反映人民生活，表現偉大時代

藝術創作中主觀與客觀關系的問題，是歷來為文藝家與文藝理論家爭論不休的問題。這些年來，圍繞著藝術是生活的反映，還是“自我表現”的問題，以及如何看待辯證唯物論的反映論對藝術規律探討的意義等問題，又展開了新的爭論。我們認為，正確地理解與運用毛澤東思想提出的基本原則，是求得問題的正確答案的關鍵，——在毛澤東文藝思想中，對于我們文藝的時代性以及文藝家的思想境界與藝術的高度，提出了嶄新的觀念。

毛澤東同志指出：“藝術是一定的社會生活在人類頭腦中反映的產物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中反映的產物?！?注1)這段話概括了古往今來無數文藝家的創作事實，揭示了足可傳世不朽的藝術產生的普遍規律，也為新的文藝事業指明了廣闊的道路。作家頭腦——主觀，要反映社會生活、人民生活——客觀，二者在藝術創作的過程中，是對立統一、相輔相成的。毛澤東同志正是在這個理論前提下，闡明了主觀如何在文藝創作過程中正確地發揮作用的規律。這是我們要認真加以學習與體會的。

一

不管文藝采取什么的形式，其內容是什么，都不是什么純主觀的東西。歸根結蒂，藝術是社會生活、人民生活的反映。藝術對生活的這一依賴關系，是毛澤東同志反復論述的一個最基本的原則。

藝術作為人類精神的形象的歷史，它不能不依賴于社會生活。否則，我們不僅不能夠解釋藝術的本質與規律，而且也談不上藝術的產生，甚而至于影響到作家本身的存在。

從文學史上說，比如杜甫之所以不朽，原因正在于他藝術地深刻地反映了社會生活、人民生活。郭沫若書之于成都草堂的聯句：“世上瘡痍，詩中圣哲；民間疾苦，筆底波瀾。”這是對杜甫的精辟的評價。我們不愿設想：如果杜甫在長安十年過的不是“殘杯與冷炙，到處潛悲辛”的生活，他哪來的“朱門酒肉臭，路有凍死骨”這卷壓千古的名句？如果他獻出“三大禮賦”之后，不是悄然寂然，而是飛黃騰達，他又何以有“榮枯咫尺異，惆悵再難述”的沉郁頓挫的思想感情？如果他那側身帝王的遠離人民的左拾遺位置，能夠長期地做下去，他又何以能夠產生出“三吏”、“三別”這樣一些名篇，成為千古贊譽的詩圣？

普遍的真理是沒有國界的，杰出的藝術家創作體驗也是相通的。巴爾扎克便說過：“法蘭西社會才是真正的歷史家，我不過是它的書記罷了”(注2)。不少的文藝家都以不同的語言表達過類似的思想。普遍的真理也有橫越時代、歷久而不衰的力量。試想：如果沒有三中全會以來的生動活潑的政治局面，又何以有當前的社會主義文學藝術的發展與繁榮？

從新民主主義革命與社會主義革命的特殊的歷史任務出發，毛澤東同志告誡我們：“中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然后才有可能進入創作過程?！?注3)這一指導思想，揭開了文藝史的新的篇章。我們的文學家藝術家對藝術反映生活的觀念與以往的文學家藝術家相比，有很大的不同，具有新時代的特點。

文學史上，有些詩人，在他們的詩作中，有著深沉的個人感受與社會體驗，但其思想受自我意識的束縛終被局限在過于狹小的天地里，其藝術形象失去了更大的社會概括力量，不能與杜詩相提并論。前人贊杜詩說：“少陵只為蒼生苦，贏得乾坤不盡愁”。而唱“今宵酒醒何處，楊柳岸曉風殘月”的柳耆卿詞，則無論是詩人的社會體驗或寄寓的藝術形象，都被框限在過小的自我天地里，其詩歌的思想與藝術價值就差遠了。又如南唐后主李煜的詞，就其內容而言，何嘗不沉痛哀惋；就其藝術形象來說，又何嘗不艷巧精絕，有一定的藝術價值，但他置國家人民于不顧，只是一味地去詠嘆他的“鳳閣龍樓”、“宮娥彩女”等，他那自我表現的感傷，只能作為亡國之音的紀實罷了。

毛澤東同志所提倡的文藝反映生活的思想與創作路線，不僅與王國維所說的“主觀的詩人不必多閱世……如李后主是也”這樣的自我表現截然相反，而且也與以前的具有民主性、人民性的文藝家的創作思想有質的區別。將“自我表現”奉為“新的美學原則”的主張，實際上是熱中于“主觀性、內向性”的表現，熱中于“創作自我世界”。顯然，這不能說是從我們既有的出發點上往前進了一步。這種主張是遠離人民大眾的。有人甚至說“看不懂就不要去看嘛！”持這種與大眾對立的態度，實際上不認為藝術應該有新的高度，而戀戀于以往狹隘的觀念。當然，任何人歸根到底都還是要受到客觀規律制約的。即如“自我表現”說者，又何嘗能超脫了藝術是生活的反映的規律？說到底，他們所反映的大多不過是過分局促、褊狹，甚至是扭曲了的自我生活罷了。

二

但是，藝術又是人民生活——客觀與作家“頭腦”——主觀二者相結合的產物。杰出的藝術絕不是自然主義的摹寫，更不是消滅了作家個性的產物，相反，而是處處表現出藝術家作家自身的能動力量。毛澤東同志指出：第一，“生活與藝術二者都是美”；第二，生活是最生動、最豐富的東西，但又是自然形態的、粗糙的東西，而藝術的美則是較前者“更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”的東西；第三，人民大眾“不滿足于前者而追求后者”。(注4)這就為藝術家努力發揮其主觀能動力量，提供了充分的根據和廣闊的天地。

藝術創作既然是生活的典型化的反映，就必然包含著藝術家的主觀色彩、主觀的情思。“物我交融”說就是這個意思。以鄭板橋的畫竹論來看，就很能說明問題。鄭板橋說：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間，胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是眼中之竹也。總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉！”這段精彩的藝論，有如下幾層意思：

第一，觀窗外之竹，腦中勃勃遂有畫意。說的是藝術家的靈感來自于生活，并非來于“自我”。

第二，眼中之竹并非窗外之竹。應該說，竹之入于目，已經開始了“物的人化”（客觀的主觀化）的第一步。事物一旦為藝術家所注意，就必然帶上了主觀的色彩，比如毛澤東同志所說的，人們司空見慣了的人壓迫人、人剝削人的社會現象，就只有傾向于人民大眾的革命的文學家，才予以注意并把它采擷到作品中來。

第三，入之于目，進而揣摹于心，胸中之竹又非眼中之竹也。正如毛澤東同志所說，要經過一番改造制作的功夫。即通過聯想與幻想的形式，在“情瞳眬而彌鮮，物昭晰而互進”的創作演變過程中，經過醇化、理想化最終形成藝術品。應該說，這一步是物的人化、客觀的主觀化的一個最為重要的過程。比如堅勁的竹干，貫徹始末的虛心高節，鋒利颯爽的竹葉，不染紅粉而一味青翠的本色，引起了藝術家對生活體驗的回憶與聯想等，才使得竹子成了鄭板橋興之所至之物，以至于成了吟不完、畫不盡的常用題材。這種現象，在中國文學史上，可以說比比皆是：陶淵明之于菊，林和靖之于梅，周敦頤之于蓮，等等?！耙Фㄇ嗌讲环潘?，立根原在破巖中；千磨萬擊還堅勁，任爾東南西北風?！边@《竹石》詩畫就蓋上了鄭板橋個人的印記，表現著獨特鮮明的個性，又在某種程度上反映了那一歷史時代的社會生活。即在一碧澄澄的枝青葉綠的自然色彩中，寄寓著詩人個性中不去攀附富貴權勢者的清風亮節；在堅勁的枝干與根脈的自然特性中，表現著他同權勢惡豪斗爭不屈的精神；又在風動竹葉的瀟瀟聲中，透露著他對苦難中的人民的無限同情。

這種情況，或如郭沫若在他的《蔡文姬》創作談里所說那樣：福樓拜在創作《包法利夫人》時說愛瑪是照著他自己寫的，而我的蔡文姬便是照著我自己寫的。這種在創作中所出現的作家主觀個人的強烈的表現，我們是絕對不能忽視的。或者說：正因為在這些作品里，無論從環境到人物，染上了極為鮮明的創作個性的印記，才使作品具有悠久的感染力量。

第四，輕拂素箋，筆染墨花，落于紙上的竹子，又不是胸中的竹子了。原因在于，一、藝術家創作過程中的形象思維活動，仍在不斷的深化，具體化，明晰化；二、藝術家思維中的藝術意象，一變而為筆墨中的藝術形象時，通過“變相”，又不能不在其表現形式上，出現一個質的飛躍與差異。

綜上所述，可以清楚地看到：從藝術家一開始所注意到的生活題材，到從中體驗出來的合于社會本質的思想；從立意構思中所做的布局安排，到銳意精心的一技一法的表達，都是將物人化、將客觀主觀化、將一般共同的社會生活，實行其生動具體的典型化的過程。在這個過程中，拋棄了客觀的一面，固然是唯心主義，如果否認了主觀因素，同樣是違背藝術創作規律的。

三

藝術創作雖然是主客觀相結合的產物，但二者相結合的肯綮，對于我們的文學藝術家，總的來說，卻在于將作家個人的感情統一在人民大眾的憂樂之中；將作家個人的社會體驗統一在該時代的最先進的思想之中；將作家捕捉到的具體鮮明的藝術形象統一在五光十彩的人民大眾的生活圖畫之中。

這里首先要強調的便是作家的個人情感與人民大眾的憂樂的統一。

古語云：情動于中，而形于言。如果訴之以藝術的語言，這便是創作了。因此，這感情的因素，便可視為創作動力勃發的機杼了。

誠然感情是發自作家個人內心的東西，但不論是就中國文學史抑或是世界文學史來看，杰出不朽的作家的思想感情的起伏，卻沒有一個是不依附于人民大眾的憂樂，并以此為動力的。毛澤東同志的《沁園春·長沙》、《沁園春·雪》兩首詞，所開拓的藝術境界是何等的博大、雄渾、沉郁、豪壯。那氣貫古今的藝術力量，便是來自于他對時代與人民命運的關切之中的。如果推及古代，在那些富有人道主義精神的詩人筆下，所表現出來的推己及人，甚至犧牲小我以成全大我的精神，也是相當動人的。白居易的《新制綾襖成而有感詠》：“百姓多寒無可救，一身獨暖亦何情，心中為念農?？?，耳里如聞饑凍聲，爭得大裘廣萬丈，與君都蓋洛陽城”，之所以動人心弦、感及肺腑，乃是他能將個人感情的起伏統一在勞苦大眾的憂樂之中。這種統一也可以在那些以作家個人抒情方式來表達大眾情感的優秀詩篇之中發見。

文藝反映生活，反映人民大眾的心聲，是許多偉大的作家所認為的最起碼的準則。托爾斯泰就曾經說過：“當這些人士，他們原來為的以精神食糧服務于那些贍養他們，給他們吃，給他們穿，免除他們勞動的人們，而結果卻這樣的忘掉了自己的責任，以致忘記創作那對人民有用的食糧，而且把不負責任看做是自己的美德，這難道不是最嚴重的瘋病？”(注5)在這嚴厲的呵責聲中，我們既可以聽到托翁急劇的心率聲中，是那樣有力地回蕩著同情人民的呼喚，同時也可以看到那些“忘記創作那對人民有用的食糧”并以此為“美德”的如瘋似狂者的病態！

思想感情是基于作家的立場與觀點的。托爾斯泰是不朽的，他的不朽是由于他有了不朽的創作；他的不朽的創作的產生，首先是由于他完成了由貴族地主到宗法式農民的世界觀的轉變。

如同列寧一樣，毛澤東同志也是非常重視文藝創作者的思想感情的轉變的。因為，這種轉變是實現作家感情的起伏與人民大眾的憂樂相統一的關鍵。

在這基礎上，文藝家把自己的深刻的社會體驗與時代的先進的思想統一起來。杰出的作家藝術家，必然有著極鮮明的個性特色的社會體驗，但他們的個性色彩又是與時代的先進的思想相統一的，成為毛澤東同志所說的人民的代言人。

具體到藝術形象的創造上，便是將文藝家獨創的藝術構思同五光十彩的人民的生活圖畫相融合。

作家的思想是寓于他所塑造的藝術形象之中的，這個形象，首先要談到的便應該是五光十彩的平民大眾的藝術形象。因為它會為轟轟烈烈的社會運動提供一個十分寶貴的背景，同時也會使這個運動本身顯出本來的面目，即表現出時代的社會本質來。

海涅就說過：他的詩“是獻給神圣的目的的武器?！?注6)創作不是個人，而是社會的，這是一個嚴肅的作家的一個崇高品德，也是使他不朽的一個起碼的條件。

果戈理更是道出了真諦：“不管出版什么樣的藝術品，如果里面沒有今天社會圍繞著轉動的那些問題，如果里面不寫出我們今天需要的人物來，它在今天就不會有任何影響?！?注7)

這都是杰出不朽的藝術創作的經驗之談，也是杰出不朽的藝術家們的一個堅定而崇高的信念。所以，高爾基說：“作家是世界的回聲，不是把自己，而是把全世界集中在自己身上”。當然，僅僅把藝術看成是“自我表現”，那是達不到這樣的高度的。

杜甫的詩歌之所以稱為詩史，還在于在他的詩歌里所描繪的生活畫卷，是遠非“主觀詩人”的內心世界所描摹的心畫所能比擬的。鄭板橋在論及杜詩的時候說：“少陵詩高絕千古，自不必言，即其命題，已早據百尺樓上矣。通體不能悉舉，且就一二言之：《哀江頭》《哀王孫》，傷亡國也；《新婚別》《無家別》《垂老別》《前、后出塞》諸篇，悲戍役也；《兵車行》《麗人行》，亂之始也；《達行在所》三首，慶中興也；《北征》《洗兵馬》，喜復國望太平也。只一開卷，閱其題次，一種憂國憂民，忽悲忽喜之情，以及宗廟丘墟、關山勞戍之苦，宛然在目，其題如此，其詩有不痛心入骨者乎！”(注8)這里，鄭板橋說的是詩的命題，可我們所要注目的卻是人生的圖畫。正是在這些詩作的現實主義的社會生活圖畫里，因回響著人民的聲音，表現著時代的精神的歷史，詩人才走向偉大與不朽！同樣，巴爾扎克與托爾斯泰也都不正是因為嚴格地遵循著生活與藝術間的這一自然法則，一個描繪了法國社會的“卓越的現實主義歷史”，(注9)一個描繪了“無與倫比的俄國生活的圖畫”(注10)，才贏得了恩格斯與列寧對他們的崇高贊譽么？也是基于同樣的原因，恩格斯曾嚴厲地批評了斐迪南·拉薩爾的劇本《弗蘭茨·馮·濟金根》“忘掉了現實主義的東西”，即忘掉了對“那時的五光十色的平民社會”的描繪(注11)。由此可知：藝術只有反映五光十色的平民生活，才能更全面、更深刻地揭示社會與時代的規律和本質。

歷史已經發生了翻天覆地的變化。我們早已進入了一個新的時代，并且在黨的三中全會路線指引下，開始了偉大的新時期。我們的文學藝術雖然經歷過曲折的發展道路，但畢竟帶著新世界的光芒出現在當代世界藝術的行列中。固然，文學藝術有各種各樣的形式、樣式，各種各樣的風格、個性，各種各樣的題材、內容，但總的來說，要沿著毛澤東同志指出的、今天更加明確了的道路前進。我們的文學藝術總的特點，就是廣闊地反映人民的生活，表現今天社會主義現代化建設的偉大時代，表現中華民族崇高的歷史使命。堅持我們的原則，堅持我們的特點，堅持我們的方向，才能迎來我們文學藝術的新的繁榮！

(注1)(注3)(注4)《在延安文藝座談會上的講話》。

(注2)巴爾扎克：《〈人間喜劇〉序言》。

(注5)見《文學研究集刊》第四冊，第337頁。

(注6)海涅：《波羅底?！?。

(注7)果戈理：《文學的戰斗傳統》。

(注8)鄭板橋：《范縣署中寄舍弟墨第五書》。

(注9)恩格斯：《致瑪·哈克納斯》。

(注10)列寧：《列夫·托爾斯泰是俄國革命的鏡子》。

(注11)恩格斯：《致斐迪南·拉薩爾》。