喜劇中的“智慧”

在日常藝術欣賞的經驗中，我們經常可以發現這樣一個現象，那就是：許多喜劇性作品，常喜歡以聰明智慧的人物作為主人公，表現這些人物，怎樣以其卓越的智慧，巧妙地應付生活中的種種矛盾沖突，從而構成一個個意趣橫生、使人們笑聲迭起的喜劇性故事。這個現象是那么普遍，以致我們從在時間和地域上都相距極遠的各個不同時代、不同國度的喜劇作品中，都可以看到。同時我們又發現，無論在生活中或藝術中，與喜劇概念密切聯系的一系列審美形式，如滑稽、幽默、詼諧、戲謔、揶揄、譏諷，以及為造成喜劇效果而運用的多種手段，如比喻、諧音、隱語、雙關語、反話、歇后語，乃至“玩弄詞句”、文字游戲等等，其中也都包含著豐富的智慧；或者不如說，它們本身就不過是人類智慧的一些特殊的表現形式。

“智慧”是人的一種正面的素質。喜劇中的智慧，一般是指能在喜劇沖突中引出正面的、積極的結果（善勝惡敗、美勝丑敗等等），或能引起人們健康的笑的那種智力。(注1)奸惡之徒為反對社會進步，或以殘害善良無辜為目的的陰謀詭計，如秦檜等人為謀害岳飛而施的陰謀，埃古為破壞奧賽羅與黛絲德蒙娜的愛情而使的詭計；或有的人把智力耗費在一些卑俗無聊的事情上，如變著花樣去污辱他人人格等等——在這些情況下，則無論其中包含有多少智力活動的成果，都不能被視為“智慧”，因此它們自然是被排除在我們的討論以外的。除了這個條件之外，我們便會注意到，喜劇中所表現的智慧，多數是以“狡計”或“巧智”的形式出現的。它們往往打破（或說違反）人們思維的一般的常規，而以獨特、新奇、巧妙、詭譎和出人意外的形式表現出來，往往具有狡獪奇巧的特點。這當然并不是說，人類智慧的一般形式，如對事物本質等等的深刻的洞察力，對事物利害得失的清醒認識，以及判斷是非曲直的卓越能力等等，在喜劇中不發揮作用或沒有意義。不是的。它們在喜劇中的作用同樣是非常重要的。問題是當它們在喜劇中出現時，往往也會以一種非同尋常的奇巧別致的形式表現出來。

在喜劇中“行動著”的智慧，往往不是某種為著自身選定的目標而從容工作的智慧，而是在生活的進程中被一種突然的變故所激發、召喚出來的。未及預料的突然出現的矛盾，要求毫不遲延地及時地解決。因此，喜劇中的智慧，往往具有“知計疾出”、“巧智敏捷”的特點；用俗話來說，就是要“來得快”——它們往往須是一種“急智”。緩步徐行、姍姍來遲的智慧，往往不能適應喜劇的需要。這是因為，喜劇性矛盾常常正是這樣一種突如其來的矛盾。這就要求人的智慧在幾乎是不容思考的情況下迅速作出反應，以解決迫在眉睫的矛盾。例如，晏嬰以齊國使者的身份出使楚國，因其身材矮小，楚人從楚王直至看門人等，都處處想要借機刁難和羞辱他。然而，晏嬰卻以疾出之智一一予以反擊，使辱人者反受其辱，維護了自己以及齊國的尊嚴，達到了很好的喜劇效果。設若晏子的智慧遲滯而不及應對，結果就可能會是截然不同的。《一仆二主》中的特魯法爾金諾，要同時服侍兩位主人而又不被發覺，他必須隨時隨地巧妙地應付他們的每一句問話，“安頓”好每一個暴露出來的破綻或矛盾。如果他稍有遲疑，“馬腳”就可能會露出來，他的“服侍兩個主人，得兩份工資”的盤算就會落空。而在作品中我們看到，他總是以意大利人所特有的“急智”，巧妙地應付了每一次出現的“險情”，順利地達到了自己的目的。因此，他成了喜劇藝術史上一位“不朽”的人物。即使象在《救風塵》、《望江亭》一類作品中那樣，主人公的智慧表現為預先設計好的計謀圈套等等，從根本上說，這些計謀圈套也仍然是為救急而臨時想出來的，需要的仍然是一種“知計疾出”的敏捷。至于那些幽默滑稽人物隨時隨地象散珠碎玉般拋出的奇言戲語等等，更不可能事先想好以備不時之需，而是根據所遇到的不同情況，臨時從其智慧的寶庫中順手拈來的。這也就決定了，喜劇中的智慧，一般不可能是經過深思熟慮，足以解決重大的科學或理論問題的那種智慧——能夠解決“哥德巴赫猜想”的智慧，未必能順利解決喜劇所面臨的課題；反過來說當然也是一樣。

正因為如此，同時也因為喜劇的特殊性質，出現于喜劇中的智慧，一般并不以博大精深見長，而往往是以奇巧見長。老生常談，人云亦云，是最不適合于喜劇藝術的。一方面，人們要想依靠智慧在斗爭中取得勝利，其首要的條件之一就是要作到“出奇制勝”。倘若你的計謀等等早已在對手的預料之中，你又如何能戰而勝之呢？另一方面，人的智慧要能在喜劇中引出理想的喜劇效果，引人發笑，其必要的前提，也往往要能使人們感到驚異或驚喜。康德認為笑起于高度緊張的期望“突然間”被完全打消，里普斯認為構成喜劇性的兩個要素中的一個便是“愕然大驚”。這些說法中就其所包含的合理因素來說，就是指出了笑的實現須以“突然性”為前提——笑往往是突然的和“爆發”式的。也就是說，對象一定要出人意外，與人們所預料、所期待的東西截然相反，從而引起他的驚異，才可能使他笑。假如一切都在預料之中，看了開頭，已知結尾，人們的興致和笑，便很難產生。阿凡提見到國王，國王問他：一邊是黃金，一邊是真理，你要什么呢？阿凡提回答說：“我要黃金，陛下。”國王于是教訓阿凡提說，真理比黃金更寶貴，要是他選擇的話，他將選擇真理。阿凡提則回答說：“各人選擇自己所缺少的東西，咱們是各得其所呀！”在這里，經常仗義疏財的阿凡提，在真理與黃金之間不選擇真理而選擇黃金，這首先就已出人意外和令人驚訝；而他最后的回答，則更加出人意外。然而，也正因為如此，正因為它超出了一般人所能設想的回答，才更顯出了他的智慧；人們也只是在看到這一卓智的表現時才笑起來的。我們的有些喜劇作品，常常喜歡因襲別人早已用俗了的老套子。它們那些自作聰明的人物，說的是別人早已說俗了的套話，行動的邏輯是盡人皆知的，連小學生都可以“猜”出。從這樣的人物身上，人們怎么能感受到人類智慧的閃光呢？

所謂“巧”，就是指巧妙。它與奇其實是密不可分的——未有巧而不奇的；不過，卻并非奇的便都是巧的。只有巧，才是喜劇中所需智慧的最主要的特點：計謀或圈套若不巧妙，則將不能制伏對手而反可能為人所制，從而達不到喜劇的結局；幽默、譏諷等等若不巧妙，也將不能引出理想的喜劇效果。我們甚至可以說，在喜劇中，人們的言行等等之所以顯得是一種智慧，往往正是因為它們巧妙。如在一則中國的民間故事中所記：地主蘇巴與長工在路上走，看到一位秀才迎面走來，蘇巴便問長工：“你說我有學問呢，還是秀才有學問？”長工順口答道：“當然是老爺有學問了。”蘇巴問為什么，長工便回答說：“秀才的學問天天用，越用越少。老爺肚里的學問還一點兒也沒往外用過呢。”蘇巴聽了很高興。在這里，我們之所以承認這位長工有智慧，正是由于他的話說得巧妙：在肯定的、贊揚的、奉承的形式中隱含著否定的、批判的內容。其他許多喜劇人物的言行，那些能造成特別有趣的喜劇效果的幽默戲語等等，往往也無不以巧妙為其特點。因此，喜劇中的智慧，實際上多是一種“巧智”，是以“巧”為其最大特點的。

喜劇中的“巧智”之“巧”，其表現形式是千姿百態的。舉例來說，其中的一種形式，就是如中國古籍中談到“滑稽”的特點時所說的“言非若是，說是若非”。(注2)所謂“言非若是，說是若非”，并不是指詭辯中那種強詞奪理，而是如羅謝夫所說的那種“當我想說‘否’的時候我就說‘是’”(注3)那種情況，也就是把否定的內容以肯定的形式表達出來，或為了達到否定的目的而先予肯定，或相反把肯定的內容以否定的形式表達出來等等。它們不但是制伏對手的一種有效方式，而且往往能引出非常有趣的喜劇效果，因此在喜劇中被廣為運用。在前述蘇巴與長工的故事中，長工對蘇巴用的實際也是這種方式；在《救風塵》、《望江亭》、《威尼斯商人》等劇中，那些主人公們的巧智也往往具有類似的特點：趙盼兒本不愛周舍，相反正是要設法懲治他，但在表面上卻做出要嫁給他的樣子，說許多好聽的話以迷惑他。譚記兒對待楊衙內，也是一樣。而波希霞在法庭上，也是首先肯定了夏洛克有權按照契約從安東尼身上割下一磅肉，然后鋒芒一轉，才提出只許割肉不許流血的判決。總之是，“言非若是”，“說是若非”，真真假假，撲朔迷離，使人一下子捉摸不透他的真實用意，更掌握不住其發展的軌跡。正因為如此，它們才能巧妙地制伏對手，造成出人意料的喜劇效果。

再一種情況，就是其隨物賦形，隨機應變的本領。它們常常隨著環境與對象的不同，而巧妙地改變自己，似乎它們是一種自身并無定形的流動體，遇方而方，遇圓而圓，一切依對象的不同而不同。無怪乎中國古籍中形容“滑稽”時，要用“如脂如韋”這樣的詞了。(注4)在這方面最突出的代表，恐怕要數莎士比亞在《亨利四世》等劇中所塑造的福斯塔夫這個人物了。福斯塔夫是個否定性的人物。但是，莎士比亞的偉大之處正在于，他并未使這個人物的性格顯得片面單一。這個曾被黑格爾戲稱為他那一類人中的“絕對英雄”，其最主要的特點之一，就是他能“從自己的機智中找到永遠使用的手段”。(注5)無論遇到什么情況，他幾乎總是能夠找到應付的手段或托詞，以使自己從不利的尷尬境地中擺脫出來。從一定的意義上說，《費加羅的婚禮》等劇中的費加羅和《一仆二主》中的特魯法爾金諾，也是這樣的人物。在另外一些情況下，那些聰慧人物隨機應變的方式可能不盡相同，但在根據不同的對象和不同的環境以確定自己言行的內容和方式這一點上，卻又是相同的。由于各種具體情況或對象彼此差別很大，因此喜劇中的巧智應付這些情況或對象的方式，彼此間的差別也是很大的：有時可以表現為令人傾倒或叫絕的機敏，有時卻又可能采取裝“傻”或裝聾作啞的方式。前者如一則故事所記：皇帝夸下海口說，誰要是能說一件十分荒唐的事，讓他說出“這是謊話”，他就把一半江山分給這個人。許多官員財主都來對他說各種荒謬絕倫之事，皇帝都不以為然。一天，一個農民挾著一個斗來對皇帝說：“萬歲欠我一斗金子，我是來要金子的。”皇帝大怒：“我什么時候欠你的金子？你這是撒謊！”農民便說：“既然是謊話，就請你給我一半江山吧！”皇帝急忙改口說：“不，不，這是真話。”農夫則說：“既是真話，那就還我一斗金子吧！”——在這里，這位聰明的農夫便是以極端的機敏，用“請君入甕”的辦法，抓住皇帝所夸的海口，使之陷入進退維谷的困境的。后者如《屠夫》中的卡爾·勃克洛。他其實極其聰慧而清醒，但在納粹分子面前，卻裝出一副十足的“傻”相：他大聲咆哮地質問那兩個糾纏不休地向他追問是不是看過《我的奮斗》的便衣特務：“我不認識你怎么能知道你的奮斗？”在別人聞之而喪膽的蓋世太保面前，他居然談笑風生，說天論地，把他們所崇拜的偶像說成“賣肉的”；或故意把“”字旗拖到地下讓人們踐踏，等等——看起來，似乎“蠢”得近于“白癡”，實際上卻隱含著非常的智慧。中世紀流傳于西歐的《巴特林的笑劇》中，巴特林以裝瘋來對付討賬的布商，而那位狡黠的牧童則以不斷地學羊叫來對付法庭的傳訊，最后甚至以同樣的方式來對付把這種“絕招”教給他的老師。

還有一種情況，就是如康德所說的，解頤趣語能撮合茫無聯系之觀念，使千里來相會，得成配偶。(注6)或如哈茲列特所說的，“將那乍一看似乎是完全相異的事物混同起來”。(注7)或如老舍先生所說，“想象必須能將山南聯系到海北，才能出語驚人”等等。(注8)把相距極遠，甚至是看似毫無聯系的事物、觀念“撮合”到一起，其效果無非是兩個，一是以其極端的荒謬使人覺得好笑，一是以其極端的貼切使人驚贊；前者如《李有才板話》中那位天才的農民詩人諷刺張得貴時所說：“恒元說‘砂鍋能搗蒜’，得貴就說‘打不爛’；恒元說‘公雞能下蛋’，得貴就說‘親眼見’”等等。“砂鍋搗蒜”、“公雞下蛋”，本來是斷然不可能之事。把這樣兩個不能聯系的事物聯系到一起，就以其極端的荒謬，顯示出這位張得貴的諂諛和盲從，達到了怎樣登峰造極的可笑地步。或如墨憨齋定本《酒家傭》第二六折取古語打諢說：“但聞道可盜，須知姑不孤”，就是把《老子》中的“道可道”和《論語》中的“觚不觚”以同音相混而“翻造”出來引人發笑的。后者如某些精采的比喻、警句、格言及歇后語之類，就以其驚人的貼切使人驚贊。如《牡丹亭》第四出門子所說“天下秀才窮到底，學中門子老成精”，第八出田夫所吟詩“焚香列鼎奉君王，饌玉炊金飽即妨。直到饑時聞飯過，龍涎不及糞渣香”等等。這些妙語之所以顯得是一種智慧，是因為它們顯示出人的想象力、聯想力的極端的豐富、活躍和奇特以及它們把相距極遠的事物或觀念聯系到一起的能力。按照人們思維的一般規律，把兩個相近的事物或觀念聯系到一起是比較容易的，如把“花”與“紅色”相聯系等等。而要把兩個相距極遠的事物或觀念聯系到一起，使人的思維在無限豐富復雜的事物與觀念之間，“自由”而無拘礙地作大幅度的跳躍——而且不是任意的和無意義的——這就非有高卓的智慧不可。正如錢鐘書先生所說：“蓋即異見同，以支離歸于易簡，非智力高卓不能，……”(注9)

喜劇中的智慧之“巧”還有一個重要的特點，就是它特別善于選擇和掌握生活中能造成喜劇情境的各種因素，在最適當的時機．把具有潛在的喜劇因素的各種現象連接起來。造成獨特的喜劇性情境——這些因素，單獨看來，也許毫無意義；但是，在某一特定的時機或場合，當它們被一個“連接點”——可能是一句話，一個行動，一個特殊的眼神，或甚至僅僅是肩膀的一下輕微的聳動等等——連接起來時，它們就會因彼此“撞擊”而閃射出喜劇的火花來，而這種在生活中及時捕捉住轉瞬即逝的喜劇性因素，在最適當的時機以巧妙的“連接點”促成這種由平凡轉化為“神奇”的本領，是任何一本教科書都不能教給你的。能夠對此作出抉擇的，恐怕只有喜劇的“巧智”——這是一種特殊的天才，是在生活或藝術的實踐中逐漸磨練出來的。

如果我們要盡述喜劇中的智慧之“巧”，那將是一個無止境的工作。因為，這種智慧之“巧”，正在于它們的變化無窮和豐富奇詭，既無軌跡可尋，似乎也不遵循什么一定的規律。如果它們只有幾種刻板的形式，它們也就不會具有那么神奇的作用，也就不會顯得那么美妙和引人入勝了。

綜觀上述喜劇中智慧的種種特點，我們似乎可以得出這樣一個印象，即它們并不是人類智慧的主干，而只是這個智慧之樹上的一個旁枝，或者說，它們主要只是人類智慧中具有奇巧特點的那一部分。這種智慧，是人類為適應特殊的斗爭任務而在實踐中錘煉出來的，是他們進行這種特殊斗爭時的武器。它們是隨著人類生活的多樣化，隨著矛盾斗爭形式的多樣化而產生的。因此，從歷史發展的角度看，它們是人類生活和精神發展達到較高水平的一種標志。它們那種極端的奇特巧妙，那種汪洋恣肆，說明人們的智慧已經成熟到那樣一種得心應手、運用自如的程度，以致它們可以超越一般的常規，而以一種似乎是全無規則的、違反常規的、極端“自由”的形式表現出來；說明人們的智慧已經豐滿到那樣一種程度，即在它們應付生存斗爭的必須外，還有某種“余力”，以致它們有時看起來象是某種智慧的“游戲”。在某種意義上我們甚至還可以說，它們是人類智慧的某種“溢出”——所謂“才智橫溢”的“溢”。如果在喜劇中，智慧的運用表現出某種艱澀，某種絞盡腦汁、費盡心力的痛苦，它們也就不成其為喜劇了。

正因為如此，所以，我們一般不宜以科學的精確性來要求喜劇中的智慧。它們的功用，往往是在某種特定的場合，造成某種特殊的情趣或氣勢，使對手來不及反抗或辯駁，使人們感到驚異，從而達到制伏對手或使人們因驚贊愉快而解頤的目的，卻并不是說它們在事理等等方面永遠能作到絕對無懈可擊。例如，我們所舉阿凡提對國王的回答，其作用主要是在當即對國王自鳴得意的虛偽說教給以反擊，揭露其缺少真理，從而使之陷入尷尬的境地。我們贊賞的正是他這種閃電般迅速的急智和使國王無言以對的巧妙，卻不能說他的回答就已是至理名言。嚴格地說，它們恐怕倒是有點詭辯的味道呢。然而，詭辯在科學上雖是一種惡德，在喜劇中有時卻可以允許——這就是喜劇中的“智慧”之不同于科學中的“智慧”的地方。豈止是詭辯，喜劇中的智慧，在許多情況下竟是以撒謊的形式表現出來的：趙盼兒、譚記兒固然是靠了謊話才騙過了周舍、楊衙內，《一仆二主》中的特魯法爾金諾，在他的兩位主人面前，不也正是靠了他那些隨機應變的謊話，才能支撐下去并在全劇中造成那么多滿臺生風的喜劇場面嗎？而我們之所以稱贊他“聰明”、“機智”、“富有智慧”，在很大程度上，不也正因為他能隨機應變地撒出那么多“高明”的謊來嗎？據說，生活中的侯寶林和藝術中的買買提處長（《買買提處長軼事》），都曾說過第三次世界大戰是由他們挑起的。這不是“彌天大謊”嗎？然而，這些話雖屬“彌天大謊”，但作為喜劇語言，其智慧卻是高超的——在“謊言”中有可能包含著極其巧妙的人類智慧，關鍵在于這種“謊言”服從于什么樣的目的：倘若是為助善罰惡，它們就是人類睿智的一種表現；如果相反，它們就是一種惡德。而在科學中，無論為著什么目的，謊言都是絕對不能容許的，正如詭辯一樣。

正因為喜劇中的智慧具有這樣一些特點，因此，也就時時存在著這樣一種危險，即它們滑向油滑，滑向嚴肅性的完全喪失，而變成種種無聊的“智力”把戲，變成令人憎厭的胡攪蠻纏或耍貧嘴之類。正象魯迅先生所說的那樣，在“有趣和肉麻”之間，其實只有一紙之隔；(注10)或如老舍先生所說，在喜劇中，“為要逗笑，稍不留神，即趨下流”。(注11)這是我們在討論喜劇中的智慧時，不能不時時注意到的。人的智力是常常被濫用的；而在卓越的智慧和被濫用的智力之間，又很難劃一條絕對的界線。當然，這種危險的存在，只是提醒我們要恰當地把握和運用喜劇中的智慧，而不是要我們放棄這種智慧的奇巧詭譎、靈活機敏的特點，而在喜劇作品中板起面孔去作三段論式的科學論證或態度刻板的說教。在精確的科學論證、刻板枯燥的說教同油滑的胡鬧之間，喜劇的智慧有著廣闊的活動余地。只要人們善于學習和思考，在這方面是可以大有作為的。

遺憾的是，我們的有些喜劇作品，恰恰缺乏這種智慧。它們不是陷于板著面孔的枯燥說教，使作品變得呆滯無味；就是流于極其惡俗的油滑，一味地作乖弄丑，使喜劇的嚴肅性蕩然無存，使觀眾或讀者感到厭惡。

正確地運用喜劇中的智慧，將為喜劇作品增添無限的情趣和迷人的光彩，增加喜劇誘人的魅力。它們以自身的智慧之光啟迪人們的智慧，幫助人們學會運用自己的智慧去進行思考；不但可以給人們以巨大的樂趣，而且往往還會有助于蕩滌人們身上那些庸俗不潔的東西而使人變得深沉高尚。雖然我們不能說，喜劇中唯一可珍視的因素就只是智慧，我們卻可以說，智慧確是喜劇中最值得珍視的因素之一。正因為如此，當老舍先生在談到喜劇時曾一再強調，在喜劇創作的各個環節上，都應努力作到“不斷地發出智慧的火花”。(注12)

(注1)“喜劇中的智慧”，廣義地說，不但包括喜劇所反映的對象中所包含的智慧，而且還應包括喜劇作者在創作時的構思布局、語言運用等方面所表現出來的智慧。不過，本文討論的重點主要是前者。

(注2)《史記·滑稽列傳·索隱》。

(注3)羅謝夫說：“譏諷是在這樣的時候產生的，即當我想說‘否’的時候我就說‘是’，而在我說這個‘是’的時候，我的意圖全在于表達和顯示我的誠心誠意的‘否’。……”（轉引自《康德傳》第209頁。）

(注4)《楚辭·卜居》：“將突梯滑稽，如脂如韋，以絜楹乎？”朱熹《集注》：“脂，肥澤。韋，柔軟也。”

(注5)莫爾根：《論約翰·福斯塔夫爵士的戲劇性格》，《莎士比亞評論匯編》（上）第96頁。

(注6)見錢鐘書《管錐編》第一冊第317頁。

(注7)轉引自王瑋《試談幽默的共性與個性》（《社會科學》1982年第12期）。

(注8)《老舍論劇》第10頁。

(注9)錢鐘書：《管錐編》第一冊第316頁。

(注10)魯迅：《朝花夕拾·后記》。

(注11)《老舍論劇》第29頁。

(注12)《老舍論劇》第82頁。