形象化。古代詩文論里，形象化的比喻豐富多采，俯拾皆是，大體可分如下幾種類型：

一、對某種文學現(xiàn)象的比喻性評論。古代文論家常常運用一些日常生活中為人們所常見的現(xiàn)象來比喻某種抽象的、難以說清的文學理論問題。如東晉葛洪反對文學上貴古賤今，運用了生活中一些常見的、已被人公認的今勝于古的事物為例：“古者事事醇素，今則莫不雕飾，時移世改，理自然也。至于罽錦麗而且堅，未可謂之減于蓑衣；輜軿妍而又牢，未可謂之不及椎車也。……若舟車之代步涉，文墨之改結(jié)繩，……世人皆知之快于曩矣，何以獨文章不及古也。”（《抱樸子》）從唐朝的皎然、司空圖，到宋朝嚴羽，都宣揚一種“象外之象”、“味外之旨”的空靈妙悟的詩的境界，他們認為這種境界可以意會而難以言傳，但畢竟又要言傳他人，所以通過種種比喻來闡述：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前”（戴叔倫）、“味在酸咸之外”（司空圖）、“如空中之音，象中之色，水中之月，鏡中之象”（嚴羽）等等。由此可見，形象化的比喻能幫理論家的大忙。

二、對文學中種種關(guān)系的比喻性評論。研究事物就要考察事物之間的關(guān)系。文學理論研究也是這樣。我國古代文論家、批評家往往是通過比喻來論述文學中諸種藝術(shù)的關(guān)系。這里試舉幾例：

內(nèi)容和形式的關(guān)系。劉勰在《文心雕龍·情采》篇中說：“水性虛而淪漪結(jié)，木體實而花萼振，文附質(zhì)也。……夫鉛黛所以飾容，而盼倩生于淑姿；文采所以飾言，而辨麗本于情性。”這里通過“水性”與“淪漪”、“木體”與“花萼”、“淑姿”與“盼倩”的關(guān)系比喻內(nèi)容和形式，從而得出內(nèi)容決定形式的觀點，反對棄本求末，茍飾夸麗、為文造情的傾向。

言和意的關(guān)系。《莊子·外物》篇說：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”以“筌”和“魚”、“蹄”和“兔”比喻文學創(chuàng)作中“言”和“意”關(guān)系，指出言的目的在“得意”，不能拘泥于工具，而忘了目的。

氣勢與語言的關(guān)系。韓愈說：“氣，水也，言，浮物也，水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之長短與聲之高下者皆宜。”（《答李翊書》）以水與物的關(guān)系來比喻氣勢與語言的關(guān)系，形象地闡述了文章之好壞與作者主觀感情氣勢有著直接聯(lián)系，只要感情和氣勢“沛然”充分，言之長短高下都會相宜。

此外，象蘇洵的“風水相遭說”，以充溢的“水”喻作家的主觀條件，“風”喻客觀機遇，風水相遭，如同客觀和主觀統(tǒng)一，方能為文；陸游比喻作家主觀修養(yǎng)和創(chuàng)作關(guān)系——“君子之有文也，如日月之明，金石之聲，江海之波瀾，虎豹之炳蔚，必有是實，乃有是文”，等等，都是寥寥數(shù)語，便把文學理論中一些復雜的關(guān)系講得透徹明了。

三、對文學風格的比喻性評論。風格問題，是我國古代文學批評家十分注重的問題。曹丕的《典論·論文》最早提出了“文氣說”，劉勰在《文心雕龍·風骨》篇里又作了專論，爾后的論述不勝枚舉。風格不是一種抽象概念，它是一種具體的藝術(shù)境界，比較難以言傳。如果批評家只是運用一些概念、定義、術(shù)語來論述，是不能充分反映風格的獨特的具體形態(tài)，也無法使別人感受到風格從內(nèi)容到形式的全部豐富性。因此，在論述風格時，古代詩文論大多借用形象化的比喻，通過精細、生動的描繪，將各種風格化為一個個具體的境界和形態(tài)，使讀者從理論上掌握各種風格的涵義同時，也領(lǐng)略了風格本身的美。可以說，這些論風格的文學批評文章，本身也是具有風格的。

先看對各種類型的文學風格的比喻。這方面集大成者是司空圖的《詩品》。《詩品》將詩分成二十四種風格，分別以十二句四言詩加以形象的描摹和比喻，每一則如同一首優(yōu)美的寫景詩：以“天風浪浪，海山蒼蒼”喻“豪放”，以“青春鸚鵡，楊柳樓臺”喻“精神”，以“柳陽路曲，流鶯比鄰”喻“纖秾”，以“太華夜碧，人聞清鐘”喻“高古”……當然，這些分類體現(xiàn)了封建社會中有閑階級“超脫”、“飄逸”、“典雅”的美學觀點，但《詩品》將風格描繪為一幅幅具體的畫面和一個個獨特的境界，使理論滲透著美的情趣，卻真正可以稱為“批評文學”。

《詩品》以形象化比喻論述風格的方法對后世影響很大。明代后七子之一謝榛在《四溟詩話》中有一段論述風格的文字，可與之媲美：“雄渾如大海奔濤，秀拔如孤峰峭壁，壯麗如層樓疊閣，古雅如瑤瑟朱弦，老健如朔漠橫雕，清逸如九皋鳴鶴，明凈如亂山積雪，高遠如長空片云，芳潤如露蕙春蘭，奇絕如鯨波蜃氣。”

文學風格的多樣化來源于客觀世界本身的千差萬別、豐富多采。多樣的風格也是可以加以理論概括的。桐城派古文家姚鼐關(guān)于陽剛、陰柔兩種風格的見解，就向來受到推崇。對于這兩種風格，姚鼐運用了一連串的客觀事物作比喻，以突出不同的特征：“其得于陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也，如杲日，如火，如金镠鐵；……”“其得于陰柔之美者，則其文如升初日，如清風，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝。……”（《復魯絜非》）風格就是美，理論家的任務(wù)就在于揭示這種美。對各種風格形象化的描摹和比喻正是在理論批評文章中為讀者展示了美的天地，引導讀者的思維在美的領(lǐng)域中馳騁。

再看對各個或各代作家作品特色、風格的批評。六朝時期，就開此風氣之先，如鮑照評顏延之、謝靈運詩說：“謝五如初出水芙蓉，自然可愛；君（顏）詩若鋪錦列繡，亦雕繢滿眼。”（《南史·顏延之傳》）杜甫在《戲為六絕句》中以“翡翠蘭苕”和“鯨魚碧海”分別比唐初時人的纖巧濃麗和庾信及初唐四杰的沉著雄偉。到了皇浦湜《諭業(yè)》更是達到極致。全篇中很大一部分是以形象化比喻來論述唐代各個作家特點，如評價韓愈之文“如長江大注，千里一道，沖飆激浪，汗流不滯”。后來蘇軾對韓愈也作了類似的喻評：“韓子之文，如長江大河，渾浩流轉(zhuǎn)，魚黿蛟龍，萬怪惶惑，而柳遇蔽掩，不使之露，而人望見其淵然之光，蒼然之色，亦自畏避，不敢逼視。”（《上歐陽內(nèi)翰第一書》）他在談到自己文章的風格時，也是如此：“吾文如萬斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形而不可知也。”（《文說》）寥寥數(shù)語，便道出了自己文章自然平易、輕快流麗的特色。在理論文章中，形象化的比喻確能收到以少勝多之妙效。

形象化的比喻還能用在對不同作家的風格特色比較上，道破各個作家風格的精微奧妙之處，而這正是抽象化的議論難以說清的。如劉熙載比較《莊子》和一般文章的高下：“《莊子》之文，如空中捉鳥，捉不住則飛去，俗文如捉死鳥，夫鳥既死矣，猶待捉哉！”（《藝概·文概》）一語中的，道出了莊子文章那種只可意會，不可言傳，汪洋恣肆的特點。

我們從上面這些例子不難看出：對文學理論作形象化的描摹和比喻，來自批評家豐富的想象力。一說起想象，似乎為作家所獨有，其實不然。如果一個批評家失去了文學想象力，豐富多采的文學現(xiàn)象在他面前只能是一堆抽象的概念、定義。他無法想象出作家創(chuàng)作的具體過程，隨作家一同進入藝術(shù)境界，也無法想象出生活中和文學現(xiàn)象有關(guān)的種種事物，因而他的表述必然是枯燥的。我們說批評家也需要形象思維，也就是說需要豐富的想象。當然，這種想象必須是建立在對作家作品和文學現(xiàn)象的理性研究上，正如作家的想象是建立在生活的基礎(chǔ)上一樣。

我們還可以看出：鮮明、獨特、形象的比喻來自批評家對客觀世界精微的觀察。如果對客觀世界的種種事物不熟悉，不是獨具慧眼，掌握它們千差萬別的形態(tài)，就無法用來比喻種種文學現(xiàn)象。因此，批評家應(yīng)該具有廣博的生活知識，他不僅要研究文學，而且要研究整個客觀世界。“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器。”（《文心雕龍·知音》）這樣，他在理論論述時才可能隨手拈來生活中的例子，給予形象化說明，涉筆成趣，游刃有余。

當然，也必須指出：并非文學理論批評都要走比喻這一條路子。外國有一句諺語：任何比喻都是蹩腳的，尤其是文學這種復雜的精神活動，更非比喻所能曲盡其妙的。文學理論本身的總結(jié)和闡述是任何比喻也代替不了的。我國古代詩文論中也有一些比喻是不準確的，甚至是牽強附會的。有些文章運用了比喻，固然增強了形象性，但因運用不當也會給文章帶來累贅、堆砌。我們強調(diào)形象性的批評，目的是使理論的說服力與審美的感染力統(tǒng)一起來，更好地說明藝術(shù)的規(guī)律。

還有，好的文學批評不應(yīng)該是“理性的激情”，而要成為“激情的理性”，它是飽和著批評家感情的對文學的科學的、客觀的分析研究，它主要是從理論上掌握人，但也需要從情感上來打動人。這一點也是我國古代文評中的一大特色。此外，古代文評還注重形式美。這些就不多說了。

文學是美的領(lǐng)域，文學批評是美的思維，它的任務(wù)就是發(fā)掘美、闡釋美、肯定美。因此，要求它本身具有一定的美學價值，是題中應(yīng)有之義。我們不想排斥純理論的批評，只是想強調(diào)：文學理論批評應(yīng)該繼承我國古代優(yōu)秀傳統(tǒng)，盡可能從創(chuàng)作實踐出發(fā)，使它成為如文學本身一樣有魅力的“美文”。卓越的文學研究者，應(yīng)該如同普列漢諾夫所說，是“那種兼?zhèn)錁O發(fā)達的思想能力跟同樣極為發(fā)達的美學感覺的人”。