民間美術三題

民間美術的性質和特點

民間美術，就字面看似乎不難理解，但若給它下個確切的定義，并嚴格界定其范圍，卻又不太容易。一是對于“民間”的概念，其內涵向來不夠確定，所指可廣可狹；二是在各種美術形式之間，經常有混雜的現象，很難找出最純粹和最標準的。但是，為了深入地研究民間美術，又不能回避這個問題，只好多說幾句，從實際入手，從量中求實，或許能篩選出一點有用的東西來。

民間之“民”，古代泛指庶人，現代即稱老百姓。但在藝術領域里使用“民間”一詞，又不能籠統指一切人民，或者與“官方”相對稱。民間美術，從歷史上看，可說是相對于宮廷美術和文人士大夫的美術而言的；在現代，則是相對于專業美術工作者的美術而言。民間美術的作者，在我國主要是農民，少數是牧民、市民和手工業者。其中既包括漢族，也包括少數民族。

在現代概念中，民間美術并非美術的一個門類，不是繪畫、雕塑、建筑、工藝之外的一個藝術部門。它既是美術史上的最初形態，也是以后數千年美術發展的基礎。有人把藝術分為三個階梯，即民間的、實用的和鑒賞的。這是從精神產品的升華關系和程度而分的。也就是說，在美術的各個門類之中，差不多都有民間的和專業的區分。

由于民間美術是勞動人民在生產勞動中創造的，就其多數來說，是直接用來美化自身、美化物品和美化生活環境，因而也就帶有強烈的民族性和地方性，表現出勞動者的質樸和審美。正因為這緣故，它不僅是一切美術形式的源泉，也是美術創作的基礎。

民間美術的產生和發展，從來就不是孤立進行的。它總是同勞動者的生活、生產、習俗、節日等相聯系，因而，有的強調了民間美術的地方特色，稱為“鄉土藝術”，或專指其中用于日常生活的，稱為“民間工藝”，還有從民俗學的角度進行研究，稱為“民俗藝術”。這些名稱所指的內容，大同而小異，既有很大的共同之處，也有一定的區別。

有的把民間美術作品比擬成山野的小花或鄉間的小調，它唱出了勞動者的質樸感情和對生活的熱愛。有的把民間美術比擬成民族文化的搖籃，它與民間文學等世代相傳，共同影響著人民的素質，陶冶著人民的情操，和產生出一種對于鄉里故土的執著的美好感情。因為它是可視的，也最強烈地表現出民族的文化和精神面貌。

民間美術是人民淳風之美的結晶和物化。

那么，民間美術具有哪些特點呢？

研究任何藝術，都不能企圖造出一個固定不變的模式，不費心思地去生搬硬套。特別是民間美術，其樣式浩繁而適用面又很廣，須從多方面找出它所獨具的特點，才能有助于認識和理解。民間美術之有別于其它非民間美術，我們可從以下幾點加以判斷：

（1）民間美術是勞動人民自己的創作。從歷史上看，它的作者主要是廣大農民。農民在從事農業生產之余，基于生活的直接需要和自己的審美趣味，制作各種日用品和裝飾品。一般地說，他們在藝術上沒有經過專門的訓練，其創作帶有“業余”的性質，表現出濃厚的鄉土味和純真的感情。譬如農村婦女為孩子和丈夫所做的“針線活”一一繡花鞋、虎頭帽、肚兜、圍嘴、墊肩、褡褳、荷包等，以及自用的衣物和床上用品，窗花和花糕、瑞餅等。除農民外，也有牧民、漁民和城市居民的作品，如牧民的木雕品，漁民的貝制品，和城市居民的應節品物等。

（2）創作帶有一定的自發性。也就是說，農民為自己所做的作品，相當一部分一般不是為了出賣，不帶有商品性，既不受訂貨者的制約，也不去迎合別人的愛好，他們為了美化自身、美化物品和美化生活環境，按照自己對生活的直觀感受和審美習慣，無拘束地自由地表達理想和愿望。曾經見過一幅放牧者的創作，在他筆下所畫的羊群是五顏六色的——有白羊、黃羊、紅羊、藍羊、綠羊，連他自己也畫進去，同羊群散落于層山流水之間。問他為什么這樣畫，他說是心中所想的。

（3）民間美術的作品，以日常實用的居多，或是結合著婚嫁喜事和傳統的節令風俗。它的主題以歌頌生活為主，在形式上表現了強烈的裝飾性。在民間美術的作品中，可使我們清楚地看出，物質文明和精神文明是怎樣和諧地統一在一起。有許多民間美術品，既表現了作者的審美、情趣和對美好理想的追求，同時又是一件普通的日用品或生產工具。高爾基說：“藝術的本質是贊成或反對的斗爭”。就這一點來說，民間美術是以歌頌生活、贊美生活為主要傾向的。他又說：“人們知道，健康是伴隨著生活的極大快感而來的；從事改變物質和生活條件的人，可以享受到最大的快樂——不平凡的新事物的創造者的快樂。”（《論藝術》）這就是民間美術質樸率真、剛健清新和富有裝飾性的原因所在。只有熱愛生活、肯定生活并勇于創造美好生活的人，才能真正懂得藝術和生活的關系。

（4）一般地說，民間美術所使用的材料都很普通，往往就地取材，甚至是廢物利用。在技藝上，有的制作并不純熟，但是粗放有力，從不矯揉造作。這是因為，民間美術的創作不是為了炫耀作品的貴重珍奇，不是為了在技藝上贏得觀賞者的驚嘆，而是當作生活的一部分，因此，他們在制作的時候毫無顧忌，甚至信馬由韁地任其發揮，怎么想就怎么做，可謂“請公放筆為直干”，表現出勞動者對生活、對藝術的堅定信心。

（5）民間美術在樣式和風格上有明顯的地域性和傳統性。過去的農民，世世代代耕作在一塊土地上，因而他們的藝術也是土生土長的。藝術的傳播往往是在周圍幾十里的地域內進行，并且通過鄉親而互相饋贈、觀摩和借鑒。在歷史上，又有父傳子、母傳女等的關系。每個地區的民間美術，實際上是一種帶有群眾性的集體創作，每個人的聰明才智，既是在集體創作的基礎上得以發揮，又充實、豐富和提高了這一基礎。

（6）在歷史的發展中，有些民間美術的制作，成為農民的副業和手工藝人的專業，但其作品仍保持著上述特點。屬于農民的副業者，多是在農閑的時候，做些草扇、竹籃、涼席等日用品或兒童玩具，在廟會或年集上出賣，其作品雖然作為“商品”形態出現，然而并沒有形成工廠生產的關系。手工藝人的作品，其情況要復雜一些，有的表現了濃厚的民間特點，有的則不過是對顧客的一種技術“加工”。民間工匠有一句諺語叫做“七分主人三分匠”，是說完成一件物品的制作，其款式和技術規格大都是服從主人（訂貨者和顧客）的要求。因此，凡是聽令于訂貨者的喜愛或照別人的樣式制作的作品，就很難說是民間美術了。

至于現在城市中有些稱為“民間工藝廠”的產品，由于經營的需要，其產品的性質還要復雜，須作具體分析而加以判斷，不能籠統對待。同樣，由于旅游事業的發展，為了迎合外國觀光客的好奇，各地出現了一些被稱為“民間藝術”的旅游紀念品，其中有的確實是民間美術品的復制，也有的已發生了質的變化，作為民間美術的研究，應該引起注意，并加以嚴格區別。

“兩種文化”在美術上的反映

在遠古的時代，原始藝術是屬于全體人民的。從考古學的資料可以看出，原始氏族公社之間的藝術面貌也有著形式和風格的不同，但不存在著階級的差異。當人類進入階級社會之后，各民族在長期的生產斗爭和階級斗爭中逐漸發展起來兩種文化——一是代表著剝削階級的文化，一是代表著被剝削階級的文化；兩種文化分別反映出兩個對立階級的利益和思想。試看古代奴隸主所使用的青銅器，并把青銅鼎彝作為至高無上的“禮器”，同奴隸們所用的陶罐瓦缽相比；封建統治者所穿戴的綾羅錦繡，并把某些式樣定為“命服”，同農民所用的褐布麻衣相比，豈止是在材料的質地上有貴賤之分，其形制和紋飾也是迥然不同的。在歷史的發展中，這種現象越來越明顯，及至近代，更為突出。

列寧說：“每個民族的文化里面，都有一些哪怕是還不大發達的民主主義和社會主義的文化成分，因為每個民族里面都有勞動群眾和被剝削群眾，他們的生活條件必然會產生民主主義的和社會主義的思想體系。但是每個民族里面也都有資產階級的文化（大多數的民族里還有黑幫和教權派的文化），而且這不僅是一些‘成分’，而是占統治地位的文化。”“每一個現代民族中，都有兩個民族。每一種民族文化中，都有兩種民族文化。”（《關于民族問題的批評意見》，載《列寧全集》第二十卷，5一16頁）

民族文化中的兩種文化，反映在藝術上，魯迅稱之為“消費者的藝術”與“生產者的藝術”。他舉了唐代的佛畫、宋代的院畫和后來的寫意畫（文人畫）之后，說：“上文所舉的，亦即我們現在所能看見的，都是消費的藝術。它一向獨得有力者的寵愛，所以還有許多存留。但既有消費者，必有生產者，所以一面有消費者的藝術，一面也有生產者的藝術。古代的東西，因為無人保護，除小說的插畫以外，我們幾乎什么也看不見了。至于現在，卻還有市上的新年的花紙，和猛克先生所指出的連環圖畫。這些雖未必是真正的生產者的藝術，但和高等有閑者的藝術對立，是無疑的。但雖然如此，它還是大受著消費者藝術的影響，例如在文學上，則民歌大抵脫不開七言的范圍，在圖畫上，則題材多是士大夫的部事，然而已經加以提煉，成為明快，簡捷的東西了。”（《論“舊形式的采用”》）

從這段話，不僅可以看出兩種文化的不同性質，也可看出兩者在歷史上的相互影響。因此，我們在研究民間美術時，必須注意到這種復雜的現象，作嚴密的鑒別和細致的分析。

我國美術有著悠久的傳統，如果從山頂洞人佩戴項飾算起，已有一萬多年的歷史；從人們開始制作出精美的彩陶器，也有七千年左右了。在這個漫長的藝術長河中，源頭雖小，但越流越寬廣，藝術的品類也越來越多，形成了一部燦爛宏偉的長江萬里圖。

長江之水是彎彎曲曲的，并且有許多支流。美術的傳統也是一樣，并非一條直線。作為民族文化中的兩種文化，反映在美術上，在歷史的進程中，特別是近一千年來，大體上是沿著三條線向前發展的。這三條線便是民間美術、宮廷美術和文人士大夫美術。民間美術與宮廷美術是直接相對立的兩種文化；文人士大夫美術則介于兩者之間，既有差別又有聯系，須在具體作品上審視其文化的傾向性。

民間美術是所有一切美術的主流，它的歷史最長，其延續性也最明顯。雖然在藝術形態上帶有初級階段，但也因此成為其它美術的基礎。最早的原始社會的美術，還無所謂民間美術，可是藝術的特點和所表現出的品質，同后來的民間美術是一脈相承的。也就是說，民間美術是基于勞動者的直接需要，按照他們的審美觀，自己創造和自己享用的。因為它是奴隸、農民等所自用的，也是自生自滅的，一般制作得都比較粗糙，也無人專門保存，所以在歷史上遺留下來的不多。但是在每一時代，民間美術的數量應該是最大的。我們只消看一看那些簡單的古代墓葬出土的東西，如漢代的粗陶器皿和石刻，南北朝的剪紙和衣物，唐代的陶塑玩具，宋代北方的民間瓷器和木版畫，明代的木器家具，清代和近代的各種民間日用品，就知道它的多樣和豐富，也能從中看出它同勞動人民物質生活和精神生活的關系。從西南、東北等少數民族的民俗學資料中，也足以證明這一點。

宮廷美術所指，主要是封建社會直接服務于皇室的工藝、建筑、繪畫等。封建社會之前的奴隸制時代，如商周的青銅器等，也帶有這一性質。如秦代的將作少府；漢代的考工令、平準令、御府令、尚方令；唐代的少府監；宋代的文思院；明代的織染局、銀作局；以及清代的造辦處、江南織造局等，都是專為宮廷制作各種工藝品等的官名和匠作。他們選用最好的物料，有的是海外奇珍，不惜工本地進行雕琢。或是用以顯示其權力和威嚴，或是用以炫耀其財富。在繪畫方面，我國很早就有宮廷畫家，如周代的冬官畫工，漢代的尚方畫工、黃門畫者等都是。唐代在翰林院安置畫家，五代時始有畫院。這些御用的畫家和畫院，都是專為皇室服務的。

文人士大夫的美術，有他們自己所從事的“文人畫”，和為他們所玩賞的“小擺設”。唐代張彥遠《歷代名畫記》：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，……非閭閻鄙賤之所能為也。”南宋鄧椿《畫繼》：“其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣；其為人也無文，雖有曉畫者寡矣。”這是封建社會的文人士大夫階層所標榜的繪畫。宋代以來，他們稱文人士大夫的繪畫為“士夫畫”、“墨戲”，認為是“士夫詞翰之余，適一時之興趣。”至明代董其昌才提出“文人之畫”的名稱，并推唐代王維為其創始者。他們標舉“士氣”、“逸品”，輕視民間畫工。但另一方面，卻又假手工藝人之手做些所謂“清玩”之物。魯迅曾經列舉了“小小的鏡屏，玲瓏剔透的石塊，竹根刻成的人像，古玉雕出的動物，銹得發綠的銅鑄三腳癩蝦蟆”，以及“琥珀扇墜，翡翠戒指”等，說：“這就是所謂‘小擺設’。先前，它們陳列在書房里的時候，是各有其雅號的，譬如那三腳癩蝦蟆，應該稱為‘蟾蜍硯滴’之類，最末的收藏家一定都知道，現在呢，可要和它的光榮一同消失了。”又說：“那些物品，自然決不是窮人的東西，但也不是達官富翁家的陳設，他們所要的，是珠玉扎成的盆景，五彩繪畫的磁瓶。那只是所謂士大夫的‘清玩’。在外，至少必須有幾十畝膏腴的田地，在家，必須有幾間幽雅的書齋，……一定得生活較為安閑，……摩挲賞鑒。”（《小品文的危機》）

以上三種美術，它們的服務對象和藝術特點都是各不相同的。尤其表現在工藝美術上，宮廷工藝所追求的是豪華富貴；文人士大夫的賞玩所追求的是閑適雅致；惟獨民間工藝表現出質樸純真，反映了勞動者健康的感情。

當然，三種美術的發展并非孤立進行的，不論宮廷美術還是文人士大夫美術，都是在民間美術的基礎上提高和升華，而往往又反轉來影響于民間美術。這種例子是很多的，譬如工筆花鳥畫的興起，和后來對民間美術的影響，包括對工藝美術的影響，可說是最為明顯的。相反的方面，魯迅也曾指出：“士大夫是常要奪取民間的東西的，將竹枝詞改成文言，將‘小家碧玉’作為姨太太，但一沾著他們的手，這東西也就跟著他們滅亡。”（《略論梅蘭芳及其他〔上〕》）

在工藝美術的作品上，還有一種特殊的歷史現象，即不論是哪一種作品，它的制作者都是勞動人民，特別是在技藝上有較高造詣的手工藝人。在古代，他們或者被召入宮，從事宮廷工藝的制作，或者被文人士大夫所賞識，為其制作“清玩”之物。在這種情況下，作品所表現出來的藝術風貌和格調，已經基本上脫離開勞動人民的感情和審美趣味，充其量只是一種手工技藝的發揮罷了。

社會主義的文藝是站在歷史的高峰來對待過去的。作為民族文化的遺產和遺產的各個方面，只要是好的，有益于新文藝的發展的，我們都應加以繼承。之所以對民間美術更加重視，是因為它來自人民，更接近人民，較多地反映了勞動人民的思想感情和審美觀點，比之其它更為健康，并非以此非彼，厚此薄彼。相反，那種只注意于宮廷美術的精致和文人士大夫美術的雅趣，而視民間美術為粗俗低下者，卻是應該反對的。

民間美術與文學、戲曲、民俗、宗教的關系

一、民間美術與文學

在我國歷代的文學作品中，不論詩歌、散文、小說，可以找到大量的對民間美術的記述與描寫。而民間美術同民間文學，還有一層更近的關系，即用兩種藝術的形式，表達著同一個主題，甚至使民間美術成為口頭文學的可視形象。

以往四川的川西地區農村，挑花非常普遍。一般女孩子到七、八歲時，便開始學習挑花。川戲和民歌里就有“一學剪，二學裁，三學挑花……”的詞句。姑娘們在挑花的同時，便唱起民歌來：

五月五，石榴花兒香，

挑張手帕啥過端陽。

挑一片鯉魚涌波浪，

挑兩朵彩云朝太陽，

挑一架龍船飄水上，

張燈結彩下長江；

悼起忠魂升天界，

氣得昏君見閻王。

這是在手帕上挑“劃龍船”時唱的歌。她們在愉快地過端陽節，挑繡龍船，追念民族詩人屈原，并表現出對昏庸統治者的痛恨。挑“瓜”的姑娘們則唱道：

臘梅香，飄雪花，

姐在窗下挑花花。

不挑鴛鴦不挑鳳，

只挑笆斗大個瓜；

藤藤葉葉來纏繞，

挑得姐姐笑哈哈。

問你姐姐笑個啥？

一年收頭接大瓜。

語意雙關，既表現了對生產的美好愿望，又隱寓著對結婚生子的幸福憧憬，非常風趣。

有不少民間美術的作品，如果不明其義，僅僅從畫面上看其形象，不但會莫名其妙，甚至會造成誤解。譬如“老鼠嫁女”，是民間木版年畫和剪紙中所常見的題材。一九八二年在山東民間美術展覽會上展出了一幅大型的剪紙，所剪的老鼠都是擬人化了的，只是尖腮細腿，很是有趣。每只老鼠高不過幾公分，有鳴鑼的、抬轎的、吹喇叭的、打燈籠的，好不熱鬧；他們分列兩行，組成龐大的儀仗。有趣的是，那老鼠新娘坐在轎中，正拿著手帕擦淚，好象離不開媽媽似的。然而，就是這樣一幅優秀的剪紙，卻有人提出異議：老鼠是“除四害”的對象，不宜展覽！

看來，這人是不熟悉我們民族的傳統文化的。他不懂得，這幅剪紙所表現的，是在民間流傳很普遍的一個風趣而帶教育意義的童話。老鼠夫婦為了疼愛自己的女兒，高攀顯貴，企圖改換門庭。先是想把女兒嫁給太陽、云、風和墻，挑了一圈，最后還是決定嫁給最有力量的貓。這幅剪紙所描寫的，正是吹吹打打送老鼠新娘的畫面，不知貓新郎還在前面等著哩。

由此不難看出，民間美術和民間文學的關系。它們是在同一塊土地上開出的兩朵鮮花。紅花黃花，交相輝映，共吐芬芳。看紅花不要忘記了黃花。

二、民間美術與戲曲

戲劇是一種綜合性的藝術。在電影和電視發明之前，戲劇可說是藝術的一種最大眾化的形式。它通過人的自身的扮演，揭示生活的面面，不論悲劇和喜劇，都給人以教育。悲劇是以“人生的有價值的東西毀滅給人看”；喜劇是“把那無價值的東西撕破給人看”（魯迅語）。而我國的傳統的戲劇，由古代的詩歌樂舞逐步綜合發展而成，是歌、舞（包括雜技、武術）、劇相結合的戲曲。從周秦的“優伶”、漢代的“百戲”，發展到宋元時期的“南戲”、“雜劇”，漸臻完善。明代傳奇興起后，各地方劇種蓬勃成長。除了全國流行的鄉土色彩較少的劇種（如京劇）之外，各地都有本地特色的地方戲，如川劇、越劇、閩劇、柳子戲等，全國戲曲劇種達三百多種。

在民間美術中，凡是描繪人物形象和故事情節的，有一個值得注意的現象，即農民直接畫自己生活的并不多，多是戲曲人物和故事。究其原因，不外是他們最熟悉自己的生活，而希望從戲曲人物和故事中得到借鑒。譬如陜西米脂流傳的民歌《繡荷包》的唱詞中，有不少是傳統戲曲中的人物，如張飛、曹操、楊五郎、楊七郎等。誰個正直，誰個奸詐；誰個忠勇，誰個懦弱；誰個賢良，誰個狡猾，在勞動人民的心目中是一清二楚的。我們民族優秀傳統的善良、質樸、勤勞、勇敢素質的形成，也與這種熏陶有關。在民間木版畫和民間剪紙中，這種例證是比比皆是的。無錫惠山泥人中的手捏“戲文”，表現一出一出的戲劇，可說完全是這一類型。我國人民欣賞美術作品，尤其是帶故事性的人物畫，往往是先熟悉了故事的內容，這故事也就是民間的口頭文學或戲曲，然后再去看圖，得以回味無窮。從敦煌大量的古代佛畫中，不論是本生故事、佛傳故事和佛經故事，也帶有這個特點。所謂“經變”，是由可讀的文字向可視的形象的改變。“梁祝”小提琴協奏曲的出現，所以受到廣大聽眾的歡迎，是因為大家聽得懂，熟悉那個戲曲故事，并有一些音樂的形象在腦海中旋繞。而當它以別異的樂器和新的形式演奏時，使人耳目一新而又不陌生。有人曾問起皮影和剪紙的關系，從現有資料看，它的產生和發展，先是剪紙影響了皮影；而當皮影成為一種廣為流傳的表演藝術之后，它在藝術上又影響著剪紙。我們看西北窯洞的窗格上所貼的窗花，那些生動的人物形象，不是很象皮影嗎？

三、民間美術與民俗

民俗學是怎樣的一門學問呢？鐘敬文教授對此作了一個明確而具體的概括。他說：“民俗學（Folklore）是一門社會科學，是一門人文科學。它的研究對象，是一個國家或民族中廣大人民（主要是勞動人民）所創造、享用和傳承的生活文化。（原注：民俗學，它的采集、研究的領域，一般限于一個國家或民族；跟此相對待，以多國家或民族為領域的，有些學者把它稱為‘比較民俗學’或‘民族學’。）它的范圍，過去在某些國家的學者眼中看得比較狹窄，僅限于民謠、民間故事、民間信仰及某些比較古怪的風俗。現在，一般已經把它擴大了。它的疆域是相當廣闊的，如物質的生活（衣、食、住、行等）、社會組織（如家族、村落及各種固有的民間結社）、歲時風俗、人生儀禮以及廣泛流傳在民間的一切技術、文化等。”（《民俗學及其作用》，載《民間文學論壇》1983年第2期）

從以上的論述，不難看出，民間美術與民俗學的關系。就民俗學的觀點看，民間美術是民俗學的一個組成部分，或者說是某些方面的一種表現形態。

當然，也可以從藝術的角度去研究民間美術，即視為基層的、基礎的藝術形態。但是，藝術的研究首先是要注意它同人民生活的關系，因而不可能脫離開民俗學的范圍而獨立進行。當前美術界在對待民間美術問題上，存在著表面模仿或單純從藝術的技巧上（造型、構圖、色彩等）探討的通病，而無法深入一步，其原因就在于不能從更廣的角度去認識民間美術。

四、民間美術與宗教

宗教是一種社會意識形態，是人類歷史上思想發展的必然現象。人們信仰宗教是一種迷信，因為他盲目地信仰或崇拜某些或某一神靈。但迷信的范圍還要大，諸如相信星占、卜筮、風水、命相和鬼神等；在舊時并有一些職業性的巫婆、神漢、算命先生、風水先生，因為主要在封建社會中流行，所以也統稱為“封建迷信”。

神話和宗教雖然都是人的頭腦中的思想的產物，但前者是積極的，后者是消極的。馬克思說：“一切神話都是在想象中和通過想象以征服自然力，支配自然力，把自然力形象化；因此，隨著自然力在實際上被支配，神話也就消失了。”（《政治經濟學批判導言》）“宗教是被壓迫生靈的嘆息，是無情世界的感情，正象它是沒有精神的狀態的精神一樣。宗教是人民的鴉片。”（《黑格爾法哲學批判導言》）

問題在于，蕪雜的歷史現象往往將神話、宗教和迷信交織在一起。原始的神話，或者不被后來者重視而自然枯萎，或者為文人采擷編入正史，或者為宗教家所利用糅入宗教之中。“雖然民間也許流傳，但隨即混入土著的原始信仰中，漸漸改變了外形，終于化成莫名其妙的迷信習俗，完全失卻了神話的意義了。”（茅盾《中國神話研究初探》）

這種現象，表現在民間美術中也是非常明顯的。諸如門神之神荼和郁壘，秦叔寶和胡敬德，以及后來的文官、武將和鐘馗啖鬼，張天使捉妖，貍貓鎮宅，其它如灶王、各種紙馬、壽星、魁星、財神、八仙、麻姑、劉海、和合、麒麟送子等等，都是過去民間美術中所常見的題材，其內容和意義往往是魚龍混雜，優劣不清。必須進行具體的分析，把精華和糟粕分別出來，特別要注意某些題材、樣式在寓意內容上的歷史轉化關系和實際的社會效果。既不能簡單化的不加區別的全盤肯定，也不能籠統地斥之為封建迷信，而是要從中“剝取有價值的成果”。

一九八三年八月十五日