人品與畫格

中國畫和中國書法藝術是講究“品”的，“品”是中國畫和中國書法藝術的脊梁骨。“作詩先作人”，“畫如其人”，“字如其人”，歷來成為品評中國書畫作品的準則。

楊雄說：“言為心聲，書為心畫”。書畫家應該，心靈是美的，品格是高的，否則就不配做靈魂工程師。

東晉大書法家王羲之，是一有遠見的政治家，年青時即有“骨鯁”之稱。太尉郗鑒派人到王家求女婿，回報說“王家的子弟都佳，聽說象你這樣顯赫要人去挑女婿，都很緊張，只有羲之一人在東邊床上，袒腹吃東西，并不當著一回事。”郗鑒大喜，說“這才是好女婿。”就將女兒嫁給了王羲之。羲之在會稽做官時，看到老百姓賦役繁重，又遭饑荒，他一面開倉賑濟，一面上書朝廷，他給宰相謝安寫了信，替黎民說話，并提出切實可行的辦法，這些信均在《晉書》中記載下來。他還曾經對東山高臥，擊退過苻堅，安定了東晉統治的宰相謝安，提出過諍言：“夏禹勤王，手足胼胝；文王旰食，日不暇給。今四郊多壘，宜思自效，而虛談廢務，浮文妨要，恐非當今所宜。”提醒得多么好呀！可是卻不能見容于世，在眼光短淺的王述等人的傾軋下，不得不隱息山林，過著嘯傲煙云的恬退生活，死時僅五十九歲。

唐代大書法家顏真卿（平原太守），和他的哥哥杲卿（常山太守）為了反對安祿山叛亂，決定“相與起義兵犄角斷賊歸路，以纖西寇之勢”。時安祿山叛兵大起，河北諸城望風降賊，只有一座平原城嚴修戰備，屹然不動。從長安城中逃出來的唐玄宗，受了感動，說“河北二十四郡無一忠臣，我不知道顏真卿是何如人？竟能如此！”這時饒陽、濟南、清河等地都“各以眾歸”，公推顏真卿為勤王的領袖。后來杲卿被安祿山所執，死不屈服，其子季明亦倔強，先遭砍頭，杲卿大罵，被綁在橋柱上“節解”而死，使顏真卿“凝刻心魂，收攝血淚”，在這樣經歷下，寫下了浩氣長存的《祭侄季明文手稿》真跡。德宗建中四年，李希烈反，顏真卿受朝廷指派，去說服李希烈，對方逼他投降，真卿自己寫好墓志，毫無懼色，準備一死。興元元年八月三日，李希烈派人將這位七十七歲堅貞不屈的顏真卿，殺死于汝州。

什么品，出什么格。中國書法自王羲之到顏真卿，開拓了新局面，不僅僅因為他們書法技術高超，而且是他們為人有高品，故藝術有高格。

在中國繪畫史上，一代大家，亦莫不以為人有高品見稱。清沈宗騫《芥舟學畫編》道：“筆格之高下亦如人品，故凡記載所傳，其卓乎昭著者，代惟數人，蓋于幾千百人中，始得此數人耳”。唐岱贊美歷代國畫大師李思訓、盧鴻、李成、吳鎮、倪贊、黃公望，皆系“志節高邁”之士。之后，若明代的沈石田、文徵明、徐渭、陳洪綬等，清代的朱耷、惲壽平、髡殘、金農、鄭燮等，清末民初的任頤、吳昌碩、陳衡恪，近代的齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、豐子愷，亦以高風亮節見重于藝林。

書畫作品最終會體現作者的真實品格。中國畫的表達手段是通過“筆墨”，主要乃是從運筆過程中出現在畫紙上的線條。線條，是中國畫締造意境、塑造形象最根本的因素。盡管你出筆使用了中鋒、側鋒、逆鋒、拖鋒、箝鋒……，盡管你轉指運腕不斷變換筆頭觸及紙面的角度，盡管你干濕、濃淡、粗細、徐疾、巧拙，或頓挫或流暢、或游絲裊空、或突糊其筆，力求變化多端，說也奇怪，作者的筆性、筆勢、筆趣卻是無法掩蓋本性，一落筆就是一個結論。“形質成而性情見”（《藝舟雙楫》）。張彥遠總結出一條規律：“夫物象必在于形似，而形似須全其骨氣；骨氣形似，皆本立意而歸于用筆”，還是歸結在用筆上。

沈宗騫還從用“墨”的角度說出作者的性格：“……大癡（黃公望）用墨渾融，山樵（王蒙）用墨灑脫，云林（倪瓚）用墨縹緲，仲圭（吳鎮）用墨淋漓，思翁（董其昌）用墨華潤，諸公用墨妙諦皆出自筆痕間……”墨從筆出，筆自心發，心體現著作者的“品”。什么“品”，出什么“格”，人品決定畫格。研究中國書畫藝術的美學思想，要注重研究“品”。

袁宏道說“物貴其真”。創作乃是“情感于物而動”，沒有作者自己的真體會、真感情、真激動，若是奉命進行“創作”，或裝腔作勢，矯揉造作，畫出來的作品，自己不感動，更何以感動別人？固然，把美的素材加工上升為美的藝術品，在風格技巧上并無定法，亦無模式，允許八仙過海，各顯神通，大可逞奇斗巧，競秀爭流；但做不得藝術上的偽君子，必須“真境逼”，而后才能“神境生”；取決于作者對藝術創作的真心實意，最終仍得出乎作者的品格和立意。

講究“品”，是祖國民族文化中的傳統。“筆墨當隨時代”，“品”，伴隨著社會的更替，時代的邅變，而發展，而更新。今天是處在偉大的社會主義新時代，我國的藝術家，必須樹立共產主義思想，才能創作出有利于祖國四化建設，豐富和提高社會主義精神文明的具有高格的好作品。反之，如果不重視品，而著眼于“錢”，不惜使自己的藝術作品商品化，就會自覺或不自覺地制作出污染人民精神的壞作品來。

美學理論和門類藝術理論的聯系與區別

美學與門類藝術理論（如戲劇、音樂、美術、舞蹈等）二者之間既有密切的聯系，也有一定的區別。

譬如以繪畫來說，縮小范圍以中國畫來說，它的畫學論著，和中國的詩論一樣，浩如煙海，異常豐富，異常精深，其中大部分是屬于畫論性質，但包含著深刻的美學成分，有待我們進行系統的探討，歸納提煉，理出一條中國繪畫史中的美學思想體系來。

我認為門類藝術理論，主要是揭示本門類藝術創作（如繪畫、雕塑）的規律，是研究本門類藝術的產生、發展、特征、特點、品評、鑒賞等等的科學。它的目的、功能，一是總結過去的創作，二是指導未來的創作。中國畫的理論，就是要對中國畫創作起到這樣的作用，否則，只能算是空洞理論或“隔靴抓癢”的理論，從而就不會有指導創作實踐的學術性動力。

至于美學理論，又不一樣，美學是藝術哲學，它的理論應該成為各門類藝術理論之上的理論，應具有對各門類藝術起到高度概括和深遠指導的作用。我借用《莊子》兩句話：“可以言論者物之粗也；可以意致者物之精也。”我的理解，前一句可以指某個門類藝術的理論；而后一句，卻是指美學了。講得具體一點，如“形具神生”（荀子）、“形神兼備”（顧愷之）、“不似求似”（惲南田），乃屬造型藝術的理論；而《老子》中的“大象無形”，司空圖說的“象外之象”，嚴羽說的“羚羊掛角”，則是美學。水墨畫要“墨分五色”；郭熙歸納四季山水：“春融恬，夏蓊郁，秋疎薄，冬黯淡”，以及諸如“春綠、夏碧、秋青、冬黑”之說，均是繪畫理論；而《孟子》中的“目之于色有同美”，《莊子》中的“自美則不美”，葛洪的“見美悟丑”，則乃是美學了。郭熙概括出山水畫構圖技法有“三遠”——平遠、深遠、高遠，一聽就知道是繪畫理論；西漢劉向說的“智者樂山，仁者樂水”，則顯然是屬于美學范圍中的觀點了。北宋蘇軾有許多卓越見解，如：“論畫以形似，見與兒童鄰”，“詩中有畫，畫中有詩”，“成竹于胸”，均可納入畫論，而他的“物無常形，必有常理”，“游于物外”，“外枯而中膏，似淡而實美”，“意氣所到”等，均帶有哲理性，可入美學的領域。明代王履畫華山，總結出“吾師心，心師目，目師華山”三句話，是創作經驗談，一條著名的畫論。而唐代詩人吳融說的“良工善得丹青理”，沈括說的“奧理冥造”，金圣嘆說的“十年格物，一朝物格”卻應歸入美學……。

這樣的例子，不多舉了。我總認為凡要上升到美學范圍的藝術論點，必須具有哲理性，以區別于門類藝術理論的性能和作用。

也許有人要說，你這樣分法，太割裂了，太機械了。是的，從某一角度可以這樣說。我開頭就說過美學理論和門類的藝術理論，二者之間有密切聯系，有的確實難分難解，譬如以“形神兼備”，“外師造化，中得心源”，“畫中有詩，詩中有畫”來說，寬一點均可納入美學范圍。我意見嚴一點好，涇渭分明一點好。現在研究美學的人漸漸多起來，廣大群眾間也掀起美學熱，往往把什么都貼上美學的標簽，戴上美學的桂冠。尤其在理論上，我主張嚴一點好，凡要上升入美學理論的藝術論點，必須具有相當深刻的哲理性。如果不夠，還是算它為某個門類的藝術理論好，不必拔苗助長，任意提升。