陽友鶴藝術創(chuàng)造的特點

著名川劇表演藝術家陽友鶴自幼家貧，不得已學藝謀生，為了在舞臺上爭得一席之地，歷盡辛苦。他未成名之前沒有條件學習文化知識，成名之后深感文化修養(yǎng)的重要，四處尋師訪友，力求不斷充實自己。然而這種學習對忙于生計、演出頻繁的他來說，畢竟是有限度的。綜觀陽友鶴幾十年的舞臺生活，我們發(fā)現(xiàn)：從演戲中學習，從演戲中明理，正是他的一個明顯特點。可以說他比一般“白天白演，黑了黑忙”，粗疏大意、事后不思量的人，從演戲中悟出了更多的東西。

川劇前輩藝人最講究精研戲情戲理，那些在舞臺上卓有成就的演員，無不在觀察生活、分析劇本、鉆研人物方面下過一番苦功。他們有關舞臺藝術創(chuàng)造的話（其中精萃的部分可以稱作藝訣、藝諺）以及有關職業(yè)道德、為人處事的言傳身教，也對陽友鶴有過良好的影響。如果要探索他藝術思想的形成，包括他的演戲見解、舞臺創(chuàng)造的方法與特點，對藝術的理解與追求，即可以發(fā)現(xiàn)許多東西是直接從戲里邊，或從藝術實踐中得來的。他尤其善于經常把戲中那些富于哲理性的語言，運用到自己的生活與藝術中來。看似平凡的話語，經他再三咀嚼細細體味，往往成為推動他立志成才、奮發(fā)上進、銳意革新的動力。他確信戲里邊的這些話：“茅屋出公卿”；“好學者庶民之子為公卿，不好學者公卿之子為庶民”。按照他的理解，“茅屋”是指艱難困苦的客觀條件，“庶民”是指普普通通的人，“公卿”則是泛指那些在事業(yè)上有成就有地位的人。他演出《呂四娘刺雍正》一戲時，深為呂四娘的一句話所激動：“師傅一言，使兒茅塞頓開。高山仰止，景行行止，雖不能至，心向往之。”他年青時，在街上看見有的招貼畫和搪瓷洗臉盆上印著梅蘭芳先生《嫦娥奔月》、《天女散花》等戲裝像，十分傾慕；目睹在川劇歷史上稱為“浣派”和“唐派”的創(chuàng)始人浣花仙、唐金蓮兩位前輩的精彩表演，甚為敬佩；親見著名的川劇團體“三慶會”轟動瀘州的盛況，大受鼓舞。使他心馳神往，決心追隨。

一些川劇名師給過成長中的陽友鶴以藝術的基本規(guī)范和多方面的教益；然而，在十二、三歲時，真正為他搭班演戲打下基礎的，卻是瀘州一位不甚知名的王本清老師。他向往羨慕有名氣的老師，同時又尊重不知名而確有真才實學、真知灼見的老師。比如那位王老師就對他說過：“多學戲如獲法寶。你現(xiàn)在還年輕，盡量‘裝肚皮’（把戲學到手，記在心里）放在那兒，又不給它飯吃哩！”言簡意賅，真是把多學戲的好處說透徹了。陽友鶴幾十年來馳騁川劇舞臺，演了三百多出戲，塑造了上百個古代的和近代的婦女形象，也與他自小就把王老師這句話牢記在心，勤奮好學是分不開的。

這里我想首先提到一些陽友鶴青少年時期引人注目的地方，這將有助于具體地認識他藝術創(chuàng)造的特點。

一追求藝術“出眾”

二十年代的四川農村，流動演出的川戲班社很多。陽友鶴愛去看戲，也常聽左鄰右舍的長者擺談戲，他的母親就能一口氣說出許多在群眾中享有聲譽的好角色。那些好角色都有幾個與眾不同的好戲，或有幾手技藝不凡的絕招。后來他在成、渝兩地學藝，在川南搭鄉(xiāng)班子，又看見一些好先生深受群眾歡迎的動人情景，使他逐漸領悟到：藝術之受人歡迎在于“超凡脫俗”。加之當時過往班社之間常“打擂臺”，演員之間在藝術上的激烈競爭，令他深感要使自己立于不敗之地，一定要有獨到之處，從而在他的頭腦中萌發(fā)了藝術必須“出眾”的想法。

所謂“出眾”，就是別開生面獨具一格，有自己的新創(chuàng)造。藝術不出眾不會有吸引力和號召力，在激烈的藝術競爭中遲早要被淘汰。與他“出眾”的思想相關聯(lián)的是藝術要“脫俗”。脫俗就要脫去平庸陳舊的表現(xiàn)手段與表現(xiàn)方法，探索新的途徑，獲得蓬勃的生機。

《金山寺》是川劇常演的劇目，幾乎所有的武旦都在演。陽友鶴十三、四歲開始演這個戲，就特別注意他人的演出，他比較研究幾十個不同演員的《金山寺》，大都具有較好的武功。其中最好的數(shù)成都“萬春茶園”的著名武旦玉飛瓊，他身段漂亮，蹺功出色，在舞臺上走臺步勢如風送；其次要算資陽河的筱蘭花，武功突出，能夠踩蹺翻“小翻”，他別的戲平常，《金山寺》一出就要打響；但使陽友鶴最佩服的是資陽河的顏小東，他有一個“倒彪”動作常令觀眾贊不絕口。陽友鶴在磨練自己的《金山寺》時，努力吸收前輩和同輩藝人的種種創(chuàng)造，盡量化到自己的演出中來。可是他又逐漸發(fā)現(xiàn)，只是把人家的東西搬過來，而無自己獨到的絕招，仍然是不能出眾的。于是他找同班社的青兒扮演者謝鵬飛商量：“我們是要練點新鮮的玩藝兒出來才吃得開啊！”謝也是一個點子多、頭腦靈的人，對此極有興趣。陽比較清瘦，彈跳好，動作敏捷；謝的個子高大，功夫不錯。他們利用這個條件，，并從川劇傳統(tǒng)戲的“堆牌坊”和民間藝術的“高臺獅子”“踩高樁”中受到啟示，結合《金山寺》的劇情和人物，研究設計，反復練習，不斷完善，創(chuàng)造出了直到今天還保留在川劇舞臺上，一直為人們贊賞的“托舉”動作。

這些“托舉”動作是：白娘子與青兒來在金山寺前，讓小和尚轉告法海出門答話。白娘子用左腳勾住青兒的脖頸，右腳站在青兒的大腿上，全身蹬伸，側對觀眾，“掛頸”了望；戰(zhàn)監(jiān)齋、哪吒時白娘子雙腳一蹬，縱跳上肩，坐于青兒肩上，“磨步”下場；青白二人戰(zhàn)敗韋馱之后，為了表現(xiàn)他們登高望遠急于尋找許仙的心情，白娘子一個縱步飛身登上青兒的右肩，全身站立，青兒托舉白娘子走了一個小圓場。后面這個動作，在行進中大有乘風破浪之勢，頗令觀者振奮。陽友鶴踩起蹺，敏捷上肩，身輕如燕，更使當日的觀眾驚嘆。

陽友鶴這一獨特創(chuàng)造，川劇表演藝術家周企何、周裕祥在他們的文章中都作了充分的肯定，認為他從此開了派。近年來有的同志在贊揚川劇《金山寺》時，卻說這是學習芭蕾舞，未免小視我們民族戲曲藝術家們的聰明才智，而把本來是自己的創(chuàng)造歸于他人。這是應該加以說明的。

陽友鶴的《金山寺》還有不少出色的技巧，如“倒彪”“滾禪杖”“溜臺口”“舞劍”等，因其不同凡響，在重慶一舉成名。其實，陽友鶴的出眾之處不僅好在技藝高強。他塑造的白娘子形象剛強不屈，敢于向封建的邪惡勢力戰(zhàn)斗，這是人物性格的主要方面；他還把白娘子的正直善良，對愛情的堅貞，對青兒的關切，以及在刀光劍影之中始終不失女性溫柔嫵媚的氣質，都表現(xiàn)得相當鮮明。在當時的川劇舞臺上，這一清新剛健、性格豐滿的藝術形象，比起一般的演出，確實出眾。

一兩個戲出名的演員也有，但藝術成就便很有限。陽友鶴的可貴之處是他在整個的舞臺生涯中一直追求出眾，這形成了他藝術創(chuàng)造的一個特點。例如他在成都演出《貂蟬》，又轟動了蓉城。傳統(tǒng)戲《連環(huán)計》大家都在演，但經過他的創(chuàng)造卻呈現(xiàn)了新面貌。在成都他只演了其中精彩的一折《鳳儀亭》。首先，他請著名川劇作家劉懷緒加工劇本，把原來貂蟬的兩段唱只八句，變成了能夠擺板的兩段共六十多句，充分地抒發(fā)了人物的思想活動，唱清楚了連環(huán)計的來龍去脈。兩段唱詞的思想文采都相當好，音韻鏗鏘，雅俗共賞。他利用高腔節(jié)奏自由和朗誦性較強的特點，有時在中間墊上一個襯字，更有思索的味道和富有生活氣息，整個唱腔自然流暢、生動活潑。自陽友鶴之后，目前的川劇舞臺上大都是采用他的路子。其次，這個戲在當時最令觀眾嘆服的是他在化裝、服裝上大膽的革新。他梳古裝，身著披紗，齊地三、四尺長，一折戲中順乎情理的換了七、八套服裝，這些服裝樣式新穎、色彩鮮艷，加上他自制的背襠，全新的擺場，確能給觀眾新鮮別致的感受。

在“出眾”的思想指導下，他創(chuàng)造的好戲接連不斷。解放前陽友鶴在觀眾中很有聲譽的戲，如《八寶公主》、《刁窗》、《斷橋》、《封三娘》、《花仙劍》、《打神》、《雪梅教子》、《汾河灣》、《北邙山》、《蘆林辨非》、《別宮出征》等，解放后獲獎的《秋江》及《鐵籠山》都是具有獨特光彩的。

藝術上出眾并非空中樓閣，它必然有堅實的基礎。陽友鶴科班出身，自小受過嚴格的夾磨，他十三、四歲換嗓受挫有數(shù)年之久，著意于武功鍛煉，使他文武兼?zhèn)洌竟Ω吶妗Ｎ涔Φ鬃訉ρ輪T攀登藝術高峰，塑造各色各樣的人物具有重要的意義。以旦角來說，不僅武旦、刀馬旦必須要有武功，任何一類旦角演員有了武功基礎才可能使自己的身段動作剛健有力，言談舉止穩(wěn)重大方。同樣的道理，一個旦角演員，如果只有武功，雖然在臺上翻、打、撲、跌處處威風；沒有文功的底子，很可能變成一個“女打子”，也不可能具有旦角端莊淑雅、秀媚柔美的氣質風度。陽友鶴在《金山寺》中始終保持了白娘子端莊淑雅的氣質，和青年少婦嫵媚動人的風采，就是因為他“武中有文”，其藝術魅力便與一般只能翻打的演員截然不同。堅實的基功，充分的繼承，使陽友鶴藝術出眾的思想結出了豐碩的果實。誠如王朝聞同志所說：“陽友鶴表演藝術的成就，當然不只依靠他的基本功，也依靠他善于吸收諸種藝術之長和依靠他對具體角色的了解。……對于自己所要再創(chuàng)造的角色，因為有了他自己與眾不同的了解，才產生了他那與眾不同的表演設計和與眾不同的藝術成就。”(注1)我以為這幾個“與眾不同”便是對陽友鶴在藝術上出眾的特點作了確切的說明。

二注重程式立足生活

川劇在運用程式和技巧上有許多獨特的造詣，陽友鶴在這方面有著深厚的傳統(tǒng)功底、豐富的生活積累和駕馭程式的本領。

他一貫認為：一個演員上了舞臺總是要動的，一動就得有規(guī)矩，成章法。比如站、坐，要求“站有站相、坐有坐相”；臺步，下腳要穩(wěn)，“如釘釘木”；舞姿優(yōu)美，“動如微風拂柳”，總之，言行舉止、一招一式都要有規(guī)范。他經常把戲曲表演使不使用程式，使用程式的得當與否，作為判斷它像不像戲曲，有沒有戲曲風味的主要標志。

看陽友鶴的演出可以欣賞許多美妙的舞蹈藝術，若是把那些連貫的表演分解開來，也可以看成是欣賞他的程式表演。

川劇《別洞觀景》寫一個久居洞府、心情寂寞的白鱔仙姑來到生機勃勃的人間，世上的美景使她心醉神迷、陶然忘返。陽友鶴以他嫻熟的翎子功，很有魅力的眼神，配合著豐富多采的身段步法，載歌載舞，描繪一個天真爛漫的少女摘花、照影、捉蝴蝶等優(yōu)美的姿態(tài)。他在戲中使用了慢步、急梭步、趲趲步、鳊魚上水等富有川劇特色的步法，歡快活潑。比如，表現(xiàn)白鱔漫游的那一段“慢步”：雙手搬翎，上身微浪，柔美輕快，走著走著，回首顧盼，透出了一股天然的“靈氣”，韻味悠長。

其他戲中各有擅長。他在《貴妃醉酒》中集中使用了許多手褶扇程式：頂扇、云手扇、挽花扇、搖扇、臥云扇、新月扇、翻手扇、反托肩扇，別致典雅，或表現(xiàn)楊貴妃雍容華貴的身份，或襯托輕歌曼舞的身段動作，極為得體；他在《情探》中發(fā)揮風步、浪步、射步的特殊功能，刻畫敫桂英“潛蹤秘跡上春臺”的行動，高低左右，飄忽不定，迅疾輕盈，讓人感受到一種神秘寧靜的氣氛；《金山寺》中的舞劍，《八寶公主》中耍大刀，《殺狗》中甩水發(fā)，《鐵籠山》中揮舞水袖……對表演程式的運用都很精采。

陽友鶴在藝術創(chuàng)造中，一貫注重充分地調動戲曲獨特的表現(xiàn)手段。他認為戲之為戲，一定要講究技術、技巧、技藝，戲離了技就沒有看頭，缺乏引人入勝的魅力；當然，技又不能離戲，一旦脫離了劇情、人物，具體情景，演員無論怎么展勁，功夫亮得再多，也是沒有意思的。他在表演中大膽使用戲曲的程式手段，但我們不會感到他在展覽，故意亮自己的功夫，其原因是他立足生活，運用得體。他在人物塑造中很注意生活根據(jù)，切合戲情戲理，用程式不在乎多，而貴在精，要技巧，切忌拼湊，妙在恰到好處。

川劇《打神》別具特色。陽友鶴既保留了傳統(tǒng)的演法，又增添了自己的創(chuàng)造，唱腔悲憤激越、講白高亢有力、大鑼大鼓、節(jié)奏鮮明。他在表演上粗獷、奔放：雙手高舉過頭，快步疾行，轉為旋風，揮水袖，甩水發(fā)，燃燒著怒火的眼神，遭到巨大打擊后神志不清、精神紛亂的身段動作，把敫桂英沉痛、悲憤、絕望和呼天搶地的強烈感情表現(xiàn)得淋漓盡致。這不能不說是得力于他掌握了豐富的表演程式，而又善于選擇、大膽運用的結果。然而他立足生活，對人物內心的深刻體驗更加引起我們的注意。當他講述《打神》為什么是這樣一個演法，敫桂英的感情為什么不只是“悲”而更重在“憤”時，說了一句很有見地的話：“情有好深、仇有好深”。看過川劇全本《焚香記》的人都可以理解：敫桂英與王魁患難相逢，確實有過真摯的愛情。不是敫桂英看錯了人，也不是王魁逢場作戲，海誓山盟，言猶在耳。正當她對美好的前景充滿了熱烈的希望時，一旦被王魁拋卻，這令人不解的刺激與打擊，怎不使她千回萬轉痛徹肝腸呢！生活在封建社會的婦女，敢于不顧任何禮教，身披散發(fā)，頭頂黃錢，手執(zhí)信香，拋頭露面，沿途呼嚎，直奔海神廟剖訴冤屈，這要多大的勇氣呀！海神廟中呼天不應，告地無門，求神不應之際，敫桂英斗膽推倒了排子、皂隸的神像，憤怒地拍打神桌，將蠟臺擲向海神……以上這些膽大妄為的行動，似乎是常人不可理解的，但這正是“情有多深，仇有多深”的表現(xiàn)，正是活現(xiàn)了敫桂英思前想后，從內心深處爆發(fā)和傾瀉出來的滿腔仇恨。陽友鶴之所以能夠創(chuàng)造出《打神》中敫桂英這樣鮮明獨特、激動人心的藝術形象，正在他有著深刻的內心體驗、掌握了豐富的藝術表現(xiàn)手段的結果。

一九五四年陽友鶴在上海演出時，專家們曾經指出：“陽友鶴的好處是內心非常充實，而外部技術又非常準確地傳達出內心”。(注2)我以為外部技術自然指的是戲曲表演的程式動作，運用得非常準確，是他藝術修養(yǎng)高深的表現(xiàn)；內心非常充實，則是他觀察社會、認識生活，從而對人物有了深刻體驗的結果。

三表演洗練好在傳神

陽友鶴三、四十年代曾同川劇著名武生曹俊臣、著名須生張德成合作共事，受益頗多。兩位先生在舞臺上最珍惜演出的完整性，講究絲絲入扣、不多不少，忌諱拖拖拉拉、渣渣草草。他們藝術嚴謹?shù)淖黠L，在當時和以后對陽友鶴的藝術創(chuàng)造都有良好的影響。曹俊臣表演的特點是洗練、上下場動作敏捷、身段漂亮，定相有如雕塑，給人以十分穩(wěn)定的感覺。張德成擅長人物塑造，講、唱俱很入味，尤其是講口出色，把人物的身份、心境、語氣、神情，傳達得維妙維肖，即使是一般描寫夫妻生活的戲，他都演得清清爽爽，決不拖泥帶水。陽友鶴待人真誠、虛心好學，與兩位先生相處融洽、配合默契，在同臺演出中善于吸取他們的長處來豐富自己，又善于從他們演戲的奧妙中得到啟示，在長期的藝術實踐中形成了他自己講求洗練，重在傳神的藝術特點。

川劇《慶云宮》中的郗氏，是個兇悍潑辣，用心很深的人物，因其潑辣，演出者往往外露。陽友鶴卻很注意內在含蓄。《別宮出征》是這本大戲中的一折，是陽友鶴唱、做俱佳的拿手戲。郗氏以高傲華貴的身份出現(xiàn)，心懷嫉妒，盛氣凌人；但她畢竟是當朝宰相郗伯玉之女，也很懂禮儀的，縱有一肚子的不滿，不會對皇上當面發(fā)作。陽友鶴扮演的郗氏，令觀眾時時感到她內在的鋒芒，也令當場的金、苗二妃不寒而栗，但他的表演決不鋒芒畢露。當她很坐了一陣冷板凳之后，實在看不下去，才怒火中燒的唱了一段“鋒頭板”（急板）：“坐著坐著生殺氣，不由本后怒不息……”來發(fā)泄她的憤懣之情。這段唱氣勢足、速度快，字字吃緊，噴射而出，如發(fā)連珠炮。待郗氏的怒氣略為平靜一點，在另一唱段：“萬歲王休要言瑣碎，響鼓何須重捶擊……”中，唱得抑揚頓挫、靈活多變，細膩委婉、甜中帶刺。有時半講半唱，著意渲染，夾帶著幽默嘲諷，傳達了人物復雜微妙的內心活動。當梁武帝在唱“他姊妹哭得來淚如雨，郗氏一旁怒不息”時，她卻在唱腔中插白，言語不多，意味深長，既有交流，情緒不斷。陽友鶴這兩段唱，一段插白，都安排得非常妥貼，不枝不蔓，干凈利落。

在這折戲的結尾部分，他演來既能預示戲的發(fā)展又很有節(jié)制，含蓄精煉。當預感前途兇險、充滿憂慮的金、苗二妃與依依不舍的梁武帝泣別時，張德成（扮演梁武帝）在演出中總是要求金、苗二妃，要情不自禁地與梁武帝靠攏，雙方挨得很緊，不忍離別。陽友鶴扮演的郗氏，不言不語，急步上前，從他們之間硬卡進去，突然將三人分開，金、苗二妃立即畏畏縮縮的退了下去。從郗氏的內心來說，她根本看不得這三個人纏綿悱惻、哭哭啼啼的樣子，才狠心突然來這一手的。然而她并不發(fā)怒，好象還很識大體，用眉眼催促梁武帝以國事為重，趕快踏上征程。當梁武帝無可奈何地離去后，常見的演出是：郗氏毫無顧忌，邊甩水袖邊惡狠狠的吼著：“你們在嚎？你們在嚎！還不下去！”陽友鶴的表演卻是既不吼叫，也不揮袖，而是用那冷酷的眼光盯住金、苗二妃，一步一威逼地向前走去，早就被她嚇怕的金、苗二妃，自然是膽顫心驚的退下場去……這時郗氏才轉過身來講如何設計害死金、苗二妃的那段話。他說這叫“不怒而威”。

著名戲劇家陳西禾曾描述過陽友鶴在《鐵籠山》中的出場：“杜后一出場，是在措手不及的情況下倉卒應戰(zhàn)的。這時候我們看見她從上場門朝著觀眾直沖過來，一跤跌倒在正中臺口，在氣勢上就先聲奪人，造成了轉捩性的緊張。初步的狼狽過去了，站起身重整起皇后的威風，隨著精神上的強自振作，兩只手臂也高舉起來，迅速地翻過水袖，她的眼神、呼吸、頭部和兩腮的顫動都流露出內部按捺不住的憤激。就這樣寥寥幾筆，已經有效地勾勒出杜后當時的精神狀態(tài)。”(注3)陽友鶴演出的《鐵籠山》，文藝界曾給予很高的評價。當年陳老總在上海看這出戲時，就稱贊過《帝五珠》（《鐵籠山》的全本）是中國的《哈姆萊特》。

寥寥幾筆就活畫出人物的神情，這是許多人看陽友鶴演出的共同感受。著名作家巴金一九六○年在一篇文章中寫道：“這里好些文藝界的朋友特別欣賞他的演技。一位有名的劇作家說，看陽友鶴同志的戲就象看齊白石的畫一樣，淡淡幾筆就把人物勾出來了。”(注4)

在四川，陽友鶴的《刁窗》一直膾炙人口。“哎呀繼母娘，我的娘呀娘，從今后不受你的打，不受你的罵，相伴荊釵去投江”這一唱段很多人都哼得來。著名作家沙汀說：“三十年代看過陽友鶴同志的《刁窗》，這是我最愛的一折戲，也看過不少藝人的演出，而現(xiàn)在偶一想來那以響遏行云的唱腔：‘星月交輝河漢低’一段，仿佛余音猶在耳際繚繞，感到美的享受。”(注5)

陽友鶴對傳統(tǒng)戲《刁窗》的豐富發(fā)展，主要是使幫、打、唱的結合更加完美，同時以更多的舞蹈動作去充實表演。如投江前唱“滿天星斗照琉璃”時，配合幫腔與打擊樂的一段表演：翻裙上舉，磨步徐行，極目遠眺，地闊天寬。隨著那優(yōu)美的幫腔，用“慢臥云”與“斜探月”的程式動作，從左右兩面仰望天空，原地慢轉。指天觀星，星在閃爍；對空望月，月在移動，很有意境地展示了錢玉蓮對生活的熱愛和她那志行高潔的情懷。色彩強烈處，如“打從前門而逃，前門上鎖”那個細節(jié)的描繪，他創(chuàng)造性地用了“高坐蓮”的表演程式，把錢玉蓮急于逃出牢籠，又不知繼母將門反鎖，因其又急又恨，拉門時用力過猛，以至一放手時便反彈了回來，摔在地上。高騰輕坐，身段優(yōu)美，勾畫了當時的環(huán)境氣氛和人物心情。刁開窗子之后，他用腳尖站窗臺（站在椅背上）和“高掄背”躍下的動作，十分醒眼。因為當時月色朦朧，剛剛開窗，四周環(huán)境看不清楚，心情緊張，跳下后站立不穩(wěn)，摔了一跤，合乎生活情理。然而這是經過藝術加工的身段動作，比較夸張，色彩強烈，能夠給人以鮮明的印象。

我想，巴金對陽友鶴淡淡幾筆勾畫人物的贊賞和沙汀對《刁窗》的看法，也是對他藝術創(chuàng)造上洗練傳神的有力概括。

四富于生活氣息和地方色彩

我國各地區(qū)各劇種的戲曲藝術家們成年累月生活于人民之間而吸收其營養(yǎng)，而獲得藝術創(chuàng)造的源泉，在他們的創(chuàng)作和演出中有著鮮明的地方色彩和濃郁的生活氣息。川劇表演藝術一向以細膩生動、幽默詼諧、富于生活情趣與地方色彩而引人注目。這也是陽友鶴在藝術創(chuàng)造中極為重視的一個問題。他與張德成合作演出的一批“夫妻戲”如《汾河灣》、《武家坡》、《蘆林辨非》、《別宮出征》、《營門斬子》等都極富生活情趣，表現(xiàn)了人物處在各不相同的地位，生活在各不相同的環(huán)境中活生生的思想、感情和愿望，這中間許多幽默、風趣、嘲諷、雙關、意味深長的四川話運用得相當出色。就是陽友鶴扮演的那些戴帥盔、插翎子、跨戰(zhàn)馬的巾幗英雄，戰(zhàn)場上威風凜凜，在生活中卻是賢惠的媳婦、溫柔的妻子、年輕的媽媽，完全和我們在城鎮(zhèn)小鄉(xiāng)看見的普通人那樣，充滿了人情味。即使是在戰(zhàn)場上，緊張激烈的戰(zhàn)斗之后也會出現(xiàn)輕松有趣的場面，正如在川劇的正劇、悲劇之中也會有喜劇的情節(jié)、喜劇的因素出現(xiàn)一樣，使人看到生活就是那么豐富多彩。

陽友鶴年輕時演《八寶公主》上下場勢如風送，一路直殺延安關前，不到幾個回合便將守關老元帥楊宗保槍挑下馬。可是她一想到此行并非斬將奪關，乃是尋夫狄青，立時變成另一形象，委婉上前，施禮下跪，向老元帥懇切陳情。當她唱到“反延安為的是狄駙馬”時，行腔在奔放中有節(jié)制，于細微處見情趣。她好象說不出口，羞羞答答的唱：“反延安……哪哈伊呀哈……為的是那個狄——”本來被突然的進攻弄得不知所措的楊宗保，這才猛醒過來：大動干戈，為的是他喲！剛才萬分緊張的情緒變得輕松自如了。老元帥明知故問：“狄什么？”八寶公主靦腆地低下頭，扯了扯自己的衣服，剛才間那馳騁沙場的戰(zhàn)將，變得象小家碧玉一樣充滿了稚氣和天真。她不自覺地望著那同她一樣單腳跪地的一排女兵，意思是：“我咋個說喃？”女兵們示意：“你照實說嘛！”一向果敢明快的公主，嬌羞語塞地頓了幾下才說出：“為的是狄駙馬！”老元帥聽到此處開心地笑了，好玩的女兵們跟著老元帥“撲嗤”一聲全都笑了。公主顯得很難為情，埋怨這些毛丫頭竟然取笑她，責怪地指了指她們，側過身子來照著頭旗女兵的手臂揪了一下，在“臺臺臺”的小鑼聲中，頭旗二旗三旗依次的照樣揪起過去，一律的眉眼手勢，一樣的歡快活潑。這把幽默的老元帥與稚氣的女將，統(tǒng)帥與士兵的關系描寫得十分生動有趣。

有句川戲藝訣說：“戲上有，世上有”，說明舞臺上的東西都是從社會生活中提煉而來的。許多傳統(tǒng)戲雖然不是寫四川的人和事，在其流傳的過程中，演員們必定要從四川的社會生活中汲取有助于表現(xiàn)人物的語言、動作、細節(jié)來豐富自己的人物創(chuàng)造；而這些不斷豐富的成份，自然是與四川的風土人情緊密聯(lián)系，為群眾所理解所欣賞的。陽友鶴的《鐵籠山》之所以演得那么真實生動，是與他對社會生活中這類人、這類事有深刻的觀察體驗是分不開的。在四川民間，誰被人罵“賣妖嬈”，那是被罵得最兇、最慘、最痛心的了。“賣妖嬈”的含義比起諸如“不要臉”、“賣風騷”之類的話來顯得更為尖酸刻毒。杜后在表演“賣妖嬈”時，其羞愧、失意、氣憤、沉痛的心境是可想而知了。后來她聲嘶力竭地尖叫著抓住鐵木耳的領口——這是人的咽喉之地，在生活中互相廝打時最為厲害的動作，一旦封領，對方就扳不脫了。這是她耍橫放潑的一面，其實她的內心深處極為沉痛。陽友鶴說：她畢竟是一個人嘛，人總有羞恥之心，何況她是一個堂堂國母。就象生活中橫行放潑的女人一樣，時而頭腦略為冷靜，想到應該有所節(jié)制；時而頭腦一熱，又管不了那么多了！他處處從生活出發(fā)，研究人物的情緒、心理，真實生動地表現(xiàn)在舞臺上，生活氣息與地方色彩都出來了。

這一特點展示得最鮮明最突出的，自然要數(shù)他與周企何合演的《秋江》了。《秋江》以它對天真、熱情、大膽而又羞澀的少女陳妙常，善良、風趣、爽朗、詼諧的老艄翁的性格刻畫，優(yōu)美的舞蹈，動聽的唱腔，充滿機趣的四川話，迎面撲來的川江風味而引人入勝。老艄翁明明說道：“潘相公坐二娃子的船下臨安去了！”臨安附近的江水那么平穩(wěn)，而我們看見的卻是山高水險、波翻浪涌的情景，他們首先就把人物活動的地方四川化了。這才能讓我們細細體會搭跳上船、平水放舟、浪涌船行、船過陡灘、繞過漩水等等長江上游的風光：令觀眾盡情欣賞人在小船上擺浪、顛簸、前撲后仰、一起一伏等千姿百態(tài)的舞蹈。陽友鶴把握住了陳妙常急于追求自己幸福生活的熱烈感情，同時把小尼姑的身份、心理表現(xiàn)得細致入微。離了禪堂、追趕情人，有違清規(guī)戒律，深怕觀主趕來，她的心情是緊張的；急于上船便走，偏偏遇著一個不慌不忙的公公，她的心情更為焦急。從未出過門也未行過船的小尼姑，望見滔滔江水已經有些懼怕，上船之后，越怕越站不穩(wěn)，人越擺動船越顛簸，這是很有生活實感的。慢騰騰的老公公竟有那么多沒完沒了的話，她心里埋怨卻又不敢得罪他，直到開船才說出那句壓抑好久，很有分寸的話：“嗨呀，公公，你看耽擱我好久哦！”這是切合人物心理又有生活氣息的語言。

《秋江》正是以它藝術表現(xiàn)上的這些特色受到群眾的喜愛。自一九五二年在北京公演以來，一些兄弟劇種相繼移植演出，京劇表演團體屢次帶到外國，深受世界各國人民的歡迎。這也說明：藝術創(chuàng)造愈有地方性就愈有民族性，愈有民族性就愈會受到國際上的尊重。

陽友鶴老師在他六十余年的舞臺生活中，演出了許多好戲，積累了豐富的藝術經驗。我只看過他很少的一部分戲，對他的藝術創(chuàng)造也缺乏全面深入的了解，上面寫下的是我學習的一些體會，不足和錯誤之處，切望得到補正。

(注1)《川劇藝術》1980年第3期。

(注2)(注3)《文藝月報》1954年5月號。

(注4)載《成都市川劇院建院一周年紀念冊》。

(注5)《成都日報》1980年11月20日。