田漢的歷史故事劇

“要把故事劇寫成有歷史事件和歷史人物的歷史劇。”(注1)故事劇中有歷史，歷史劇中有故事。這是田漢創(chuàng)作歷史故事劇的經(jīng)驗(yàn)。他沒(méi)有拘泥于歷史劇的種種界說(shuō)，而是從實(shí)際出發(fā)，追求歷史與故事的有機(jī)結(jié)合。田漢所寫的歷史故事劇，有話劇也有戲曲，戲曲有改編的也有新編的。研究田漢在這個(gè)領(lǐng)域的探索，將是有益的。

一

歷史辯證法向我們表明：歷史路徑是螺旋上升的，每一種社會(huì)形態(tài)都要在低級(jí)階段和高級(jí)階段重復(fù)兩次，因而在不同的歷史階段上，常常會(huì)發(fā)生驚人相似的人物與事件，亦即“在高級(jí)階段上重復(fù)低級(jí)階段的某些特征、特性等等”(注2)。這種在不同歷史階段上出現(xiàn)的相似點(diǎn)，就是溝通歷史和現(xiàn)實(shí)的橋梁。

在田漢的歷史故事劇里，溝通歷史和現(xiàn)實(shí)的一個(gè)特色是刻畫(huà)歷史英雄形象。田漢認(rèn)為：歷史故事劇要“用歷史唯物主義的觀點(diǎn)，反映歷史真實(shí)，傳達(dá)歷史教訓(xùn)，表?yè)P(yáng)歷史上英雄人物在當(dāng)時(shí)歷史條件下所具有的進(jìn)步性、人民性和高尚民族品質(zhì)，以教育和鼓舞后代兒女”(注3)。以“歷史上英雄人物”來(lái)“教育和鼓舞后代兒女”，這是田漢歷史故事劇的主要現(xiàn)實(shí)意義。因此，調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)手段，以塑造歷史英雄形象，是田漢的歷史故事劇向現(xiàn)實(shí)生活滲透，為當(dāng)代人民服務(wù)的藝術(shù)焦點(diǎn)。在田漢的全部戲劇人物畫(huà)廊里，有一個(gè)龐大的愛(ài)國(guó)者序列，從古代民族英雄到現(xiàn)代衛(wèi)國(guó)志士，構(gòu)成了一個(gè)綿綿不絕的愛(ài)國(guó)主義者家族。在抗日時(shí)期的歷史故事劇中，田漢廣泛地塑造了現(xiàn)代愛(ài)國(guó)主義者的光榮祖先們的英雄形象；在社會(huì)主義時(shí)期的歷史故事劇里，田漢筆下的英雄人物呈現(xiàn)出豐富多樣的思想色彩。這些閃爍著英雄光輝的歷史人物，是鼓舞和激勵(lì)當(dāng)代兒女奮發(fā)向上的精神力量。

任何一個(gè)悲劇性格，“如果沒(méi)有強(qiáng)度，沒(méi)有人那種過(guò)分的激情，沒(méi)有他狂熱地堅(jiān)持扮演自己設(shè)想的角色，那就只能有一出悲劇的輪廓而沒(méi)有活生生的東西”(注4)。同樣的道理，任何一個(gè)英雄性格，如果沒(méi)有強(qiáng)度，沒(méi)有激情，那就不會(huì)有活生生的英雄形象，而只有一個(gè)模糊不清的英雄輪廓。田漢筆下的歷史英雄人物，是具備了性格的強(qiáng)度和激情的。關(guān)漢卿“拚著性命”寫《竇娥冤》，被元蒙統(tǒng)治者判了死罪；謝瑤環(huán)為懲處豪門勛戚，拚掉了年輕的生命。他們視死如歸。“民不畏死，奈何以死懼之？”這就是關(guān)漢卿、謝瑤環(huán)在他們所從事的事業(yè)和斗爭(zhēng)中表現(xiàn)出來(lái)的性格強(qiáng)度和激情火焰。文成公主的性格，經(jīng)歷了一個(gè)由軟弱到堅(jiān)定的發(fā)展過(guò)程。當(dāng)她一旦覺(jué)悟，便拋寶鏡、救女奴、刺猛虎，果敢地完成了締結(jié)唐蕃友好的歷史使命。歌頌歷史上的英雄人物并不意味將歷史人物理想化。田漢認(rèn)識(shí)到：“我們祖先中有這樣多對(duì)人民、民族有益的豐功偉烈、奇節(jié)至勇、潛德幽光，是足以增加我們民族的自信心、自尊心的。但這種表?yè)P(yáng)應(yīng)恰如其分，不能搞封建階級(jí)‘理想化’。”(注5)

京劇《武則天》對(duì)武則天形象的描繪，是這種主張的具體化。一方面肯定了武則天的“非凡的政治才能”，另一方面也客觀地描寫了她與王皇后、蕭淑妃之間的宮幃角逐。劇本以生動(dòng)的情節(jié)表現(xiàn)了：在封建帝王身邊哪個(gè)女人要維護(hù)自己的愛(ài)情、地位和生命，就不能不踐踏別人的愛(ài)情、地位和生命。正是這種違背人性的封建婚姻制度，培植了武則天的畸形性格。應(yīng)該說(shuō)，田漢所塑造的這一地主階級(jí)的女政治家形象，突破了“禍水論”的傳統(tǒng)錯(cuò)誤觀念。

二

任何歷史故事劇，都是由真實(shí)歷史與虛構(gòu)故事兩種藝術(shù)彩線交織而成。但是，兩種彩線的交織方式，在不同的劇本中各不相同，從而形成歷史故事劇的兩種表現(xiàn)形態(tài)。一種，以真實(shí)歷史為經(jīng)，以虛構(gòu)故事為緯；另一種，以虛構(gòu)故事為經(jīng)，以真實(shí)歷史為緯。田漢的歷史故事劇同樣具備上述兩種形態(tài)。

京劇《武則天》屬于前者，其基本情節(jié)，是圍繞武則天的宮幃政治斗爭(zhēng)展開(kāi)的。這些在新、舊《唐書(shū)》和《資治通鑒》中都有具體記載。甚至劇中圍繞武氏的一些次要情節(jié)，如李義府、許敬宗的趨附武氏和魚(yú)肉人民，都與史實(shí)吻合。以上述真實(shí)歷史為經(jīng)線，劇作家穿插了若干緯線——虛構(gòu)的故事，如御苑伏馬、感業(yè)寺述志、南書(shū)房擊敗廢后之謀，以及長(zhǎng)安市民對(duì)武則天的街談巷議，等等。

話劇《關(guān)漢卿》、《文成公主》和戲曲《琵琶行》、《謝瑤環(huán)》等，可算作以虛構(gòu)故事為經(jīng)，以真實(shí)歷史為緯的歷史故事劇。例如關(guān)漢卿創(chuàng)作和上演《竇娥冤》的拚命史、文成公主入蕃和親的斗爭(zhēng)史、郭霽青一家的離合悲歡、謝瑤環(huán)的女扮男裝巡按江南，都是貫穿首尾的基本情節(jié)，而這些都出自劇作家的虛構(gòu)。但在條條藝術(shù)虛構(gòu)的經(jīng)線上，劇作家也穿插了若干歷史真實(shí)的緯線于其間。如：《關(guān)漢卿》里的王著刺殺阿合馬、文天祥被囚于大都；《文成公主》里的侯君集力主對(duì)吐蕃用兵，公主攜中原文化入蕃和親；《琵琶行》里的安祿山叛亂稱帝洛陽(yáng)，葉護(hù)率回紇兵助唐收復(fù)長(zhǎng)安；《謝瑤環(huán)》里的武三思見(jiàn)黜，來(lái)俊臣問(wèn)斬等等，都是有籍可查的。田漢在以虛構(gòu)故事為經(jīng)的歷史故事劇中，盡可能地將有關(guān)的歷史大事穿插進(jìn)去，這樣就為一連串虛構(gòu)的戲劇場(chǎng)面安排了一個(gè)真實(shí)可信的歷史背景，“把歷史的真實(shí)環(huán)境和虛構(gòu)的故事情節(jié)揉和在一起”(注6)，從而使劇本具有鮮明具體的歷史感，以達(dá)到將故事劇寫成歷史劇的目的。

歷史故事劇之所以會(huì)出現(xiàn)上述兩種形態(tài)，可能與歷史給劇作家提供素材的多寡有一定的關(guān)系。只有歷史能為劇作家提供相當(dāng)豐富的素材時(shí)，才能寫出以真實(shí)歷史為經(jīng)的歷史故事劇來(lái)。正因?yàn)殛P(guān)漢卿的詳細(xì)生平在史籍中無(wú)可稽考，劇作家便不能不改取虛構(gòu)故事作為結(jié)構(gòu)《關(guān)漢卿》的藝術(shù)經(jīng)線了。

三

歌德說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)家對(duì)于自然有著雙重關(guān)系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隸。”(注7)把這句話應(yīng)用于歷史故事劇創(chuàng)作，那就是，史劇家對(duì)于歷史有著雙重關(guān)系；他既是歷史的主宰，又是歷史的奴隸。史劇家既要對(duì)歷史材料進(jìn)行改造、提煉，但又必須不脫離歷史的軌道。

例如話劇《關(guān)漢卿》，在最初的構(gòu)思中，結(jié)尾是關(guān)漢卿歷數(shù)元蒙統(tǒng)治者的罪惡，乘亂逃出大都，走向自由天地。后來(lái)寫出的劇本，結(jié)尾不是這樣。因?yàn)閯∽骷摇敖?jīng)過(guò)認(rèn)真研究歷史，感到他以前的設(shè)想只是一種善良愿望，是不可能實(shí)現(xiàn)的。因?yàn)榇笤蹏?guó)的統(tǒng)治太強(qiáng)大了，關(guān)漢卿根本不可能逃脫走到自由天地去。”(注8)

在田漢創(chuàng)作的歷史故事劇中，假想虛構(gòu)的歷史真實(shí)性從何而來(lái)？答曰：一從歷史事實(shí)中來(lái)，二從歷史法則中來(lái)。試看《謝瑤環(huán)》中的武則天形象。劇中的武則天對(duì)人民的態(tài)度是：要提防“載舟之水也翻舟”。出發(fā)點(diǎn)則是“保舟”——維護(hù)和鞏固封建統(tǒng)治——而“防水”，防止人民起來(lái)造反。因此，她同意謝瑤環(huán)的意見(jiàn)，對(duì)江南逼反的農(nóng)民采取“撫慰”政策。這一情節(jié)，與下述史實(shí)是一致的：《新唐書(shū)》記載，在武則天臨朝稱制期間，先后宣布“給復(fù)”（免除徭役）九次；武則天建言十二事，其中第一條就是“勸農(nóng)桑，薄賦徭”。因此，話劇《武則天》的作者郭沫若說(shuō)：“她的政權(quán)，看來(lái)是傾向于抑制兼并，保護(hù)人民的生命財(cái)產(chǎn)的”，“武后末年的中國(guó)戶口比起唐太宗末年來(lái)，差不多增加了一倍。”(注9)有的典籍記載：武則天“不愛(ài)身而愛(ài)百姓”，“忘己濟(jì)物”，“忘軀濟(jì)厄”等等。這些當(dāng)然是封建史家的溢美之詞，但是，她為了鞏固自己的政權(quán)而采取“防水翻舟”政策，則完全是歷史事實(shí)。所以有的馬克思主義史家稱她為“剛強(qiáng)機(jī)智的政治家”。另外，這一情節(jié)與歷史法則也是一致的。“歷史上奴隸主階級(jí)、封建地主階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)，在它們?nèi)〉媒y(tǒng)治權(quán)力以前和取得統(tǒng)治權(quán)力以后的一段時(shí)間內(nèi)，它們是生氣勃勃的，是革命者，是先進(jìn)者，是真老虎。”(注10)。武則天就是上承貞觀之治，下啟開(kāi)元之治的代表了當(dāng)時(shí)先進(jìn)力量的頗有作為的女皇帝。武則天作為受過(guò)李世民思想熏陶的封建政治家，具有李世民從“補(bǔ)天”愿望出發(fā)的撫民思想，這也是真實(shí)可信的。

四

要塑造歷史人物的典型必須尊重歷史事實(shí)、把握歷史的必然要求。話劇《關(guān)漢卿》的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)充分證明了這一點(diǎn)。在創(chuàng)作過(guò)程中，劇作家對(duì)元朝的政治背景，如政治制度、階級(jí)關(guān)系、文化政策等進(jìn)行了深入了解，并了解到元蒙統(tǒng)治者把民族分成不同政治地位的蒙人、色目人、漢人和南人，把職業(yè)也分成不同的等級(jí)等情況，也就是說(shuō)，田漢全面深刻地研究了元代的階級(jí)矛盾和民族矛盾，從而設(shè)計(jì)了《關(guān)漢卿》一劇的典型歷史環(huán)境。這一歷史環(huán)境的典型性，體現(xiàn)在劇中人關(guān)漢卿、朱簾秀以及其他雜劇藝人同阿合馬和其他元蒙貴族的具體關(guān)系中。緊密結(jié)合這一典型歷史環(huán)境，劇作家塑造了關(guān)漢卿、朱簾秀、賽簾秀等人物。這些人物“不是憑空設(shè)想的，基本性格應(yīng)當(dāng)有史實(shí)依據(jù)，哪怕史實(shí)很少，也要從很少的一點(diǎn)掌握他、發(fā)展他”，最后在虛構(gòu)中把人物的個(gè)性和社會(huì)本質(zhì)統(tǒng)一起來(lái)，以臻典型化的高度。

六十年代以來(lái)，在關(guān)于歷史劇的討論中，根本反對(duì)虛構(gòu)的人不多，但在如何虛構(gòu)上分歧就大了。基本上有兩派意見(jiàn)。一是“歷史法則”派，一是“歷史記載”派。前一派認(rèn)為：“根據(jù)歷史真實(shí)性和可能性的法則，經(jīng)過(guò)分析、研究，發(fā)掘了歷史發(fā)展規(guī)律，創(chuàng)造出比實(shí)在人物、事件更完備的典型。”(注11)后一派反駁道：“既然不根據(jù)歷史記載、歷史根據(jù)，那你又為什么一定要把所創(chuàng)作的東西叫作歷史劇呢？”(注12)兩派各執(zhí)一端。其實(shí)，歷史記載是虛構(gòu)的基礎(chǔ)和起點(diǎn)，歷史法則是虛構(gòu)的方向和歸宿。只有方向和歸宿，就可能脫離特定歷史條件，只有基礎(chǔ)和起點(diǎn)，就可能“虛”到非典型化道路上去。“人們?cè)阼b賞歷史劇的時(shí)候，常常會(huì)產(chǎn)生一種奇特的現(xiàn)象：對(duì)于有些大膽的、整段的虛構(gòu)完全能接受，而對(duì)于有些細(xì)微的更動(dòng)卻十分敏感，頗多非議”。(注13)這是為什么？就是歷史法則在起著微妙的作用。從一定的歷史記載出發(fā)，順乎歷史法則，虛構(gòu)出關(guān)漢卿創(chuàng)作和上演《竇娥冤》這樣一整本戲，人們贊賞；從一定的歷史記載出發(fā)，把明代抗倭斗爭(zhēng)歷史生硬地塞進(jìn)神話故事《白蛇傳》，人們非議。這里的關(guān)鍵，不在于有無(wú)歷史事實(shí)作虛構(gòu)的基礎(chǔ)和起點(diǎn)，而在于后者缺乏歷史法則的方向和歸宿。賽簾秀被元蒙統(tǒng)治者挖去雙眼的情節(jié)，許多論者都指出是根據(jù)《青樓集》所載“中年雙目皆無(wú)可睹”的歷史事實(shí)。但是，從“瞎”到“挖”的藝術(shù)虛構(gòu)，難道是僅憑“瞎”的歷史記載可以“虛”得出來(lái)的嗎？為什么劇作家不沿著日常生活的邏輯“虛”到病瞎、哭瞎？田漢之所以要這樣“虛”而不那樣“虛”，就是由于他研究了元代階級(jí)斗爭(zhēng)的社會(huì)規(guī)律，才能把元代下層人民生命財(cái)產(chǎn)毫無(wú)保障這個(gè)社會(huì)的普遍現(xiàn)象，加以典型化，集中到賽簾秀身上，從而塑造了賽簾秀這個(gè)人物典型。

為了從史籍的簡(jiǎn)略記述中創(chuàng)造出鮮明生動(dòng)的藝術(shù)典型，田漢采取了多種多樣的方法進(jìn)行加工處理。其中最重要的一種，是在虛構(gòu)中深入人物的個(gè)性化內(nèi)心世界，并揭示出人物的社會(huì)本質(zhì)。史學(xué)家和史劇家各有所長(zhǎng)，也各有所短。在擁有事件與人物的數(shù)量方面，史學(xué)家是富翁，史劇家則只能從中選取一個(gè)主要事件，幾個(gè)與之有關(guān)的主要人物作為創(chuàng)作素材，因此他與史學(xué)家相比，是貧困者。反之，史學(xué)家對(duì)歷史人物的內(nèi)心世界的描述，往往是語(yǔ)焉不詳?shù)摹６穭〖覄t可以運(yùn)用藝術(shù)虛構(gòu)的方法，敲開(kāi)歷史人物的心廓，讓內(nèi)心激情噴發(fā)出來(lái)。例如在新、舊《唐書(shū)》和《資治通鑒》中，都有關(guān)于武則天殺女一事的記載，但都不曾對(duì)武氏的內(nèi)心活動(dòng)置一詞。史劇家田漢卻可以利用藝術(shù)虛構(gòu)的自由，把武氏殺女的內(nèi)在感情沖突作出合情合理的描述，從而揭露了封建社會(huì)人吃人的本質(zhì)。

總之，田漢在歷史故事劇的創(chuàng)作上成就是可觀的，經(jīng)驗(yàn)是寶貴的，我們應(yīng)該繼承他的遺產(chǎn)。

(注1)(注6)黎之彥：《田漢創(chuàng)作〈關(guān)漢卿〉側(cè)記》，載《戲劇論叢》1982年第一輯。

(注2)列寧：《辯證法的要素》，《列寧選集》第二卷608頁(yè)。

(注3)(注5)田漢：《為愛(ài)國(guó)主義的人民新戲曲而奮斗！》。

(注4) 〔美〕阿瑟·密勒：《推銷員之死》，見(jiàn)《外國(guó)現(xiàn)代劇作家論劇作》289頁(yè)。

(注7) 《歌德談話錄》136頁(yè)。

(注8)何其芳：《評(píng)〈謝瑤環(huán)〉》，載《文學(xué)評(píng)論》1966年第一期。

(注9)郭沫若：《我怎樣寫〈武則天〉？》。

(注10)《毛澤東選集》橫排本第四卷1136頁(yè)。

(注11)張非：《從“楊門女將”談歷史劇》，載1961年3月11日《文匯報(bào)》。

(注12)吳晗：《再談歷史劇》，載1961年5月3日《文匯報(bào)》。

(注13)余秋雨：《歷史劇簡(jiǎn)論》，載《文藝研究》1980年第六期。