田漢與現(xiàn)代戲曲

在我國(guó)現(xiàn)代杰出戲劇家中，田漢，以其廣闊的藝術(shù)視野和浩瀚的才情智力，俯瞰戲劇王國(guó)的全域，影響著一代劇壇，也澆鑄了自己與眾不同的形象。那就是，現(xiàn)代中國(guó)戲劇藝術(shù)的集大成者，一位現(xiàn)代戲劇史上的立交橋式的人物。他不僅溝通著新、舊兩個(gè)時(shí)代和中外不同民族的戲劇文化，也匯集了中國(guó)戲劇龐大而獨(dú)特的群體建筑：話劇、戲曲、歌劇與電影。曾有人將他比作中國(guó)戲神手指上的一顆寶石，的確，無(wú)論你從哪個(gè)視角，都可以從這顆寶石的不同晶面，看到他耀眼的光輝。

在田漢戲劇活動(dòng)的多重聯(lián)系中，他與戲曲藝術(shù)的不解之緣最為引人注目。他自己也十分珍視于這一點(diǎn)，曾多次鄭重聲明：他是由于傳統(tǒng)戲曲的吸引才走到戲劇世界里來(lái)的，并從來(lái)不把戲曲與話劇截然分開(kāi)。(注1)僅以創(chuàng)作而言，他生平編寫的第一個(gè)戲劇作品，采取的就是京劇的形式，發(fā)表于一九一一年《長(zhǎng)沙日?qǐng)?bào)》，(注2)當(dāng)時(shí)他還不過(guò)是一個(gè)十三歲的中學(xué)學(xué)生。他留下的最后一部劇作也是京劇，即著名的《謝瑤環(huán)》，并因此獲罪于康生、江青一伙，被迫中斷了創(chuàng)作生涯，不幸而成絕唱！以戲曲始，以戲曲終；以戲曲享譽(yù)，也以戲曲蒙冤。綜其一生，戲曲在田漢的全部藝術(shù)活動(dòng)中始終占有極為重要的地位。以一位經(jīng)歷了“五·四”新文化運(yùn)動(dòng)的洗禮而登上文壇的著名作家，如此熱衷和執(zhí)著于對(duì)戲曲藝術(shù)的追求，這不僅使他在新文學(xué)家中成為一個(gè)突出的例外，在現(xiàn)代戲曲領(lǐng)域也是一個(gè)足稱特異的存在。唯其如此，他在現(xiàn)代戲曲史上的出現(xiàn)，也就具有了特殊的意義和功能。田漢也正是憑借和充分發(fā)揮了自己這種特有身份的功能，創(chuàng)造著唯有他才能創(chuàng)造的價(jià)值，在戲曲的天地里留下了不可磨滅的功績(jī)。夏衍曾說(shuō)：“中國(guó)的話劇運(yùn)動(dòng)離開(kāi)田漢是沒(méi)有方法寫的?！?注3)同樣，編寫中國(guó)現(xiàn)代戲曲的歷史，忽略了田漢的存在，也將缺少它重要而光輝的一頁(yè)。

一

論及田漢對(duì)于現(xiàn)代戲曲發(fā)展的歷史貢獻(xiàn)，首先必須提到的，就是他對(duì)“五·四”以來(lái)新、舊戲劇之間，亦即戲曲與話劇乃至于整個(gè)新文化運(yùn)動(dòng)之間，長(zhǎng)期隔離、對(duì)立局面的突破。這是現(xiàn)代戲?。ò☉蚯c話劇）史上的一件大事，不可等閑視之。

正如人們所知道的，“五·四”前后，曾有過(guò)一場(chǎng)以新興的話劇藝術(shù)為一方，以傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)為另一方的所謂新、舊戲劇的論爭(zhēng)。其間，戲曲被當(dāng)作封建文化的代表受到了猛烈攻擊?！拔濉に摹钡倪@場(chǎng)批判，作為當(dāng)時(shí)整個(gè)新舊文化斗爭(zhēng)的組成部分，自有其不容忽視的歷史功績(jī)；但顯然過(guò)于偏激的思想觀點(diǎn)和方法，也留下了歷史的遺憾。那就是傳統(tǒng)的戲曲文化完全被排斥在新文化的門外，釀成了戲曲界與新文化啟蒙運(yùn)動(dòng)之間的隔離和對(duì)立。特別在戲曲與話劇兩界之間，更筑起了一道既互相排斥，又各自孤立的“習(xí)慣上牢不可破的鐵壁”。(注4)這種局面之同時(shí)不利于戲曲和話劇二者的發(fā)展是不言而喻的。田漢之前已有人覺(jué)察到這一事態(tài)的嚴(yán)重，并發(fā)出過(guò)“免除成見(jiàn)，走向團(tuán)結(jié)”的呼吁。然而回聲渺渺，收效甚微。一九二八年，上海《梨園公報(bào)》發(fā)表有題為《戲劇界的新夢(mèng)》一文，中間這樣寫道：“仿佛是幾萬(wàn)年前的事了，我們?cè)?jīng)負(fù)有一個(gè)幼稚的夢(mèng)想，就是聯(lián)絡(luò)全國(guó)的戲劇界同志，共同作國(guó)家劇院的運(yùn)動(dòng)。夢(mèng)想終久是夢(mèng)想，一直到現(xiàn)在，我們還凄迷在美麗的夢(mèng)境，這是多么快愉而又可怕啊”。(注5)正于此時(shí)出現(xiàn)的田漢，并不是第一個(gè)有志于改變這種局面的夢(mèng)想者，但卻是再也不堪于在夢(mèng)里凄迷，而毅然采取行動(dòng)，破壁而出的先導(dǎo)。在大多數(shù)新進(jìn)作家掉頭不屑于理會(huì)戲曲的時(shí)候，公然涉足于舊梨園行中，與舊伶工們?yōu)槲?。早在他從日本留學(xué)回國(guó)的初期（一九二二年），就與梅蘭芳、楊小樓、王鳳卿等相結(jié)識(shí)。嗣后，創(chuàng)辦南國(guó)社，又與另一位新文化人中獻(xiàn)身于戲曲事業(yè)的先行者歐陽(yáng)予倩建立了深厚的友誼。他們精誠(chéng)合作，一面致力于現(xiàn)代話劇的奠基工作，同時(shí)也開(kāi)始了旨在創(chuàng)建現(xiàn)代新戲曲的努力。南國(guó)社遂成為率先在現(xiàn)代戲劇史上，將戲曲和話劇并列為自己藝術(shù)活動(dòng)范圍的第一個(gè)新文藝團(tuán)體。不僅吸收了周信芳、高百歲等著名戲曲演員入社，還與上海伶界聯(lián)合會(huì)建立了廣泛的聯(lián)系，共同探討新、舊戲劇的得失，倡導(dǎo)“新國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”，并在轟動(dòng)一時(shí)的“魚(yú)龍會(huì)”上合作演出了由歐陽(yáng)予倩改編的新京劇《潘金蓮》。凡此種種，在當(dāng)時(shí)引起了強(qiáng)烈的反響。《梨園公報(bào)》發(fā)表專題文章《偉大的南國(guó)社》，譽(yù)之為“打破習(xí)慣的鐵壁，首創(chuàng)歌?。粗笐蚯┡c話劇合作的證據(jù)”。

以南國(guó)社為起點(diǎn)，不僅他個(gè)人的戲劇活動(dòng)始終堅(jiān)持著不把戲曲與話劇分開(kāi)，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間甚至還將活動(dòng)的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到戲曲方面，以主要精力投入了戲曲改革與劇本創(chuàng)作和抗戰(zhàn)戲曲團(tuán)體的組織、輔導(dǎo)工作。而且還不斷發(fā)動(dòng)、鼓吹、吸引了一大批新文藝工作者，包括象冼星海、張曙、任光這樣的音樂(lè)家，來(lái)關(guān)心、支持，并投身于戲曲事業(yè)。終于在整個(gè)劇壇和文藝界造成了全局性的歷史影響，在現(xiàn)代戲劇史上開(kāi)一代新風(fēng)，為戲劇界締結(jié)了友好合作的新傳統(tǒng)。正如歐陽(yáng)予倩所說(shuō)：“從南國(guó)社起，話劇和中國(guó)的戲劇傳統(tǒng)才又接上了線。”(注6)這不僅使新興的話劇藝術(shù)得到了民族戲劇美學(xué)的滋補(bǔ)，為話劇藝術(shù)的民族化接通了必由之路；同時(shí)，也將傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)納入到新文化運(yùn)動(dòng)的軌道上來(lái)，使戲曲這個(gè)由于歷史的原因而習(xí)慣于自我封閉的體系，逐漸向新的文藝?yán)碚?、思潮開(kāi)放，為戲曲藝術(shù)的現(xiàn)代化開(kāi)辟著廣闊的前景。

這一切雖然不能完全歸功于田漢一人，但其首創(chuàng)之功實(shí)不可泯；而用力之勤，意志之堅(jiān)也被公認(rèn)在他人之上。更重要的是在理論上，田漢也是“同時(shí)代人中對(duì)于中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲最重視、最有研究的”一個(gè)。(注7)因此面對(duì)歷史的鐵壁他既能有足夠的勇氣超群脫俗，也能有清醒的認(rèn)識(shí)和獨(dú)到的見(jiàn)解。

一九二八年他寫的第一篇關(guān)于戲曲的理論文章《新國(guó)劇運(yùn)動(dòng)第一聲》，對(duì)于所謂新舊戲劇之爭(zhēng)的批判，頗值一讀。此文發(fā)表于《梨園公報(bào)》，很少被后人留意，幾乎已成佚稿。因篇幅不長(zhǎng)容我略加刪節(jié)引述如下，以補(bǔ)歷史的遺漏。文章開(kāi)宗明義就說(shuō)：

從事新劇運(yùn)動(dòng)的人，說(shuō)演舊劇的沒(méi)有生命，說(shuō)舊劇快要消滅；演舊劇的人看不起新劇，說(shuō)新劇還不成東西，還不能和舊劇競(jìng)爭(zhēng)。但在我們覺(jué)得戲劇的新舊不是這樣分的。我們只知道把戲劇分成歌劇與話劇，說(shuō)歌劇便是舊劇，話劇便是新劇，不能說(shuō)公平，因?yàn)椴华?dú)歌劇有新舊，話劇也有新舊。

那么什么是新舊戲劇的真區(qū)別呢？他以京劇為例，接著寫道：

……拿起我們唱的二黃戲來(lái)說(shuō)，完全承襲前人底死的形式，而忘記了他底活的精神便是舊劇。能夠充分理解自己所演的人物底性格與情緒，而加以個(gè)性的、自由的解釋的便是新劇。這樣說(shuō)起來(lái)，程、汪、孫、譚諸前輩先生(注8)，真是我們的好模范，因?yàn)樗麄冋婺軇?chuàng)造地演出他們所與的性格，不專做前人的孝子順孫。

我們也并非主張要做前人的叛徒，我們只覺(jué)得真想做前人的孝子順孫，正應(yīng)該吸收前人創(chuàng)造的精神，而不從事模仿，更不應(yīng)該走入魔道，迎合社會(huì)之低級(jí)趣味。我們應(yīng)該使我們唱的歌劇，音樂(lè)的價(jià)值更高，思想的內(nèi)容更富，尤其應(yīng)該使他成為民眾全體的東西，不應(yīng)該成為專供某一階級(jí)的消閑品，這就是我們開(kāi)始新國(guó)劇運(yùn)動(dòng)的動(dòng)機(jī)。

為什么叫新國(guó)劇呢？因?yàn)橐魳?lè)與戲劇最重國(guó)民的傳統(tǒng)，而傳統(tǒng)的歌劇，到現(xiàn)在實(shí)在不是失了生命，便是走入魔道，就是舊了，所以我們要建設(shè)新的國(guó)劇。(注9)

田漢這些論述的正確與公允，和至今猶存的理論意義是顯而易見(jiàn)的。最值得注意的是他立論的角度和起點(diǎn)。

在這里，田漢有意避開(kāi)了對(duì)爭(zhēng)論雙方具體是非的評(píng)論，而首先就所謂新、舊戲劇的這個(gè)概念本身提出了非議，認(rèn)為它是不公平、不科學(xué)的。這就從根本上揭示和批評(píng)了整個(gè)論爭(zhēng)在理論上的混亂和思想上的盲目，擊中了問(wèn)題的要害。與此同時(shí)，他又正式和第一次啟用了歌劇和話劇二詞，來(lái)代替原來(lái)舊劇和新劇的稱謂(注10)，表示了他對(duì)戲曲藝術(shù)的歷史地位與現(xiàn)實(shí)存在的確認(rèn)。進(jìn)而再通過(guò)對(duì)于新舊戲劇觀念的重新解釋，正確指出了新與舊的斗爭(zhēng)皆同時(shí)存在于戲曲和話劇之中，二者都面臨有破舊立新即推陳出新的任務(wù)。這樣就事實(shí)上引導(dǎo)了對(duì)立雙方從互相攻擊的盲目性中解脫出來(lái)，轉(zhuǎn)向于對(duì)自我的認(rèn)識(shí)和批判。

文中關(guān)于“傳統(tǒng)的歌劇”，即傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)狀，也表示了鮮明的批判立場(chǎng)，但并沒(méi)有導(dǎo)致對(duì)傳統(tǒng)中“活的精神”的否定，而且還對(duì)前輩戲曲藝人的傳統(tǒng)的創(chuàng)新精神，給予了充分的肯定。同時(shí)，也就新文化運(yùn)動(dòng)的戲曲主張，作了從思想到藝術(shù)，從社會(huì)到階級(jí)的剴切而辯證的闡明。如果考慮到它發(fā)表的時(shí)間而不在文字上苛求的話，在這些主張里實(shí)際上已接觸到了對(duì)于傳統(tǒng)戲曲如何繼承與革新的問(wèn)題。所論也完全符合人類藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律。雖然這時(shí)的田漢還并不是一個(gè)共產(chǎn)主義者，但其馬列主義的理性閃光卻已爍然可鑒。

全文所述，是田漢倡導(dǎo)新國(guó)劇運(yùn)動(dòng)的宣言，也代表了當(dāng)時(shí)他對(duì)戲曲藝術(shù)的基本觀念和態(tài)度，用一句話來(lái)概括，就是“舊劇有存在之價(jià)值，亦唯有改進(jìn)之必要”(注11)。這一基本觀念和態(tài)度，雖然隨著時(shí)代的前進(jìn)和他思想的發(fā)展，曾不斷賦予新的歷史內(nèi)容，但原則和精神卻被他終生所信守，成為他畢生獻(xiàn)身于戲曲藝術(shù)和堅(jiān)持戲曲改革的契機(jī)。也使他既與那些視戲曲如封建余孽而加以全盤否定，企圖用話劇來(lái)取消戲曲的民族虛無(wú)主義劃清了界線；也與另一些奉戲曲為古董國(guó)粹而加以全盤保存，反對(duì)任何改革的復(fù)古主義有了根本的區(qū)別。

對(duì)于戲曲文化的社會(huì)性質(zhì)缺乏正確的認(rèn)識(shí)，是至今一些人們?nèi)匀粺o(wú)視和菲薄戲曲遺產(chǎn)的一個(gè)主要的理論原因。田漢對(duì)此也有他高人一籌的見(jiàn)地。與那些機(jī)械地將封建社會(huì)的文化直接等同于封建文化的分析不同，田漢以歷史的觀點(diǎn)，充分重視了戲曲藝術(shù)與人民群眾的精神聯(lián)系，亦即戲曲的人民性和群眾性的特點(diǎn)。一九二九年，他在一次題為《戲劇與民眾》的講演中，通過(guò)對(duì)中國(guó)戲劇起源的分析，初步論述了這種聯(lián)系，指出：只是因?yàn)椤捌浜舐溆谫F族之手”，才“與民眾離開(kāi)成為某種人的享樂(lè)”。(注12)三十年代，他又多次強(qiáng)調(diào)：“舊戲，截到今天為止是最有悠久歷史和廣大觀眾的戲劇部門”，“是最接近人民的藝術(shù)”。(注13)因此，既便是昆曲“在今天也不是打倒的問(wèn)題，而是扶翼保護(hù)的問(wèn)題。昆曲之不為大眾所接受不是音樂(lè)家之罪，而是士大夫之罪”。(注14)從而明確無(wú)誤地提出：“要通過(guò)皮黃之類的遺產(chǎn)的接受，創(chuàng)造出嶄新的歌劇來(lái)”。(注15)并在理論上指出：“大體舊的不等于新的，而可能以辯證的關(guān)系產(chǎn)生新的。若否定了歷史的發(fā)展規(guī)律，則新的又從哪里來(lái)呢？”(注16)田漢的這些論述雖嫌簡(jiǎn)約，但在當(dāng)時(shí)卻如空谷足音，難能可貴。

四十年代后期，田漢的認(rèn)識(shí)又有進(jìn)一步的深化。一九四六年在上海有一場(chǎng)關(guān)于“平劇還有多長(zhǎng)壽命”的討論（可見(jiàn)“京劇危機(jī)論”不自今日始），田漢針對(duì)一種認(rèn)為戲曲是農(nóng)業(yè)手工業(yè)社會(huì)中的必然產(chǎn)物，因此只適于文化程度較低的農(nóng)業(yè)社會(huì)的觀點(diǎn)，熱情地辯析道：“平劇和一切封建時(shí)代的東西一樣是可以變的，況且它的迅速發(fā)展是在南宋市民社會(huì)出現(xiàn)的階段，它不如說(shuō)是中國(guó)商業(yè)資本的產(chǎn)物。因此它本質(zhì)是矛盾的，它帶著強(qiáng)烈的封建性，也包含大量反封建成分。”(注17)所謂反封建的成分，亦即民主性的精華。這里的論述雖然仍不十分充分，但較之他早期的認(rèn)識(shí)顯然更為嚴(yán)謹(jǐn)。據(jù)此，他富有遠(yuǎn)見(jiàn)地指出，“舊的平劇如能有系統(tǒng)地加以改造”，則“這一從中國(guó)土壤產(chǎn)生的藝術(shù)形式，同樣是促進(jìn)中國(guó)工業(yè)化，現(xiàn)代化的文化武器。它不應(yīng)該靠中國(guó)工業(yè)化的困難，靠中國(guó)還將相當(dāng)長(zhǎng)期停留在農(nóng)業(yè)社會(huì)來(lái)茍延她的壽命?！褪窃诟叨裙I(yè)化了的中國(guó)，平劇將依然存在。那不僅因?yàn)槠絼〉膬?nèi)容、形式能適應(yīng)新時(shí)代的需要，更因?yàn)樾聲r(shí)代會(huì)更好地武裝它、發(fā)展它。新時(shí)代不需要封建的東西，但永遠(yuǎn)需要歌劇，而平劇是一種歌劇。”(注18)這些話說(shuō)得多么好啊！在正式開(kāi)始四個(gè)現(xiàn)代化建設(shè)的今天，在一方面有人對(duì)戲曲提出封建思想渠道論；一方面又有人認(rèn)為戲曲還是越舊越好，希望“老觀眾萬(wàn)壽無(wú)疆”，而重蹈“五·四”以來(lái)新舊戲劇之爭(zhēng)覆轍的今天，這些雖然遙遠(yuǎn)但卻新鮮悅耳的聲音，不是很有些啟發(fā)和警覺(jué)作用么？

由于田漢最能理解和尊重戲曲藝術(shù)，所以他也最能夠理解和尊重戲曲藝人。田漢與戲曲藝人深摯的友誼，是有口皆碑的。可以舉出上百、上千個(gè)動(dòng)人的例證，寫一本“田漢戲曲藝友錄”。這里最值得重視的是這種友誼的基礎(chǔ)，并不是出于個(gè)人之間的私交，而是立足于戲曲事業(yè)的需要，將戲曲藝人視為一股巨大的藝術(shù)力量和財(cái)富來(lái)嚴(yán)肅對(duì)待的。所以他每談及戲曲的重要，總要列舉全國(guó)戲曲藝人的數(shù)字及其在整個(gè)文藝隊(duì)伍中的比例，鄭重指出：“不重視藝人也就是不重視遺產(chǎn)，不重視群眾的創(chuàng)造，提高些的話就是不尊重人民?！?注19)只有在這種基礎(chǔ)上我們才能夠理解，為什么田漢早在二十年代就與梅蘭芳、周信芳等結(jié)成了莫逆之交；為什么會(huì)在五十年代寫出《為演員的青春請(qǐng)命》這樣的文章；為什么能創(chuàng)作出象《名優(yōu)之死》《關(guān)漢卿》這樣的戲曲家之歌。不少戲曲藝人也正是從與田漢這位大文學(xué)家的不同尋常的友誼中，才真正認(rèn)識(shí)了自己，發(fā)現(xiàn)了自己，從舊時(shí)代的歧視中抬起頭來(lái)。不但意識(shí)到自己的價(jià)值，也感到了自己的不足，而自覺(jué)地向進(jìn)步、革命靠攏。人們都?xì)J佩田漢有一種與舊藝人相處的特殊本領(lǐng)和天才，其實(shí)秘密全在于理解與尊重二義。

然而田漢最可貴的還是他為戲曲事業(yè)獻(xiàn)身的大無(wú)畏精神。要知道，他的戲曲活動(dòng)雖然功勛卓著，但長(zhǎng)期并沒(méi)有得到應(yīng)有的理解與尊重。輕者笑他“發(fā)傻”，重者說(shuō)他“復(fù)古”、“倒退”。抗戰(zhàn)期間因?yàn)樗L(zhǎng)期率領(lǐng)輔導(dǎo)過(guò)不少戲曲團(tuán)體輾轉(zhuǎn)于大西南作巡回演出，竟又有人詆毀他是“現(xiàn)代的李笠翁”。但他力排眾議，矢志不移，坦然答道：“在今天的情形下，戲劇運(yùn)動(dòng)還沒(méi)有坦途，然而它需要存在，需要發(fā)展，不能不照顧落后者，不能不應(yīng)付環(huán)境，更不能不迂回周轉(zhuǎn)。我哪里能顧及自己的清高呢？笑罵由人吧，事還是要做??！”(注20)可見(jiàn)，他并非不了解戲曲界的落后，也不是不知道險(xiǎn)惡的環(huán)境和不測(cè)的輿論將給他帶來(lái)怎樣的磨難和損失。但是戲曲需要存在、需要發(fā)展，這是高于他個(gè)人的名利得失的。因此，在舊中國(guó)他固然能面對(duì)危難歷盡艱險(xiǎn)，抱定“毀譽(yù)由人、盡其在我”的決心來(lái)干戲曲事業(yè)；十年內(nèi)亂時(shí)期，他雖被“四人幫”一伙打成“戲曲界牛鬼蛇神的代理人”，也仍然能堅(jiān)持黨的戲曲政策，不改初衷、至死不悔。他的確如他所要求別人的那樣，簡(jiǎn)直是“以殉道者的精神，在為完成劇運(yùn)之民族的文化的任務(wù)而奮斗”。為黨和人民的戲曲事業(yè)，“勇邁的前進(jìn)，走向犧牲的祭壇”。(注21)如果要問(wèn)，田漢戲曲活動(dòng)的最大特點(diǎn)是什么，最值得我們學(xué)習(xí)的是什么？我以為就是這種新文化戰(zhàn)士，共產(chǎn)黨人對(duì)于自身歷史使命的高度自覺(jué)和社會(huì)責(zé)任感。這也正是田漢之所以是田漢的根本原因。

二

田漢是以現(xiàn)代戲曲改革的先驅(qū)，和這一改革運(yùn)動(dòng)的主要領(lǐng)導(dǎo)者、實(shí)踐者載入史冊(cè)的。一九四七年，郭沫若在《先驅(qū)者田漢》一文中，曾由衷地贊揚(yáng)田漢“不僅是戲劇界的先驅(qū)者，同時(shí)是文化界的先驅(qū)者”。其中特別指出：“他的認(rèn)識(shí)和行動(dòng)時(shí)常跑在我們的前頭。跑得很快，快到要經(jīng)過(guò)十年或二十年之后，我們才跟得上來(lái)。例如拿改良舊劇來(lái)說(shuō)，他在十幾年前，不僅在盡力提倡，而且在盡力實(shí)干了。”(注22)他的認(rèn)識(shí)之先進(jìn)，表現(xiàn)在戲曲改革方面，則是他戲曲改革思想的總體觀，或者說(shuō)是戲曲改革的整體構(gòu)想。這一點(diǎn)既是田漢能夠超越他的前輩——資產(chǎn)階級(jí)戲曲改良的有志之士，和站在同時(shí)代人的前列領(lǐng)袖群倫，而將戲曲改良與戲曲改革劃分為兩個(gè)歷史階段的理論標(biāo)志；也是他在現(xiàn)代戲曲史上建立的第二大功績(jī)。

這種總體觀的產(chǎn)生，來(lái)自于田漢對(duì)戲曲藝術(shù)發(fā)展歷史和現(xiàn)狀的深入研究，也是他認(rèn)真總結(jié)了辛亥革命前后戲曲改良的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)的結(jié)果?！皯蚯牧几牧耸畮啄炅?，也沒(méi)有發(fā)生什么實(shí)際的廣大效果”，他認(rèn)為，這“一方面固然是戲劇界沒(méi)有一個(gè)極誠(chéng)懇的廣泛的團(tuán)結(jié)；另一方面也由于戲劇運(yùn)動(dòng)者只是枝枝節(jié)節(jié)地干，并無(wú)整個(gè)確定的計(jì)劃與步驟。”(注23)而“舊劇本身又有其深厚之傳統(tǒng)，枝葉的局部的改革，并不能動(dòng)搖其根本。”從而覺(jué)悟到“改革是一項(xiàng)艱巨的長(zhǎng)期的工作，必須有全面的整體的努力才能收改革之實(shí)效?！?注24)基于這些完全符合歷史發(fā)展實(shí)際和戲曲本身規(guī)律的總結(jié)與判斷，再加上他在自身實(shí)踐活動(dòng)中的理論探索，逐漸形成了他整體性的戲曲改革觀念。其主要內(nèi)容和特點(diǎn)可歸納為如下幾個(gè)方面：

所謂總體觀，亦即改革的宏觀論。就是不僅從戲曲本身出發(fā)，也與社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、思想的改革聯(lián)系起來(lái)，理解并指導(dǎo)戲曲改革。戲曲改良時(shí)期曾有所謂“改良舊戲，移風(fēng)易俗”的提法，其精神與此是相一致的，但眼界十分狹窄，拘泥于為一時(shí)一地的政治需要服務(wù)。因此，隨著政治斗爭(zhēng)的失敗，戲曲改良也同時(shí)解體。田漢是站在更高的基點(diǎn)上來(lái)闡述這一聯(lián)系的。他指出：“中國(guó)人的歷史觀多半是從舊劇中來(lái)的，改造平劇的歷史觀，也便是改造人民的歷史觀，”所以改革舊劇也是“反對(duì)封建的具體斗爭(zhēng)的一翼”。(注25)又說(shuō)：“改革舊戲是和改革中國(guó)的政治經(jīng)濟(jì)自致于民主康樂(lè)相配合的，所以這是中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)的一端。”(注26)這就大大展寬了改革的視野和背景，提高了改革的意義和境界。據(jù)此他提出“改革首先要從改革思想入手”，而所謂思想，不僅包括劇本的思想，還包括演員的思想和觀眾的思想，乃至于整個(gè)社會(huì)的思想。要求每一個(gè)舊劇演員都要成為一個(gè)“現(xiàn)代文化的民族的戰(zhàn)士”，“繼承高臺(tái)教化的傳統(tǒng)，不做高臺(tái)叫化的戲子”。(注27)還向一些有志于改革的戲曲團(tuán)體和班社，提出了“運(yùn)動(dòng)第一，教育第一”的口號(hào)，希望他們逐漸撤去自我封閉的，“其不良影響未必能完全避免，而外面好的影響也就難于接近了的對(duì)社會(huì)的高墻。……讓學(xué)生們獲得更直接的人生的歷練，才禁得起大時(shí)代的雨打風(fēng)吹?！?注28)更深刻的是他還針對(duì)整個(gè)戲劇運(yùn)動(dòng)指出：“運(yùn)動(dòng)始終是群眾性的。他可以有領(lǐng)袖、有英雄、有狀元、有明星，但他的發(fā)展基礎(chǔ)不建立在少數(shù)個(gè)別演員身上，而建立在群眾身上。群眾有修養(yǎng)而后運(yùn)動(dòng)有深度；群眾有地位而后運(yùn)動(dòng)有力量。”(注29)這些話對(duì)于一些至今仍經(jīng)常忘記自己作為文藝戰(zhàn)士的社會(huì)責(zé)任感，和存在于個(gè)別演員、作者、領(lǐng)導(dǎo)者身上的那種無(wú)視群眾需要和集體力量的惡習(xí)，不又是一劑對(duì)癥的良藥么？正是這種對(duì)于戲曲改革的社會(huì)性，群眾性的理解，奠定了田漢戲曲改革總體觀的基礎(chǔ)。

改革的總體觀，也是改革的面面觀。用田漢自己的話說(shuō)：“改革工作是整個(gè)的，不能割裂，不能有例外，”即應(yīng)該包括內(nèi)容和形式的全體。因?yàn)椤昂苌儆幸粋€(gè)中國(guó)老戲在內(nèi)容或形式上沒(méi)有毛病，因此都不能說(shuō)是完成品?！?注30)所謂全體，包含兩方面的意思：一是戲曲的各個(gè)部門：劇種、劇目、劇團(tuán)、劇人等等?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，田漢給他所輔導(dǎo)的戲曲團(tuán)體制定了“供給劇本、改善生活”的方針。所謂“供給劇本”就是編寫具有愛(ài)國(guó)思想的新劇本；“改善生活”，則是指養(yǎng)成劇團(tuán)、演員的新的生活習(xí)慣、制度作風(fēng)。正如有人評(píng)論這一方針?biāo)f(shuō)，它實(shí)際已具有建國(guó)初期戲曲“三改”，即改人、改戲、改制的大致內(nèi)容。二是指各個(gè)部門的每個(gè)部分。即不是局部的，個(gè)別的，一點(diǎn)一滴的小修小改，而是全面的，有機(jī)的根本性的改革。這里特別應(yīng)該指出的是，田漢在明確改革需要先從思想入手的前提下，又非常突出地強(qiáng)調(diào)了形式改革的重要性。這在當(dāng)時(shí)是很有針對(duì)性的，也具有重大的意義。戲曲改良時(shí)期，一般只注重內(nèi)容的改良，不太或根本不注重形式的變革。他們把問(wèn)題看得很簡(jiǎn)單，認(rèn)為只要把新內(nèi)容套在舊形式里就行了，所謂化裝演講之類。結(jié)果當(dāng)然很快歸于失敗。這不僅反映了他們狹隘的政治功利主義，也說(shuō)明他們不懂藝術(shù)的規(guī)律。特別是對(duì)戲曲藝術(shù)發(fā)展到近現(xiàn)代時(shí)期，所產(chǎn)生的新內(nèi)容和舊形式的尖銳矛盾一無(wú)所知。這后一點(diǎn)，直到抗戰(zhàn)初期仍為大多數(shù)人所不解。于是又有所謂“舊瓶裝新酒”的說(shuō)法，即利用戲曲的舊有形式來(lái)演出抗戰(zhàn)的新內(nèi)容。這作為當(dāng)時(shí)特定歷史境況下的一種應(yīng)急措施，本無(wú)可厚非；但作為一種戲曲改革的思想則是不正確的。反映了一種被動(dòng)的、權(quán)宜性的改革觀念，實(shí)際上只是戲曲改良思想的仍舊。其結(jié)果不但不能改革舊劇，反而為舊劇所改革，即改造新的去適應(yīng)舊的，而不是改造舊的來(lái)適應(yīng)新的。最后被改革的并不是舊劇，反而是改革者自己。田漢一開(kāi)始就明確而堅(jiān)決地反對(duì)了這種“舊瓶裝新酒”的提法。多次指出：“戲曲改革不等于舊瓶裝新酒，”(注31)不只是消極利用舊形式，而是要積極追求新形式?！芭f瓶裝新酒是無(wú)機(jī)的，瓶還是那瓶，酒還是那酒。而改革是有機(jī)的。新內(nèi)容注入舊形式就是對(duì)舊的否定，要起質(zhì)的變化。不僅如此，還要把新形式注入舊形式，使原有形式更豐富、生動(dòng)，更能表現(xiàn)新內(nèi)容。”(注32)田漢這些關(guān)于改革戲曲形式的論述，是他總體觀念的一個(gè)重要組成部分，充分表現(xiàn)了他改革思想的主動(dòng)性和治本的而不是治標(biāo)的積極精神。不僅被他自己的創(chuàng)作實(shí)踐所遵循，也給了那些力圖突破舊形式局限的作者以理論上的鼓舞和力量。同時(shí)，戲曲改革由只注重內(nèi)容而轉(zhuǎn)向兼及形式，也意味著改革運(yùn)動(dòng)的一個(gè)新的進(jìn)展。

改革的總體觀，亦即改革的綜合論。田漢以為戲曲的形成離不開(kāi)綜合，是綜合了歌舞劇、滑稽戲和漢代百戲、角觝的武技傳統(tǒng)而發(fā)展起來(lái)的；嗣后又不斷吸收新的成分，甚至許多外國(guó)藝術(shù)的成分才有今日的。(注33)因此，他認(rèn)為戲曲改革也應(yīng)該是一綜合的過(guò)程，也應(yīng)該綜合地進(jìn)行。首先，就改革工作而言，就是一個(gè)集體的項(xiàng)目。要廣泛集合各方面的人材，包括戲曲、音樂(lè)、舞蹈、文學(xué)以及話劇、電影等藝術(shù)工作者，和內(nèi)行、外行、前輩、后輩乃至整個(gè)文藝界“形成一個(gè)集體，一個(gè)運(yùn)動(dòng)來(lái)共同奮斗，這才是戲曲改革最經(jīng)濟(jì)、最有效的路線”。(注34)其次，就藝術(shù)變革而言，則是各種藝術(shù)因素“實(shí)行再度的大綜合”。(注35)他大膽地指出：“單從中國(guó)老戲或民歌是產(chǎn)生不出新歌?。葱聭蚯┑?。”(注36)而“應(yīng)使地方戲與話劇以及一切姊妹戲劇和許多東方民族和歐美的戲劇藝術(shù)，形成偉大的藝術(shù)交流”，“大規(guī)模的學(xué)習(xí)，再通過(guò)意識(shí)的綜合過(guò)程，而使中國(guó)的舊劇成為嶄新的現(xiàn)代化的東西”。(注37)這是一個(gè)宏偉而又具有科學(xué)精神的構(gòu)想。這里值得注意的不是指出了戲曲改革必須有廣泛的藝術(shù)交流和學(xué)習(xí)，而在于這種交流、學(xué)習(xí)的性質(zhì)、原則、方法和結(jié)果，是實(shí)行再度的意識(shí)的大綜合，成為嶄新的現(xiàn)代化的東西。

這就是說(shuō)，一，這種交流、吸收、綜合并不是今日忽發(fā)的奇想，而是戲曲史上早已有之的傳統(tǒng)，是這個(gè)傳統(tǒng)的再度發(fā)揚(yáng)與發(fā)展。二，這種吸收與綜合絕不是隨意的生硬的拼湊組合，而是有意識(shí)，有規(guī)律，象戲曲一開(kāi)始就不斷吸收歌舞劇、滑稽戲等等那樣有機(jī)的綜合。三，但是這次的綜合又畢竟不是歷史的重復(fù)。歷史的綜合是一種自然而然的，在對(duì)規(guī)律沒(méi)有自覺(jué)的情況下的綜合；而新時(shí)代的綜合則應(yīng)該是一種完全自覺(jué)的，有理論指導(dǎo)的綜合。另外從規(guī)模上說(shuō)也是較之過(guò)去更為浩大、廣泛的大綜合。因此最后導(dǎo)致的不是半新不舊的東西，而是與飛躍發(fā)展的時(shí)代相適應(yīng)的嶄新的現(xiàn)代化的東西。這樣一種再度的意識(shí)的大綜合論，無(wú)論當(dāng)時(shí)或現(xiàn)在，都為戲曲藝術(shù)的改革在認(rèn)識(shí)論和方法論方面，作出了具體而原則的說(shuō)明。同時(shí)也可以看作是對(duì)現(xiàn)代戲曲發(fā)展歷史任務(wù)的一種概括。即，如果說(shuō)在戲曲發(fā)展的古代史期，戲曲自我完成、自我完善的階段，是它的第一次大綜合的話；那么在近現(xiàn)代史期，戲曲的自我批判、自我改造階段，則是它實(shí)行第二次大綜合的時(shí)代。

遺憾的是田漢這一理論在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有引起足夠的重視。建國(guó)后，我們?cè)趹蚯碚摷覐埜恼撌鲋锌吹搅诉@一思想的再現(xiàn)。他在其《戲曲藝術(shù)論》中指出：“直到今天戲曲的綜合工作并沒(méi)有停止，也不可阻止、無(wú)法阻止。它要表現(xiàn)新的生活，表現(xiàn)現(xiàn)代的斗爭(zhēng)、現(xiàn)代的人物性格、現(xiàn)代的人物感情，就需要吸收許多的新東西，要有意識(shí)地朝這方向去努力”。(注38)事實(shí)上建國(guó)以來(lái)戲曲藝術(shù)推陳出新的實(shí)踐也正是這樣做的。已經(jīng)吸收了不少新的東西，如燈光、布景和現(xiàn)代舞蹈、歌曲等等。這些新因素的加入又引起戲曲原有的各種藝術(shù)手段的變化，以互相適應(yīng)，最后是新、舊藝術(shù)因素的再度大綜合。這種綜合正如張庚所說(shuō)：“是一個(gè)永遠(yuǎn)存在的問(wèn)題，永遠(yuǎn)也不能絕對(duì)解決、永遠(yuǎn)也要不斷解決的問(wèn)題。”(注39)

另外，改革的總體觀，也是一種改革的辯證觀。所謂辯證觀即將全部戲曲改革的活動(dòng)、步驟，都看成是一個(gè)既互相聯(lián)系又互相制約、對(duì)立統(tǒng)一的整體；看成是一個(gè)發(fā)展、變化的過(guò)程，不搞片面性，絕對(duì)化。因此，他一面強(qiáng)調(diào)了戲曲改革對(duì)社會(huì)改革的意義，同時(shí)也指出了社會(huì)存在對(duì)戲曲運(yùn)動(dòng)的制約和決定作用：“應(yīng)覺(jué)悟到在資本主義制度下，是不能成功我們的戲劇運(yùn)動(dòng)的，所以先必須把這種資本勢(shì)力的支配，徹底改造一下不可”。(注40)既沒(méi)有把戲曲改革孤立在社會(huì)改革之外，也沒(méi)有將其強(qiáng)調(diào)到可以代替社會(huì)改革的荒謬程度。

他提出了“運(yùn)動(dòng)第一”的口號(hào)，但并不諱言“生意經(jīng)”，否定劇團(tuán)的營(yíng)業(yè)性質(zhì)（用今天的話說(shuō)就是“經(jīng)濟(jì)規(guī)律”）。曾經(jīng)指出：“沒(méi)有三十個(gè)以上不僅意識(shí)正確而且有營(yíng)業(yè)價(jià)值的劇本便不成其為生意經(jīng)，無(wú)助于廣泛職業(yè)化，改革運(yùn)動(dòng)也就無(wú)法徹底實(shí)現(xiàn)”。(注41)

他呼吁新文藝界與戲曲界團(tuán)結(jié)合作，但卻反對(duì)越俎代庖，一廂情愿。主張要有戲曲界“自發(fā)的創(chuàng)造”，“使他們自動(dòng)去搞”。(注42)

他強(qiáng)調(diào)廣泛吸收、綜合，但指出，絕不能“投降、模仿”；也不能“話劇化、京劇化、電影化”。(注43)要按戲曲藝術(shù)規(guī)律辦事。

他認(rèn)為戲曲改革“是一項(xiàng)艱巨長(zhǎng)期的工作”，“有待勤慎的發(fā)掘、整理”，以求根本的解決。但是“也不要因?yàn)樽非髨A滿的改革而松懈當(dāng)前的工作努力”，要“從一點(diǎn)一滴做起，以積成偉大的民族歌舞劇的重建”。(注44)

凡此種種都表現(xiàn)了他戲曲改革思想既原則又靈活，既富有理想又腳踏實(shí)地，大處著眼，小處著手的辯證特點(diǎn)。

最后，改革的總體觀，也是改革的實(shí)踐論。理論與實(shí)踐脫離是一切戲曲改革、改良活動(dòng)收效甚微或者失敗的又一個(gè)重要原因?！坝械挠欣碚摱狈ωS富的材料，有的有豐富的材料而無(wú)整個(gè)的理論?！偈拐嬗欣碚摱軋?jiān)毅實(shí)踐，許能較辛亥前后開(kāi)始的中國(guó)舊劇改革運(yùn)動(dòng)推進(jìn)一步。”(注45)有感于此，堅(jiān)持理論與實(shí)踐的結(jié)合便成為田漢始終恪守的信條。他多次強(qiáng)調(diào)：“改革舊的東西必先把握舊的東西”，要求“外行要變成內(nèi)行——掌握其一切技術(shù)；內(nèi)行要變成外行——理解戲劇以外的事物，獲得新的世界觀、藝術(shù)觀。”(注46)這些意見(jiàn)無(wú)疑是十分精辟的。田漢的戲曲劇本正可以說(shuō)是他的總體觀的實(shí)踐的范本。如一九三八年所作的《江漢漁歌》，不僅在主題上以歷史題材適應(yīng)了抗日斗爭(zhēng)的需要，而且早在《逼上梁山》前四年，就在戲曲舞臺(tái)上塑造和歌頌了人民群眾的斗爭(zhēng)和下層漁民的形象。藝術(shù)上也大膽吸收了現(xiàn)代歌劇的一些手法，如主題歌、合唱等。并由新文藝工作者林路作曲、龔嘯嵐導(dǎo)演，成為當(dāng)時(shí)面貌一新而又十足是戲曲的新京劇。連齊如山這樣的老行家也恭稱它是史劇創(chuàng)作的“創(chuàng)格”(注47)。理當(dāng)成為“五·四”以來(lái)現(xiàn)代戲曲史上的具有里程碑意義的劇作。

三

田漢又是一位杰出的戲曲詩(shī)人。在戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域?qū)τ趹蚯膶W(xué)傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新，是他又一個(gè)突出的貢獻(xiàn)。這不僅是指他創(chuàng)作、改編了許多優(yōu)秀的戲曲劇本，在思想內(nèi)容和藝術(shù)形式方面為戲曲藝術(shù)的推陳出新樹(shù)立了典范，而首先是指經(jīng)由他對(duì)戲曲文學(xué)的刻意追求和卓越成就，在現(xiàn)代戲曲史上恢復(fù)和提高了文學(xué)與知識(shí)分子在戲曲綜合體中的地位與作用。

文學(xué)，作為戲曲綜合體中一個(gè)重要的組成因素，在戲曲形成與發(fā)展、普及與提高的過(guò)程中起過(guò)關(guān)鍵的作用。宋、金時(shí)代由“書(shū)會(huì)才人”所寫的南戲劇本的出現(xiàn)，是中國(guó)戲曲成熟的主要標(biāo)志。元雜劇則因有關(guān)漢卿、王實(shí)甫等一大批著名的作家、作品而享有了一代文學(xué)的稱號(hào)。明傳奇創(chuàng)作也因?yàn)闇@祖等大家的出現(xiàn)掀起了一個(gè)高潮。直到明末清初的南洪北孔，戲曲與文學(xué)的關(guān)系一直是十分密切的。但從清中葉以后，由于種種歷史的原因，情況卻有了明顯的變化。一個(gè)總的趨勢(shì)是：文人作者日漸稀少，多數(shù)劇本都是演員自己或依附于他的合作者所編寫，文學(xué)性日漸不被重視。文學(xué)（作家、作品）越來(lái)越在戲曲綜合體中失去相對(duì)獨(dú)立的意義。以至于只知有演員，不知有作者，許多劇目離開(kāi)演員就不復(fù)存在。劇本不堪卒讀，作者成為附庸。由此而導(dǎo)致的另一個(gè)必然的后果，就是文學(xué)又反過(guò)來(lái)疏遠(yuǎn)甚至拋棄了戲曲。使得曾有一代文學(xué)之譽(yù)的戲曲，在近現(xiàn)代文學(xué)史上竟不再被認(rèn)可于文學(xué)范圍之內(nèi)。這種狀況直到“五·四”以后的二、三十年代也沒(méi)有明顯的改變，雖有個(gè)別著名演員比較重視文學(xué)，然而與創(chuàng)作者之間的合作關(guān)系仍然是很不正常的。二百余年來(lái)，戲曲就這樣與文學(xué)走著貌合神離的路。

田漢，正如洪深所說(shuō)：“是由文學(xué)走向戲劇的?！彼⒓疵舾械搅诉@一點(diǎn)。一九二九年他曾指出：“原來(lái)戲劇與文學(xué)是一體的，它須有舞臺(tái)性，也應(yīng)當(dāng)有文學(xué)性，那才是所謂戲劇文學(xué)。但以后卻漸漸地分離了?！?注48)因此，他正是有意識(shí)地要在這個(gè)方面有所作為。從這個(gè)意義上說(shuō)田漢與戲曲結(jié)緣，也可以說(shuō)是文學(xué)、知識(shí)分子與戲曲之間傳統(tǒng)關(guān)系的恢復(fù)和進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)。他與戲曲演員的合作不是附庸風(fēng)雅的玩票，而是相對(duì)獨(dú)立、互為依存、平等共事的藝友。他創(chuàng)作的戲曲劇本也具有高度的文學(xué)價(jià)值。雖然他對(duì)戲曲的情節(jié)、結(jié)構(gòu)的安排并不十分擅長(zhǎng)，尤其是早期作品，往往寫得很長(zhǎng)而失之松散，但在文學(xué)形象的塑造方面卻一直比較出色。這成為田漢劇作文學(xué)價(jià)值的一個(gè)重要標(biāo)志。

他最早的戲曲劇本之一《新雁門關(guān)》，情節(jié)出于虛構(gòu)，也十分簡(jiǎn)單。但卻性格鮮明地塑造了四個(gè)人物，感人地描寫他（她）們之間的糾結(jié)著愛(ài)情和愛(ài)國(guó)思想與性格沖突的悲劇。曾被人評(píng)論為“有莎士比亞之風(fēng)”。他根據(jù)湘劇高腔《老漢馱妻》改編的《新會(huì)緣橋》也是一個(gè)很好的例子。原劇可以說(shuō)是幾乎沒(méi)有人物性格刻畫(huà)，只有特技表演（由一個(gè)人同時(shí)扮演男女兩個(gè)角色）。經(jīng)過(guò)田漢改寫，不僅保留了原劇的精華，也洗凈了所有粗俗的成分，變成了一出饒有風(fēng)趣，緊張動(dòng)人而又思想充實(shí)的喜劇。他對(duì)《白蛇傳》的改編更見(jiàn)出他的文學(xué)功力。這個(gè)最初由昆曲編演的傳統(tǒng)劇目，原來(lái)的文學(xué)基礎(chǔ)較好，幾經(jīng)后人改編更有不少豐富，特別是白娘子的形象是比較完整的。但在田漢之前卻有一個(gè)根本問(wèn)題沒(méi)有得到解決，那就是白娘子終究是個(gè)蛇妖。完全抹掉這一點(diǎn)，白娘子就不存在了；而保留這一點(diǎn)，則許仙與她之間便總有一個(gè)心照不宣的疙瘩。無(wú)論白娘子如何盜仙草、斗法海，出生入死、義重情深，在許仙心里，她是個(gè)蛇的疑懼，總難以徹底解脫，觀眾心里也不踏實(shí)。顯然，這個(gè)問(wèn)題靠演員在表演上下功夫是無(wú)能為力的。自田作《白蛇傳》問(wèn)世，這一大難題才終于得到解決。田漢在《斷橋》一場(chǎng)增加了一個(gè)情節(jié)：當(dāng)白娘子、青兒與許仙經(jīng)過(guò)一番激烈的責(zé)辯之后，許仙已經(jīng)從自己的動(dòng)搖與軟弱給白娘子帶來(lái)的磨難中感到疚愧。這時(shí)，白娘子一面痛切而深沉地陳述她對(duì)許仙的真情厚愛(ài)，同時(shí)則十分坦然而誠(chéng)摯地將自己真實(shí)的身份和盤托出，毫無(wú)保留地告訴了許仙：“你妻原不是凡間女，本是峨嵋一蛇仙?！边@一舉動(dòng)引起了青兒的不解和不滿，也使許仙和觀眾們感到意外。但立即便深深地打動(dòng)了他們。當(dāng)許仙接著作出：“你縱然是異類我也心不變”的保證時(shí)，不但他心中原有的疑懼一掃而空，白娘子的性格刻畫(huà)也達(dá)到了最高的境界，觀眾的心理也得到了高尚、美好的滿足。顯然，僅僅這一個(gè)情節(jié)就已經(jīng)表現(xiàn)了這一劇作的超凡拔俗。這得力于文學(xué)形象的創(chuàng)造，更得力于創(chuàng)造者田漢深邃的眼光。因此，在白娘子的身上也鮮明地映襯出田漢坦白、真摯、高尚的性格、氣質(zhì)和情操。從這里，我們又看到了田漢戲曲劇作文學(xué)價(jià)值的又一個(gè)重要標(biāo)志，即他鮮明的創(chuàng)作個(gè)性色彩。這不僅表現(xiàn)在文學(xué)形象的塑造中，也表現(xiàn)在題材的取舍、主題的概括和語(yǔ)言的提煉等等方面。在戲曲創(chuàng)作中，這種個(gè)性色彩，也隨著戲曲與文學(xué)的疏遠(yuǎn)而久違多時(shí)了。近現(xiàn)代戲曲史上，每論及藝術(shù)流派問(wèn)題，就只有戲曲演員（包括唱腔與表演）的流派，和戲曲劇種的流派。很少或幾乎沒(méi)有戲曲文學(xué)與作者的流派。文學(xué)對(duì)表演的依附，作者對(duì)演員的從屬，事實(shí)上也剝奪了文學(xué)作者獨(dú)立發(fā)揮的權(quán)利。因此“一道湯”也就成了戲曲劇本的通病。以至于今天我們閱讀一些新編的戲曲劇本，仍發(fā)現(xiàn)有相當(dāng)數(shù)量的作品，其文學(xué)內(nèi)容雖較過(guò)去充實(shí)，但作者的風(fēng)格卻很不分明，讀來(lái)平淡而少興味。田漢筆下的人物、故事、情節(jié)、沖突、對(duì)白、唱詞，既有其生活本身的特點(diǎn)，又總是滲透和融匯著作者本人的血肉，具有他自己對(duì)藝術(shù)的特定追求與探索。比如語(yǔ)言，作為詩(shī)人，以他對(duì)古典詩(shī)詞的深厚功底，自不難把詞句寫得溢采流金。但他并不以文采為第一要義，而認(rèn)為本色與文采兩者不可偏廢。他說(shuō)：“唯大英雄能本色，以本色為主，寧可為本色犧牲文采，不應(yīng)為文采而犧牲本色?！?注49)因?yàn)椤耙嬲箯V大群眾農(nóng)民懂我們的戲，這是個(gè)帶政治性、原則性的問(wèn)題。但重本色不是降低文學(xué)性”。(注50)從而形成了他獨(dú)具一格、富有詩(shī)意又雅俗共賞的語(yǔ)言風(fēng)格。正如張庚所評(píng)：“平易自然而不傷雅……而總的風(fēng)格又往往似長(zhǎng)江大河、氣勢(shì)磅礴、感情充沛”(注51)。一如其人之隨和、憨厚而又大度、豪放。當(dāng)然，所謂作者的創(chuàng)作個(gè)性，更主要表現(xiàn)在對(duì)于生活的獨(dú)特見(jiàn)解和評(píng)價(jià)之中。這一點(diǎn)，田漢創(chuàng)作《岳飛》一劇的過(guò)程是一個(gè)很好的說(shuō)明。

田漢說(shuō)：“拿《岳飛》說(shuō)，我看過(guò)的不下四、五種，從老《風(fēng)波亭》直到現(xiàn)代作家寫的話劇、歌劇，總覺(jué)得多脫不了中國(guó)人傳統(tǒng)的灰暗的運(yùn)命觀。歷史材料決定，使人氣悶時(shí)多，氣壯時(shí)少?！钡至⒓粗赋觯骸拔覀兘裉旖^對(duì)沒(méi)有理由通過(guò)歷史戲散播宋末明末朝野間某種灰暗的絕望的情緒，而應(yīng)當(dāng)于沉痛的歷史教訓(xùn)之中仍舊顯示光明的展望”。(注52)于是他決定另寫一個(gè)從“不同的角度”，“用不同的手法”而“使人氣壯的”新的《岳飛》。只切取了從岳母死后，岳飛練兵鄂州，奉詔討賊，直到朱仙鎮(zhèn)大捷為止。避開(kāi)了所有使人寒心的內(nèi)容，全劇充滿著英雄氣概和樂(lè)觀精神，演出果然達(dá)到了預(yù)期的效果。他為此曾感到十分興奮，但可能也聽(tīng)到了某些異議。因此，一九四一年他在為此劇作序時(shí)，特別寫道：“我沒(méi)有把這戲?qū)懙煤軔炄?，也許還是由于我有點(diǎn)理想主義，有點(diǎn)‘嫩’（當(dāng)作‘楞’解——筆者），但我總希望現(xiàn)實(shí)能盡可能地朝著勝利的道路上走，能說(shuō)是錯(cuò)了嗎”。(注53)是的，田漢沒(méi)有想錯(cuò)，也沒(méi)有做錯(cuò)。因?yàn)閯?chuàng)作需要個(gè)性。何況他對(duì)于創(chuàng)作個(gè)性的理解，并沒(méi)有看作是純屬個(gè)人的自我表現(xiàn)，而是對(duì)于時(shí)代精神、現(xiàn)實(shí)需要、人民感情的正確把握與獨(dú)特表現(xiàn)。這種個(gè)性色彩不僅是需要的，而且是可貴的。因此，每當(dāng)我們閱讀田漢的劇本，既使是那些在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和國(guó)民黨統(tǒng)治時(shí)期十分艱苦的環(huán)境中所寫的作品，也總能感到一股強(qiáng)烈的政治激情、革命正義感、和與人民感情息息相通的時(shí)代精神，充滿著理想的、浪漫的色彩，和積極的進(jìn)取的意識(shí)。這也是為什么田漢的戲曲作品，雖然大都是取材于人們熟知?dú)v史或是傳統(tǒng)劇目的改編，卻都能富有新意的原因。

以上所舉，僅僅是少數(shù)幾個(gè)劇本，但足可證明，田漢在戲曲創(chuàng)作中是如何著力于對(duì)文學(xué)功能的追求和發(fā)揮的，并通過(guò)他的努力顯示著文學(xué)在戲曲綜合體中的威力和意義。尤其是在改編傳統(tǒng)戲曲劇目，開(kāi)掘并深化主題思想和人物性格等方面，文學(xué)更顯出它決定性的意義，所謂一劇之本，正是整個(gè)綜合創(chuàng)作的基礎(chǔ)。曾與田漢長(zhǎng)期共事的著名戲曲導(dǎo)演李紫貴曾多次談到：只有通過(guò)與田老的合作，我們才感到文學(xué)修養(yǎng)的重要；也只有較高的文化修養(yǎng)，我們也才能理解和排好田老的劇作，使演出具有新的思想、新的格調(diào)和新的藝術(shù)風(fēng)貌。

田漢就這樣將文學(xué)之風(fēng)重新吹進(jìn)了戲曲的原野，也將戲曲重新引進(jìn)了文學(xué)的天地。如果就話劇而言，洪深曾說(shuō)：“在那個(gè)年代，戲劇在中國(guó)，還沒(méi)有被一般人視為文學(xué)的一部門。自從田、郭等寫出了他們的那樣富有詩(shī)意的詞句美麗的戲劇，而后戲劇在文學(xué)上的地位，才算是固定建立了”。(注54)那么，就戲曲而言情況就更是如此。只是由于基礎(chǔ)不同，戲曲方面變化得緩慢一些，至今遺俗未除。正如張庚在序《田漢戲曲選》時(shí)所說(shuō)：“現(xiàn)在戲曲劇本的創(chuàng)作十分稀少，許多作者把它視為畏途，認(rèn)為寫戲曲劇本又費(fèi)力又不討好。而且還有一種社會(huì)習(xí)慣不大肯承認(rèn)寫戲曲劇本也是一種文學(xué)創(chuàng)作，從事這一工作的人也是文學(xué)作者，而田漢同志這樣的大文學(xué)家居然在若干年來(lái)不斷地、辛勤地寫了這樣多的戲曲劇本，這件事的本身就足以糾正社會(huì)偏見(jiàn)，鼓舞作者的勇氣”。(注55)

以非凡的戲曲活動(dòng)，對(duì)于“五·四”以來(lái)新舊戲劇對(duì)立局面的突破；作為戲曲改革的先行者，在理論和實(shí)踐方面對(duì)于這一改革所作的整體構(gòu)想和全面努力；以一位杰出的詩(shī)人，在戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域?qū)τ趹蚯膶W(xué)傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新，這三個(gè)方面構(gòu)成了田漢在現(xiàn)代戲曲史上的主要?dú)v史功績(jī)。但這絕不是他所作貢獻(xiàn)的全部。與他整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)的多重性一樣，田漢戲曲活動(dòng)的幅度也極為寬廣，涉及到理論研究、改革實(shí)踐、文學(xué)創(chuàng)作、戲曲教育、社團(tuán)組織諸多方面，并在每個(gè)方面都有獨(dú)特的建樹(shù)，留下了寶貴的遺產(chǎn)，都應(yīng)該有專門的文章來(lái)加以探討、研究和總結(jié)。田漢曾說(shuō)：梅蘭芳先生是一座藝術(shù)的寶山，要及時(shí)認(rèn)真的學(xué)習(xí)，不能過(guò)寶山而空回。(注56)田漢也正是這樣一座寶山，也早應(yīng)該有及時(shí)認(rèn)真的學(xué)習(xí)，既為了戲曲的過(guò)去，更為了戲曲的現(xiàn)在與將來(lái)。我們?cè)僖膊荒苤貜?fù)“過(guò)寶山而空回”的歷史遺憾了。

寫于一九八三年十二月田漢紀(jì)念會(huì)前后

(注1)轉(zhuǎn)引自黎之彥《田漢雜談?dòng)^察生活和戲劇技巧》，載《劇本》1959年7月號(hào)。

(注2)田漢《創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談》載《創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)》上海天馬書(shū)店1933年版。

(注3)夏衍《悼念田漢同志》載《收獲》1979年4期。

(注4)引自上海《梨園公報(bào)》1928年12月11日文章《偉大的南國(guó)社》。

(注5)載上?！独鎴@公報(bào)》1928年11月5日。

(注6)歐陽(yáng)予倩《怎樣才是戲劇》載《戲劇論叢》1957年4輯。

(注7)引自陽(yáng)翰笙《痛悼田漢同志》載《人民日?qǐng)?bào)》1979年4月26日。

(注8)指前輩京劇演員程長(zhǎng)庚、汪桂芬、孫菊仙、譚鑫培。

(注9)田漢《新國(guó)劇運(yùn)動(dòng)第一聲》載上?！独鎴@公報(bào)》1928年11月8日。

(注10)據(jù)歐陽(yáng)予倩《話劇新歌劇與中國(guó)戲劇藝術(shù)傳統(tǒng)》一書(shū)所述：“話劇這個(gè)名稱是在1927年由田漢同志建議才改用的”。

(注11)轉(zhuǎn)引自漱石生《會(huì)商改進(jìn)戲劇之動(dòng)機(jī)》，載上?！独鎴@公報(bào)》1928年11月2日。

(注12)載《南國(guó)的戲劇》一書(shū)，上海萌芽書(shū)店1929年7月版。

(注13)(注15)田漢《抗戰(zhàn)與戲劇》1937年12月商務(wù)印書(shū)館。

(注14)(注16)引自《戲劇的民族形式問(wèn)題座談會(huì)》田漢的發(fā)言，載《戲劇春秋》1940年一卷三期。

(注17)(注18)田漢《平劇還有多長(zhǎng)的壽命》，署名明高，載上海《新聞報(bào)》1946年10月14日。

(注19)轉(zhuǎn)引自秦燕《至今桃李憶春風(fēng)——悼念田漢同志》載《陜西戲劇》1979年4期。

(注20)轉(zhuǎn)引自孟超《記田漢》，載《文藝生活》海外版1948年12月9期。

(注21)田漢《歲寒而后知松柏之長(zhǎng)青》載上海《新聞報(bào)》1946年。

(注22)郭沫若《先驅(qū)者田漢》載上海《文匯報(bào)》1947年3月13日。

(注23)田漢《話劇界的團(tuán)結(jié)問(wèn)題》載《戲劇時(shí)代》1937年1卷2期。

(注24)田漢《關(guān)于改革舊劇》原載1939年《新長(zhǎng)沙報(bào)》，轉(zhuǎn)引自上?！洞蠊珗?bào)》1947年1月25日“戲劇與電影”副刊洪深編后語(yǔ)。

(注25)轉(zhuǎn)引自許之喬《田漢先生著作表略·注41》載《大公報(bào)》1947年3月20日。

(注26)(注30)田漢《我們需要這樣一種“票房”》載上?！缎侣剤?bào)》1947年9月8日。

(注27)轉(zhuǎn)引自方維斌《造次必于是，顛沛必于是》載《戲劇藝術(shù)》1980年二期。

(注28)田漢《運(yùn)動(dòng)第一、教育第一》載《新聞報(bào)》1947年8月11日。

(注29)田漢《招魂》載《上海文化》1946年9期。

(注31)(注32)這一觀點(diǎn)自1939年始，田漢多次談到，內(nèi)容大致相同，最完整的敘述，當(dāng)是1940年在《民族形式問(wèn)題座談會(huì)》的發(fā)言，與1946年作《劇藝大眾化的道路》一文。

(注33)(注37)(注41)(注43)(注44)(注46)田漢《劇藝大眾化的道路》載《周報(bào)》1946年38期。

(注34)田漢《怎樣編制士兵通俗讀物》載《抗戰(zhàn)文藝》1938年1卷5期。

(注35)(注45)田漢《寶貴這空前的盛舉》載《當(dāng)代文藝》1944年1卷2、6合期。

(注36)田漢《新歌劇問(wèn)題》載《藝叢》1943年1卷2期。

(注38)(注39)張庚《戲曲藝術(shù)論》中國(guó)戲劇出版社1980年版。

(注40)田漢《戲劇與民眾》載《南國(guó)的戲劇》，上海萌芽書(shū)店1929年版。

(注42)轉(zhuǎn)引自上海《文匯報(bào)》1947年2月23日星期座談56期田漢發(fā)言。

(注47)齊如山《關(guān)于改革平劇的一考察》載上海《新聞報(bào)》1946年。

(注48)(注54)洪深《〈中國(guó)新文學(xué)大系·戲劇集〉導(dǎo)言》。

(注49)田漢《近代戲劇文學(xué)及其社會(huì)背景》載《南國(guó)的戲劇》1929年版。

(注50)田漢《繁花綺麗從根生》載《羊城晚報(bào)》1962年8月16日。

(注51)(注55)張庚《田漢戲曲選》序，湖南人民出版社1982年版。

(注52)(注53)田漢《岳飛》代序。載《解放日?qǐng)?bào)》1943年2月2日。

(注56)田漢《紀(jì)念梅蘭芳同志逝世一周年》載《大公報(bào)》1962年8月8日。