我國古代音樂美學(xué)中的“情”論

音樂是最擅長于抒發(fā)感情的一門藝術(shù)。旋律的抑揚頓挫，節(jié)奏的疏密緩急，力度的輕重強弱，色調(diào)的清濁明晦，變化無窮，情趣萬千，強烈地感染著聽眾作；曲家、歌唱家、演奏家自己也激動不已。音樂表現(xiàn)各種感情，哀可使你泣，樂可使你笑，悲可使你憂，歡可使你跳；恨可義憤填膺，愛可衷情滿懷；既可驚心動魄，亦可心曠神怡。古代有識之士，對音樂表達(dá)思想感情這一規(guī)律，認(rèn)識相當(dāng)深刻，多所闡發(fā)。在我國古代音樂美學(xué)中，“情”，仿佛是貫通音樂肌體的血脈，維系著音樂的生命。古人認(rèn)為：音樂以音“形情”，唱歌須“唱情”，鼓琴貴“得情”，音樂能“陶情”，音樂家感情體驗不足須“移情”。在這方面，正如在“和”以及其他一些方面一樣，凝聚著許多有價值的思想。當(dāng)然，也有其歷史的局限。認(rèn)真地加以研討，是很有意義的。

形情

五音（或七音）十二律組成樂曲，變化無窮，所謂“五音之變，不可勝聽也”。樂音本身并無語義性。音樂，當(dāng)它未與詩詞結(jié)合而單獨存在時，無疑是人類文化中一種最抽象的現(xiàn)象，它有時使一些人覺得難以理解，不可捉摸，玄之又玄。這個神奇之物，能表現(xiàn)一點什么東西嗎？或者它什么也不表現(xiàn)，只是單純的音的游戲？游戲，即使是最高級的游戲，都是興之所至，玩過一個時期之后，就不再誘人如初了，不必辦學(xué)校，不必為之獻身。音樂，它贏得全人類永恒的興趣，不少人寧愿受窮而為它獻身，作曲家創(chuàng)作時，表演家表演時，又是那樣全神貫注，欣賞者則陶醉如癡。它顯出一種高尚性和嚴(yán)肅性，而游戲則沒有這種境界。

那么，什么是音樂表現(xiàn)的內(nèi)涵呢？它最擅長表現(xiàn)的又是什么呢？我們的古人在這個問題上有一個認(rèn)識的過程。《虞書·舜典》中說：“詩言志，歌永言”。推敲起來，“歌”也是表現(xiàn)“志”的，所謂“志”，就是內(nèi)心活動，側(cè)重于志向、意志，即思想的范疇。《詩經(jīng)》上說：“德音不瑕”，認(rèn)為有一種音樂表現(xiàn)了道德。這些認(rèn)識，將音樂與人的“志”、“德”聯(lián)系起來，比之以樂通神靈、卜吉兇，是一個巨大進步。它把探討音樂本質(zhì)的基礎(chǔ)，從天堂拉回地面，從神靈轉(zhuǎn)向人間（當(dāng)然，從周朝乃至長期的封建社會中，無論是音樂實踐方面，還是對音樂的認(rèn)識方面，常常還可看到“神靈”的影子，《舜典》那段話，末了不是也說“神人以和”嗎）。把音樂與人的“志”、“德”聯(lián)系起來的認(rèn)識，是以當(dāng)時大量的歌志頌德的聲樂作品為基礎(chǔ)的。在此之前，也一定已有器樂作品和樂舞作品存在，如《韶》、《武》和師曠演奏的《清征》、《清角》，孔子演奏的《文王操》之類。春秋、，戰(zhàn)國時期，律學(xué)和樂器制造的進步，音樂創(chuàng)作（包括器樂創(chuàng)作）和音樂表演（包括器樂表演）的發(fā)展，以及在狂飆時期人的思想感情的進一步解放，使進一步探討音樂表現(xiàn)的問題，不僅成為必要，而且有了更厚實的基礎(chǔ)。于是產(chǎn)生了先秦最有代表性的音樂論著《樂記》，下面是它的一段非常重要的話：

凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲；聲成文，謂之音。

這里蹦出來一個“情”字，一個被認(rèn)為是音樂表現(xiàn)中最主要的“情”字。樂與情的關(guān)系，這是《樂記》的一個重要命題，一個重要的理論特色，也是貫穿全書的一條主線。《樂記》也談禮，并且談得很不少，表面上看來，還是它以前的那種“禮樂觀”。其實不然。這里已經(jīng)不是它以前的以樂輔禮、樂從屬禮的那種“禮樂觀”，而是大談禮、樂之異以及禮、樂平起平坐的那種“禮觀”和“樂觀”。請看：“樂由中出，禮自外作”，“樂者為同，禮者為異”，“禮樂刑政，其極一也，所以同民心而出治道也”，“禮樂刑政，四達(dá)而不悖，則王道備矣”。正因為著重探討了音樂自身的特點和規(guī)律，才認(rèn)識了禮、樂之大異；又正因為著重研究了禮、樂之大異，才更深地認(rèn)識了音樂自身的特點和規(guī)律。《樂記》把音樂定義為以音“形情”的藝術(shù)，盡管這個定義是不完善的，但它卻抓住了音樂表現(xiàn)最主要的東西，它在這方面的論述比較充分也比較精辟，不僅使其具有音樂美學(xué)的鮮明的特征，而且成為我國古代音樂美學(xué)的第一個里程碑。

《樂記》的“情”，自然是以感情為主，但并不局限于感情，也涉及“志”。“人心之動”就包括“志”；《魏文侯篇》子夏說：“鄭音好濫淫志，……”；“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困”，既表現(xiàn)了感情，也反映了對社會現(xiàn)實的認(rèn)識和態(tài)度，即包含著思想。感情往往受一定的思想——“理”和“志”的指導(dǎo)，對這一點，《樂記》在理論上闡述不足。《樂記》很重“德”，性情端好謂之德，音樂是道德之花，推崇“德音”，但樂以情為“本”：

樂者，心之動也。聲者，樂之象也。文彩節(jié)奏，聲之飾也。君子動其本，樂其象，然后治其飾。

樂以情為“本”，是有道理的。但是，“情”為什么是樂之“本”呢？這一點，古代音樂美學(xué)在理論上闡發(fā)是不夠的。也許我們不應(yīng)提出這個過苛的要求，因為直至今天，我們還在探討和研究這個問題。現(xiàn)在，我想分三層來略作說明。

音樂表現(xiàn)的內(nèi)容是多方面的，但以感情為主、為本。由于生活中和自然界有音響、動態(tài)和光色，音樂中也有音響、動態(tài)和色彩，音樂能描寫一定的景致，如鳥之啼鳴，馬之馳騁，風(fēng)之吹拂，溪之潺潺，江之奔騰，海之咆哮，日之光華，月之清輝，星之閃耀，云之飄游，霧之朦朧，雷聲隆隆，葉聲沙沙，等等。雖然樂音與生活中的和自然界的音響，在音波形狀上會有一些相似（決非相同），但總的說來，音樂寫景，只能做到聲似和意念中的形似（如波瀾壯闊、曲折婉轉(zhuǎn)、堅固宏大、輕巧纖細(xì)等等），而不可能做到事實上的形似，因為聲音不能構(gòu)筑外形，“音樂形象”實際上是音樂意象。音樂寫景，往往有神態(tài)和意境，但自然本身，除了有些動物有時有某種神態(tài)之外，其他的景是有態(tài)而無神，有境而無意，這“神”和“意”，是人加上去的，因為對景有情，觸景生情，便自然而然地融情入景，成為人化自然，情化自然。琴曲《流水》，或賞心悅耳，或心潮澎湃，或胸懷廣闊；《瀟湘水云》，或愁云憂思，或激浪慷慨；琵琶曲《夕陽簫鼓》（民樂合奏曲《春江花月夜》），細(xì)膩地表現(xiàn)了人們在優(yōu)美如畫的景致當(dāng)中的心理感受；貝多芬的《田園交響曲》，作曲家自己也說：“表情多于描寫”。音樂的敘事性還要遜于描寫性。但由于事態(tài)也有某些音調(diào)、節(jié)奏和環(huán)境氣氛上的特征（如戰(zhàn)爭、劃船、騎馬、跳舞等等），特別是因與人的活動緊密相聯(lián)而具有鮮明的感情特征（如悲歡離合、哀樂失得等等），音樂在某種程度上也能表現(xiàn)某種事態(tài)的發(fā)展，具有一定的敘事性，但這種“敘事性”，幾乎離不開事態(tài)的音調(diào)、節(jié)奏、氣氛特征，也離不開事態(tài)的感情特征，亦即離不開音樂的描寫性與表現(xiàn)性。琵琶曲《十面埋伏》，繪影形聲地反映了歷史上一次著名的戰(zhàn)役，同時具有某種壯烈性和英雄性，也就是說具有表情的意義。《霸王卸甲》是從項羽這方來反映戰(zhàn)爭進程的，它的悲壯性、豪邁性很突出，音樂很有氣魄，中間部分戰(zhàn)爭的具體描寫則比《十面》省略了許多，別姬是悲切的，極富感情。元代陳敏子說：音樂“或?qū)懫渚常蛞娖淝椋蛳笃涫隆保F(xiàn)在我們看到，寫景常寄哀樂之情，即所謂寓情于景；象事常表愛憎之心，即所謂歌諷其事，音樂的表情功能大大超于描寫和敘事功能，音樂作品幾乎都離不了“情”，離開了“情”，就失去音樂感人的力量，這是我想說的樂以情為本的第一層意思。

有的感情，受一定的思想、理性甚至于世界觀的指導(dǎo)。但音樂不擅長于表現(xiàn)理性的概念，樂音不具有理義性。然而，由于它在時間的過程中，以音的運動的形式，形成了千變?nèi)f化的律動，所以長于表現(xiàn)人們各種復(fù)雜的感情。音樂是活動的，感情也是活動的；音樂是起伏的，感情是波動的。所以，樂長于抒發(fā)感情，也就是《樂記》中說的“形于動靜”、“聲音動靜，性術(shù)之變盡于此矣”。音樂所表現(xiàn)的感情，有的確也有理性的作用，琴曲《離騷》為什么那樣深沉而慷慨、起伏跌宕？是因為不滿時政，慨嘆屈原的政治抱負(fù)不得實施；《瀟湘水云》則出于愛國抗金的思想；貝多芬《命運交響曲》中的英雄性，出于相信人能夠戰(zhàn)勝險惡的命運；冼星海《黃河大合唱》中浩大的氣魄，出于一種堅強的信念——中國人民在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)之下，一定能夠打敗日本帝國主義。相對而言，聲樂曲比器樂曲，表現(xiàn)理性的可能性大一點，理性對感情的指導(dǎo)作用也明顯一點，在感情化和形象化的歌詞中，有時可以畫龍點睛地插入一些理性化的語言，如《國際歌》中的“英特納雄耐爾，就一定要實現(xiàn)”，《黃河頌》中“象你一樣的偉大堅強”，《看天下勞苦人民都解放》中的“生我是娘，教我是黨”，等等。但即使是在這些地方，它的音樂仍然是充滿感情的，惟其充滿感情，才能在音樂中真正體會到某種思想。古代的一些所謂“德音”，也有這種情形，只不過它是另一種感情和另一種思想罷了。在某些純音樂作品中，也存在著理性對感情的指導(dǎo)作用，正如在生活中人們的某些感情受理性的指導(dǎo)一樣，既然是指導(dǎo)，理性也就注入感情之中，表現(xiàn)為一種氣質(zhì)、一種精神境界，理在情中，情理交融。理雖然對情有指導(dǎo)作用，但音樂長于表情面短于述理，作為音樂表現(xiàn)最基本的東西和體現(xiàn)得最明顯的東西，是情。這是我想說的音樂以情為本的第二層意思。

凡是藝術(shù)，都能表情。但具有動態(tài)特征的感情，卻更適合于用動態(tài)的藝術(shù)來表現(xiàn)。一幅畫，表情再強烈、細(xì)膩，也是固定于一剎那間，不可能揭示其變化。舞蹈是動的，但舞蹈幾乎都有音樂伴隨著，此其一；舞蹈的變化，受人體和空間的限制，比起音樂的變化來，畢竟小得多，此其二。話劇，有時表情亦甚強烈，但歌劇的感情威力決不比它小。話劇常常用一些智慧的語言，加深人們對生活的理解；歌劇主要是以其富于感情的音樂，加強人們對生活的愛憎。雖然兩者都是有情有理，情理結(jié)合，但在理智方面，話劇勝于歌劇；在感情方面，歌劇強于話劇。詩也是有發(fā)展的，吟詩顯然比看詩更激動人心，而歌唱的音域更為寬廣，其節(jié)奏可作多種多樣的音樂化處理，故其表情的幅度和深度，都可超過吟詩與朗誦，且其藝術(shù)美感，無可比擬地增強了。一首好歌，往往百唱不厭。《陽關(guān)三疊》，牽動多少古人心，今人聽來也很受感動。抗日戰(zhàn)爭時期，有許多激動人心的歌曲，固然要感謝詩人們寫出許多好歌詞，但如果不譜成曲，就絕對不可能具有那樣偉大的動員力量，絕對不可能把群眾的愛憎表現(xiàn)到沸點。器樂的音域又可大大超過聲樂，音色也更為豐富，故其表現(xiàn)力（包括表達(dá)感情的能力）又可伸展到聲樂無法達(dá)到的領(lǐng)域。這是我想說的音樂以情為本的第三層意思。

音樂是最活動和最抽象的一門藝術(shù)，它的長處和短處也正在于此。它最活動，特別長于表達(dá)感情；它最抽象，即不象文學(xué)、繪畫那樣具體和確定。但音樂“形情”，是完全可以認(rèn)識的。因為感情與音樂的內(nèi)在關(guān)系，早已由無數(shù)作品和演奏所表明，兩千多年前，《樂記》便進行了這樣的總結(jié)：“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”……這段話，把音樂感于物、形于情的內(nèi)在關(guān)系，講得非常概括而準(zhǔn)確了。

唱情

音樂是聲音藝術(shù)。作曲家寫了作品之后，要經(jīng)過歌唱家和演奏家的第二度創(chuàng)造，才能傳達(dá)給聽眾。樂以“形情”，決定了必須“唱情”；只有“唱情”，才能體現(xiàn)樂以“形情”。

我國古代，唱情的思想和唱情的實踐由來久遠(yuǎn)，但最早明確地提出“唱情”這一美學(xué)概念的，則是唐代大詩人、杰出的音樂評論家白居易。他在《問楊瓊》這首評樂詩中寫道：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌惟唱聲。欲說向君君不會，試將此語問楊瓊。”他認(rèn)為楊瓊是聲、情均好的歌者。

“古人唱歌兼唱情”，秦青、韓娥、李延年等，均是杰出的代表。唐人唱歌，并非都是“惟唱聲”，除楊瓊之外，永新、何滿子、李龜年、何戡等歌唱家，都是唱聲兼唱情的。但唐代可能有不少歌唱家，不注意唱情，所以白居易批評了這種“惟唱聲”的傾向。

“唱情”就是唱樂之“本”，失情就是失樂之“本”。唐代有許多精彩的評樂詩，以生動的筆調(diào)評述了歌唱家們和演奏家們精湛的藝術(shù)，描寫了音樂表達(dá)的令人激動的感情、令人神往的意境和令人贊嘆的技巧，常常是情、意、巧結(jié)合在一起的。可見“唱情”這一美學(xué)概念雖然由白居易提了出來，但歌唱和演奏要表達(dá)感情，則是許多人的共同認(rèn)識，是許多人的共同體會，不是哪一個人主觀臆造出來的。

明清的唱論，隨著戲曲藝術(shù)的發(fā)展，在唱情方面有不少具體的論述，理論上更充實一些。

清代李漁（笠翁）在《閑情偶寄》中說：“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情節(jié)也。解明情節(jié)，知其意之所在，則唱出口時，儼然此種神情。問者是問，答者是答，悲者黯然魂消而不致反有喜色，歡者怡然自得而不見稍有瘁容，且其聲音齒頰之間，各種俱有分別，此所謂曲情是也。”李漁沒有明確使用“音色”一詞，但“聲音齒頰之間，各種俱有分別”，就必然關(guān)系到音色。試觀當(dāng)今國內(nèi)外優(yōu)秀的歌唱家，在保持自身音色統(tǒng)一的同時，根據(jù)曲情和歌劇人物性格的不同，在聲音色彩上有豐富的、細(xì)致的變化，他們依情使聲，因情著色，這不也就是李漁所說的“解明情節(jié)”、聲音“俱有分別”嗎？

唱曲有情無情，是大不相同的。李漁又說：“口唱而心不唱，口中有曲而面上、身上無曲，此所謂無情之曲，與蒙童背書，同一勉強而非自然也”，他稱這種無情之曲為“死音”，他要求演唱者“變死音為活曲”，“得其義而后唱，……唱時以精神貫串其中，務(wù)求酷肖。若是，則同一唱也，同一曲也，其轉(zhuǎn)腔、換字之間，別有一種聲口，舉目回頭之際，另是一副神情。”作曲家寫曲，若是優(yōu)秀之作，其音樂充滿生機，本是活的。當(dāng)演唱家演奏家尚未掌握作品情趣的時候，對他本人來說，仍是“死音”，只有把握了作品的情趣，把它恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出來的時候，才成為“活曲”。因此，每一位演唱家、演奏家，都應(yīng)當(dāng)在“變死音為活曲”上下一番苦功夫。同一音，同一句，同一曲，無情則死，有情則活。情使曲活。豐富的感情，會使音樂生動活潑，千姿百態(tài)，美不勝收，使音樂充滿著生命力和感染力。

古人怎樣奏樂唱歌，現(xiàn)在聽不見了。當(dāng)代青年女琵琶家何樹鳳演奏《夕陽簫鼓》、女高音歌唱家葉佩英演唱《我愛你！中國》，給人留下了深刻的印象。何樹鳳演奏《夕陽筲鼓》，體現(xiàn)一種精致和異常優(yōu)美的風(fēng)格，在統(tǒng)一的優(yōu)雅的風(fēng)格中，她細(xì)心地突現(xiàn)了每段旋律各自的風(fēng)貌，音色的變化細(xì)致而豐富，節(jié)奏變化巧妙而得宜，她熱愛中華錦繡河山的心情，通過弦指，表現(xiàn)于樂音，溶于春江之中。葉佩英唱《我愛你！中國》，行腔如大雁行空，落落大度，隨著歌詠情景、氣質(zhì)之不同，在旋律語氣上與聲音色彩上有豐富的變化，淋漓盡致地表現(xiàn)了她的赤子心情。她們的演奏和演唱，都很有深度，很感人，有豐富的音樂性。

清代琴家王善在《治心齋琴學(xué)練要·總義八則》中說：“鼓琴貴得情。情者，古人創(chuàng)操之意，哀樂憂喜之所見端也。如彈《羽化》則得其瀟灑出塵之概，鼓《山居》則得其松壑風(fēng)月之情，始見作者之意也。”

《列子》書中，有四則音樂故事。兩則是講唱歌的，那是秦青與韓娥，其思想是唱聲唱情；另兩則是講鼓琴的，那是師文和伯牙，其思想是“得心應(yīng)手”。所以，通過春秋戰(zhàn)國時期四位杰出音樂家的故事，宣傳“唱聲唱情”、“得心應(yīng)手”的美學(xué)原則，就是這四則故事的中心思想，很有美學(xué)價值。

手，是受心指揮的。李贄說：“心殊則手殊，手殊則聲殊”。就心、手、聲三者的關(guān)系來說，心是本源，是動力；手是連接，是媒介；聲是結(jié)果，是表現(xiàn)。心、手、聲緊密相聯(lián)。心是神經(jīng)，通過音樂家的巧手，催放音樂之花。心是電源，電流通過巧手，點燃音樂光華。別說是音樂，就是人們生活動作造成的音響，由于節(jié)奏有快慢，聲音有強弱，也能傳達(dá)一定的心情，如剁肉者是歡？是煩？是適？是怠？敲門者是謙恭？是粗暴？是焦急？是安詳？人們常常能夠辨別出來。中國有極其豐富的鑼鼓經(jīng)，縱然沒有旋律，卻能打出各種心情和氣氛，有喜慶鼓、喪事鼓、勝利鼓、敗陣鼓……，重錘三聲，抖出武將威風(fēng)，小鑼數(shù)點，點出閨秀嬌羞。孔子說：“鐘鼓之聲，怒而擊之則武，憂而擊之則悲，喜而擊之則樂，其志變，其聲亦變；其志誠，通乎金石，而況人乎？”而況弦管乎？人聲表達(dá)感情比金石直接，弦管表達(dá)感情比金石靈敏。演奏家們對音量大小強弱消長幅度的精心控制，節(jié)奏徐急周疏行止火候的恰當(dāng)把握，旋律起伏收縱，線條粗細(xì)的精心設(shè)計，音色明麗清濁變化成分的細(xì)致追求，音質(zhì)堅圓實虛剛?cè)岱执绲木⑻接懙鹊龋际菫榱思?xì)膩地表達(dá)各種感情。于是，人們能從弦上之音，聽出演奏家的心聲。“伯牙所念，鐘子期必得之”；司馬相如琴中之意，卓文君最為了解。彭修文改編并指揮中央廣播民族樂團演奏的民族器樂合奏曲《月兒高》，美國洛杉磯廣播代表團的音樂家們聽出其中表現(xiàn)了中華民族的宏偉氣魄而深為感動。古今中外多少名家高手，更有無數(shù)知音，他們由音而知心，原因是：“凡音者，生人心者也。”

“唱情”重要，“唱聲”也重要。音樂是聲音的藝術(shù)，無聲不成樂。聲以“形情”，無聲怎樣“形情”？聲不佳，就不能很好地“形情”。白居易說“兼唱情”，就是說：也要唱聲。徐大椿在《樂府傳聲》中指出“得曲之情為尤重”，同時也肯定了“聲之宜講”。作為一種文化，一種藝術(shù)，技巧越高越好。藝術(shù)要講美感，沒有美感不是藝術(shù)，沒有美感不是音樂。《樂記》說：“情深而文明，氣盛而化神，和順積中，而英華發(fā)外”，既講情深，又講藝術(shù)表現(xiàn)鮮明；既講氣盛，又講藝術(shù)表現(xiàn)出神入化；既講感情的和順，又講藝術(shù)的精英華彩。宋代朱長文在《琴史》中說：“情發(fā)于中，聲發(fā)于指，表里均也”，就是講聲情的和諧統(tǒng)一。《淮南鴻烈·繆稱訓(xùn)》有一段話講得很好：“文者，所以接物也。情系于中，而欲發(fā)外者也。以文滅情則失情，以情滅文則失文，文情理通，則鳳麟極矣。”文采和感情的道理都融匯貫通了，就象鳳凰麒麟那樣到達(dá)極點了。這是一種非常精致的美學(xué)思想。

得心應(yīng)手，聲情并茂，情深文明，文情理通，這是我國音樂美學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)。

移情

唱情，就須得曲情。如果缺少這種感情體驗，就須移情。

得情，也是一種移情。原先不知道樂曲表現(xiàn)什么感情，通過深入鉆研，曉得了，就受到曲情的感染，自己的內(nèi)心就產(chǎn)生一種變化。變化，就是“移”。

樂以情為本，情從何處來？請看《樂記》的回答：

“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”“樂者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲以緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔；六者非性也，感于物而后動。”

不要把它看得很平淡。這是世界音樂思想史上一種閃光的創(chuàng)見。不要以為這是古人隨便說的，它是《樂記》開宗明義第一篇——《樂本篇》打頭的兩段話，古人把它看作是音樂的根本問題或本源問題，對之何等重視！而它作了正本清源的論述。《樂記》的作者，把客觀事物、人的思想感情和音樂的表現(xiàn)聯(lián)系起來考察，面對若干世紀(jì)音樂創(chuàng)作豐富的經(jīng)驗，也一定集中了許多人對這個問題的思索，提出了如此概括的理論。它不但指出各種感情在音樂性格上的表現(xiàn)，而且明確地指出感情來源于人對客觀事物的感受。任何人的任何感情，都不是無緣無故地憑空產(chǎn)生的。哀有所失，樂有所得，喜有好事，怒有惡行，敬有目標(biāo)，愛有對象。這里涉及到心與物——精神和物質(zhì)的關(guān)系問題。心與物，哪個是第一性的呢？《樂記》認(rèn)為是物——“人心之動，物使之然也”，“六者非性也，感于物而后動。”人的感情不是本來就有的（非性也），而是人們的內(nèi)心受到外界事物感染和激動的結(jié)果。顯然，這種理論，是屬于唯物論范疇的。難得的是，第一，它提得那么早，那么明確，兩千多年以前就提出來了；第二，它和音樂的表現(xiàn)問題緊密地聯(lián)系在一起，給我國古代音樂美學(xué)概括地提出了一條唯物論的原則。

《樂府題解》中的伯牙從成連學(xué)琴的故事，就反映了古代人“感物移情”的音樂思想。

伯牙從成連先生學(xué)了三年琴，技術(shù)上是掌握了，但感情的體驗和表達(dá)上還不行，所以未臻精妙。成連先生很可能做過不少啟發(fā)工作，但效果不大。感情這東西，光靠老師啟發(fā)是不能解決根本問題的，必須通過自己的體驗才能獲得。作為一個學(xué)生，伯牙自己還不大會動腦筋，他對習(xí)以為常的環(huán)境缺乏新鮮感，甚至可能是無動于衷。成連終而想到一個辦法（也許果真是他的老師方子春教他的辦法），把伯牙帶到蓬萊山這樣一個他從未接觸過的奇特的環(huán)境中去，讓他獨自一人專心致志地去觀察和體驗大自然的奧秘，讓海闊天空去開拓他的眼界，讓海水崩澌之聲和群鳥的悲號去觸動他的心靈，他的感情發(fā)生了很大的變化，此時援琴而歌，便和從前大不相同。此后不斷努力，終而情深藝精，他的琴藝進入一個新的天地。

《樂記》是以理論的形式，概括出“人心之動，物使之然也”這一規(guī)律，《樂府題解》是以故事的形式，體現(xiàn)了“因物移情”的思想。一個是理論的抽象，一個是感性的描述，它們所共同體現(xiàn)的，是一種很有光采的音樂美學(xué)思想。

心之外都是物。音樂作品是精神產(chǎn)品，但存在于主體之外，它也是“物”。對于歌唱家、演奏家來說，作品這種“物”，是應(yīng)當(dāng)熟悉再熟悉，認(rèn)識再認(rèn)識的。一首樂曲表現(xiàn)什么感情，須要通過音樂本身去細(xì)細(xì)體會。尤其是器樂曲，沒有詞義的提示，要得曲情，更是非深入鉆研樂音的各種組織形式不可。宋代鄭樵說：“有聲斯有義”，也就是說，義在聲之中。整體之宏，一音之細(xì)，都會關(guān)系到音樂的表情和音樂的美，都要細(xì)加品味，將曲情移入心中，而后將我情注入弦指，使自己的內(nèi)心與樂曲溶為一體，曲就是我，我就是曲，弦指相洽，音意交融，臻于一種妙境。

陶情

音樂最擅長于表達(dá)感情，故亦最能陶冶人的性情。它具有千變?nèi)f化的律動，通過聽覺器官而作用于人的神經(jīng)，能夠細(xì)膩地表達(dá)各種感情而引起聽者各種感情共鳴。又由于它是樂音，是各種聲音中最富美感的，比其他一切聲音更具有吸引力和感染力，因而也就能更加深入人心，對人的感情發(fā)生強烈的影響和深刻的作用。古人早已認(rèn)識到音樂在陶冶人的性情方面具有一種特殊的功能。

孟子說：“仁言不如仁聲之入人深也。”

“致樂以治心”（《樂記·樂象篇》）。

“絲竹之音，推琴為首。……婦人學(xué)此，可以變化性情，欲置溫柔鄉(xiāng)，不可無此陶镕之具”（李漁《閑情偶寄·聲容部》）。

“士無故不徹琴瑟，所以養(yǎng)性怡情”（清汪紱《立雪齋琴譜·小引》）。

音樂有多種社會作用。但是，無論哪一種社會作用，都離不了感情的感化作用。要想發(fā)揮音樂的精神武器作用，就得在音樂中表現(xiàn)強烈的愛憎，才能借以團結(jié)人民，打擊敵人。要發(fā)揮其促進生產(chǎn)的作用，就要用音樂去增強勞動情緒，提高建設(shè)者的熱情，或者調(diào)節(jié)勞動者的疲勞，保持其愉快和興奮。音樂有移風(fēng)易俗的作用，正因為它表現(xiàn)了高尚的情操、健康的情感，設(shè)若音樂所表現(xiàn)的情感是頹廢的、下流的，便只能傷風(fēng)敗俗。音樂有觀風(fēng)俗、認(rèn)識社會的作用，那首先是因為它反映了各個時代各國各地的風(fēng)土民情。音樂有美感教育作用，但正如單純的感情，雖真實健康而缺乏藝術(shù)感染力一樣，單純的形式美也不能激動人心，真、善、美結(jié)合，才能既充分發(fā)揮美感作用，又充分發(fā)揮情感作用。音樂有娛樂作用，要使人感到快樂，更是離不開感情作用。所以，抓住了音樂對人們感情方面的作用，正是抓住了音樂的特點。

象把粘土熏陶成器皿和把礦石冶煉成金屬一樣，將人的性情從一種狀態(tài)陶冶成另一種狀態(tài)，這既非易事，也非小事。我們要從美學(xué)的高度和社會學(xué)的意義上來認(rèn)識音樂的“陶情”作用，而不能把陶冶性情看作是與社會無關(guān)的所謂“閑情逸致”。人的品質(zhì)、性格、感情，并非與社會無關(guān)。性情暴躁，動不動就打架，就罵街，社會也是不得安寧的。性情美好，講道德、講文明、講禮貌、講紀(jì)律、蔚然成風(fēng)，社會就大有希望。每個時代每個社會的治理者，如果他們對音樂的作用有一定的認(rèn)識的話，都想用音樂來陶冶人們的性情，盡管他們的說法可能很不一樣，但在用音樂來感化（或叫教育）人民這點上，是相同的，當(dāng)然，對于性情的標(biāo)準(zhǔn)，則各不相同或不盡相同。封建統(tǒng)治階級要用他們的思想感情和封建的倫理道德來影響和束縛人民，用以加強封建統(tǒng)治。《樂記》所主張的“情”，即所謂“君子”之情，有些也是帶有封建性的。在社會主義制度下，我們要用合乎時代前進方向的思想感情、道德情操來教育人民，建設(shè)高度的社會主義精神文明，促進物質(zhì)文明的高度發(fā)展。

什么樣的感情，產(chǎn)生什么樣的音樂；反轉(zhuǎn)過來，什么樣的音樂，又給聽眾什么樣的感情感染。唐朝的杜佑在《通典·樂序》中說：“夫音生于人心。心慘則音哀，心舒則音和。然人心復(fù)因音之哀和亦感舒慘。則韓娥曼聲哀哭，一里愁悲；曼聲長歌，眾皆喜忭，斯之謂矣。”

音樂欣賞是一個復(fù)雜的問題。音樂作品和演奏，表現(xiàn)一定的感情，但不可能所有的聽者對同一作品或演奏的感受都絕對相同。如果把作品或演奏看作客觀，把聽者的感受看作主觀，則主觀與客觀有時基本統(tǒng)一，有時又頗為矛盾。除去藝術(shù)欣賞能力的高低不計，光拿感情因素中的悲歡來說，有時心歡者聽悲曲不改其心歡，心悲者聽歡曲不改其心悲，聽樂未足以改變其原有的心情，這是一種情況；心悲者聽歡曲逐漸轉(zhuǎn)悲為歡，心歡者聽悲曲逐漸轉(zhuǎn)歡為悲，樂曲的情趣逐漸改變聽樂者的心情，這又是一種情況；心悲者聽悲曲心益悲，心歡者聽歡曲心益歡，前者是火上加油，后者是因樂助興，樂曲的感情加深了聽樂者原有的情緒，這又是一種情況；聽樂者的心情處在正常狀態(tài)，不悲不喜，較為平適，聽悲曲心哀，聽歡曲心樂，樂曲正常地發(fā)揮它的陶情作用，這又是一種情況。

正如不可能用一把火將粘土燒成器皿和把礦石煉成金屬一樣，也不可能用一次音樂欣賞就完成性情的陶冶。這是一個日積月累的漸變過程。盡管音樂對人們情緒上的影響往往很顯著，但它對人們性情的陶冶，卻只能是潛移默化。古人用“陶冶”、“陶養(yǎng)”這類詞，是有道理的。

我將古代音樂美學(xué)中的“情”論，歸納成八個字、四層意思：“形情”，是音樂藝術(shù)最顯著的特征；“唱情”，是音樂表演藝術(shù)的重要原則；“移情”，是音樂創(chuàng)作和音樂表演必經(jīng)的途徑；“陶情”，是音樂藝術(shù)極其重要的功能。這僅是一個概貌，但其豐富的內(nèi)容決不是一篇論文所能容納得了的。