談談弗洛伊德心理分析學派喜劇理論

一

奧地利著名醫生和心理學家弗洛伊德（1856—1939）的心理分析學說，在歐美資本主義國家有深遠的影響。這種學說不僅被用以治療精神病，而且深入文化藝術領域。

弗洛伊德在《心理分析引論》中曾經指出心理分析的兩條“定理”是“無意識”和“性的沖動”。他說：第一條定理認為“心靈的全部過程在本質上都是無意識的，至于那些有意識的過程，只不過是整個心理實體的孤立的動作和部分。”第二條定理認為“性的沖動，無論就狹義或廣義而言，對于神經錯亂和心靈變態的發生，實在具有特別巨大的影響，這在以前從來沒有受到過人們的重視。……在另方面，這些性的沖動，對于人類心靈的文化的藝術的和社會的最高成就，曾經作出極為寶貴的貢獻。”(注1)他認為人類的行為不是由意識所支配而是為無意識所控制，無意識的欲望和本能，受到壓抑或約束而沒有得到滿足，嚴重的就發生精神病，輕微的就引起失意焦慮或者做夢。關于文藝問題，弗洛伊德沒有系統的論述。美國霍夫曼（1909—1967）在《弗洛伊德主義和文學心靈》中，曾作了這樣的概括：“在弗洛伊德看來，藝術家是一個‘精神病人’，他那被壓抑的欲望在藝術中尋求并獲得了‘變相的滿足’。”(注2)在無意識領域中，潛藏著“里比度”（Iibido，性的沖動和本能，亦譯“性力”或“基力”），這是人類一切行為的基本動力。弗洛伊德根據觀察和分析，斷言兒童就有性的生活。他在一九○○年的《釋夢》一書中首先提出俄狄浦斯情結問題，后在《心理分析引論》中加以發揮。希臘悲劇家索福克勒斯根據神話傳說寫了俄狄浦斯王殺父娶母的悲劇，弗洛伊德借用這個名字來顯示男孩的性的心理。他認為兒童從三歲起就有性的生活，男孩以母親為愛的第一對象，而憎恨他的父親，女孩則適得其反，后來被人稱為伊勒克特拉情結。他還進而論證不僅兒童如此，凡是觀看《俄狄浦斯王》這部悲劇的人，如果運用自我分析，就會發現自己也有這種殺父娶母的情結。至于精神病患者，更加如此。弗洛伊德指出，心理分析表明，“每一個精神病人自己就是俄狄浦斯，或者換一句話說，在他對于這種俄狄浦斯情結產生反應的時候，就變成了哈姆萊特。”(注3)英國瓊斯（Frnest Jones 1897—1958）信仰弗洛伊德學說，他寫了論文《以俄狄浦斯情結解哈姆萊特之謎》，一九四九年他又擴充成書《哈姆萊特和俄狄浦斯》。此外還有不少人運用弗洛伊德主義研究文藝，形成當代歐美資產階級理論研究的一個學派。

弗洛伊德的喜劇理論，見于他的《機智及其與無意識的關系》（1905）中，但他并沒有討論整個喜劇心理學問題，主要論述如何引人發笑的一些技術問題。關于喜劇性（滑稽可笑），他這樣說：“喜劇性首先來自人類社會關系中一種并非預期的發現。我們從人的身上發現喜劇性——從人們的動作形式和性格特征中，原先只是從他們的身體特征后來就從他們的心靈特征中，或者還從他們表現上述特征的言詞中去發現喜劇性。”此外，某種條件或某種情境也產生喜劇性。我們將別人置于某種情境之中，就會覺得滑稽可笑，甚至我們自己也是如此。“使得別人變得滑稽可笑，方法很多，例如將他放在滑稽情境之中、摹擬、化裝、原形畢露、漫畫、游戲詩文和歪曲筆法等。運用這些技巧，顯然可以達到敵視和進攻的目的。我們使一個人變得滑稽可笑，就能顯出他的卑鄙無恥，廢除他的尊嚴和權威。”

弗洛伊德又認為，某些動作最能產生滑稽可笑的喜劇性。他說：“丑角的動作為什么會引人發笑呢？問題的答案在于我們覺得這些動作虛張聲勢而且不合分寸。我們發現精力消耗過大，就會發笑。象丑角的那些動作，都是經過人工精心設計的。現在再讓我們從其他方面來看決定性的條件——其中的喜劇性并非出于故意的安排。我們看到一個孩子蹦蹦跳跳，并不覺得他的動作有喜劇性。但在另一方面，當一個孩子練習寫字時，他伸出舌尖來，跟著筆尖一樣動作，那就有喜劇性，因為我們從他的連續不斷的舉動中，發現一種動作的不必要的消耗，假如我們自己寫字，就會節省這種消耗。……其他還有臉上各種怪相，因為都是正常情感的夸張表現，所以滑稽可笑，即使患舞蹈癥的病人，也是如此。”

我們看到別人的夸張和怪異的動作所以發笑，原因在哪里呢？弗洛伊德認為可將我們所看到的別人的動作和我們自己處在別人的地位所應做的動作比較一下，再用同一標準加以衡量，就能獲得答案。這個同一標準，就是神經作用（心力）。他說：“因此我們可以從這一事實中找到統一的解釋，凡是一個人和我們相比較，在身體功能方面消耗太大而在心靈功能方面消耗太小，那就會使我們覺得他有喜劇性，無可否認，不論消耗太大或是太小，在我們的笑聲中，就表現出我們比他優越的快感。如果兩種消耗的情形顛倒過來，如果那個人的體力消耗比我們的小，或者那個人的心力消耗比我們的大，那末我們就不再發笑，心上卻充滿了驚奇和贊賞。”

關于喜劇性，過去有各種定義，而且互相反對。例如，“喜劇性以兩種觀念的對照”，“喜劇性的感情產生于期待的失望之中”等。弗洛伊德對于這些定義，都不十分滿意。他說：“這些定義都不是普遍的真理，原因在于產生喜劇性的快感所必不可少的條件。但是我們無需到各種條件中去尋找喜劇性的本質。如果我們假定喜劇性的根源在于兩種消耗的差異的比較之中，那末，無論任何情況，很容易取消對于各種定義的反對意見，并且說明各種定義的矛盾之處。喜劇性的快感以及因此而得名的效果——笑，只有在兩種消耗的差異不被利用而且能夠顯示出來時才會出現。假如我們一旦發現兩種消耗的差異之后，就將這種差異移作別用，我們就得不到喜劇性的愉快效果，至多只能產生暫時的快感，而在這種快感中喜劇性的各種特征是不會出現的。”

弗洛伊德認為在人類甚至其他動物的活動中，對方的體力和心力消耗同我們的體力和心力的消耗的差異，就使我們感到對方的喜劇性而覺得滑稽可笑。但他又指出各種不同條件對于我們的喜劇快感卻有很大影響。我們的心情是極重要的條件。他說：“產生喜劇快感最有利的條件，就是興高采烈的心情，懷著這種心情，臉上就會‘笑容可掬’。心情愉快，比起一般心理狀態的消耗來說，幾乎覺得一切事物都有喜劇性。其實，說笑話和喜劇性以及其他從心靈活動去獲得快感的類似方法，不過是在精神傾向中缺乏這種快感時，從某一角度設法恢復興高采烈的心情——舒暢歡樂的心情一一的方法而已。”(注4)

弗洛伊德雖然只是論及喜劇性和喜劇快感問題，并未具體分析喜劇作品，但是當代歐美戲劇理論家，卻是更進一步應用心理分析的方法來探討喜劇問題。德國美學家簡克爾在《喜劇心理學》中開頭就說：“我們從心理分析學中獲得深入悲劇心理學的極有價值的真知灼見。”他認為心理分析學使我們認識到美學所公認為悲劇人物的“悲劇罪過”，“在實際上來自劇作家的那種受壓制的俄狄浦斯欲望。”接著他就以“罪過”來解釋喜劇。他說：“在我分析幾部古典喜劇之后，我獲得一個令人驚異的結果，我發現一種位置顛倒的結構：在悲劇中犯罪之感落在兒子身上，而在喜劇中，犯罪之感則移置在父親身上，有罪過的是父親。”簡克爾在這里雖未明言，但實際上是以俄狄浦斯情結來解釋悲劇沖突，俄狄浦斯殺父娶母，就是作為兒子所犯的罪過，至于喜劇沖突，則是適得其反。

在分析喜劇作品時，簡克爾曾經提到莫里哀的名劇《吝嗇鬼》。阿爾巴貢是個高利貸者，吝嗇刻薄，愛錢如命。他要兒子去娶有錢的寡婦，又要女兒嫁給半百的老人，而他自己卻想不花錢娶一個年輕美貌的瑪麗雅娜姑娘。那個姑娘碰巧就是他兒子克萊昂特的情人，克萊昂特知道后非常生氣。于是兒子就偷走了父親藏在花園里的一萬金幣，阿爾巴貢痛不欲生。在追贓過程中，他發現管家法賴爾正和他女兒艾莉絲在戀愛。克萊昂特表示只要父親同意自己的婚姻，就可將一萬金幣還給他。這時那個半百的老人昂塞耳默應約前來簽訂和艾莉絲的婚約，發現法賴爾和瑪麗雅娜原來就是他失散多年的兒女，因此表示愿意負擔兒女婚事的費用。阿爾巴貢只得放棄自己的邪念，而讓有情人終成眷屬。簡克爾說道：“責備‘父親——愛情的擾亂者’，這就構成父親的罪過，而這正是我們所討論的大多數喜劇的潛在內容。”他又說：“這一主題，在莫里哀的《吝嗇鬼》中，表現得極其明顯。無論父子之間的關系，或是他們在性愛方面的敵對狀態，在劇中都沒有加以掩飾。因為阿爾巴貢想要娶那個姑娘，于是他就站在兒子和他的新娘之間去妨礙他們結合。”

希臘的新喜劇，著重描寫家庭生活。我們可以從羅馬喜劇家普勞圖斯和泰倫斯根據新喜劇改編的作品中看到頑固的父親反對兒子戀愛的沖突，由于仆人巧作安排，都以父親的失敗和兒子的勝利告終，所謂“父親的罪過”，其實就是指父親的頑固甚至荒淫而言。但是心理分析學派理論家還要更進一步，認為喜劇家象悲劇家一樣，都有同一種創作沖動，而且都受同一種心理法則的支配，這就是要在作品中求得被壓制的各種情結的滿足。無論悲劇或喜劇中的罪過，都與俄狄浦斯情結相聯。他認為在喜劇中是一種“移置的罪過”，移置是將某種不能滿足的欲望轉移到別的方面去。

簡克爾說：“認為父親是愛情的擾亂者這種幼稚的幻想，只不過是兒子自己想要擾亂父母的愛情的罪過的愿望的一種投射而已。兒子采取這種特殊態度對待父親，而將那種幻想移置在父親的身上，這就非常明顯，父親的天然美德就被剝奪，從此父親不成其為父親，而被貶低成為兒子。”(注5)在正常狀態下，父親應該受到兒子的尊敬和愛護。現在情形正好相反，因而成為喜劇。

在心理分析學派的戲劇理論中，俄狄浦斯情結占有中心地位。美國格羅強論述喜劇問題時，同樣以此為出發點。他在《在笑之外：一篇摘要》中，認為人類自從直立以后，異乎其它動物，手和嘴都得到解放，于是能勞動能說能笑，逐步創立文化。他接著說：“文化發展的開始，以斯芬克斯（Sphint，希臘神話中的妖精，女首、狗身、獅爪、鳥翼、蛇身、人聲，源于埃及，但形象卻各異）為象征，這是人和獸的結合，野獸精神和人類智慧集于一身。索福克勒斯在關于俄狄浦斯的三部曲的第一部中將這妖精放在顯著地位，在它的謎語中似乎在問：誰在愛著不允許他去愛的人？在文化發展的初期斯芬克斯就這樣宣布了亂婚禁忌和抑制男子對母親的性愛。這種抑制就使人和獸的本能生活區別開來，因為獸類的仔子在性機能成熟后就會和母親交配。只有人類才和其他一切動物相反，決不應該再跟母親生兒育女。”

格羅強認為雖然男孩從小就有俄狄浦斯情結，但是人類在文化發展過程中，亂婚遭到禁忌，于是這種思想和行為自然成為罪過，應該加以抑制。他說：“對于母親的性愛追求被抑制以后，文化發展就取代了肉體的和本能的或生物的作用。”藝術是被抑制的情結的化妝或升華，因此還應該以俄狄浦斯情結解釋藝術。

關于喜劇，他的觀點和簡克爾所見略同。他說：“喜劇的心理動力可以說是顛倒的俄狄浦斯情境，其中兒子并不反抗父親，而兒子卻以兒童時代典型的欲望投射在父親身上。兒子扮演著在性愛自由和成就方面獲得勝利的父親的角色，父親卻被排擠而處于失意的旁觀者的地位。”他還認為這種“顛倒的俄狄浦斯情境”每一個人都要經歷過，而且世代傳下去。“丑角就是代表那個無能而可笑的父親的滑稽形象。”他又說：“侮慢不敬的精神既是笑的必要的條件，因此要用母親作為嘲笑的象征就很不容易。戲劇從來沒有以婦女作丑角。”

二

弗洛伊德的美學思想，建立在心理分析學說的基礎上。過去心理學認為人類是理性的動物，人類的言論和行動無一不受理性的支配。心理分析學則強調人類的意識是由無意識所支配，這對于某些精神病的研究和治療打開了新局面。但他認為性的沖突是人類一切行為的基本動力，這種資產階級觀點極為荒謬。

心理分析學派在研究無論悲劇或喜劇時，都以俄狄浦斯情結為理論基礎。弗洛伊德認為兒童就有愛母恨父情結，這已是奇談怪論，而他對于希臘悲劇《俄狄浦斯王》的分析，更是一種歪曲。俄狄浦斯殺父娶母在希臘是一個古老傳說，反映了原始時期的社會生活。在原始社會中，為了爭奪統治地位，兒子殺死父親以及兄弟互相謀害，還有雜婚亂倫，都是常見的事。因此在希臘神話中，就有殺父娶母的故事。在進入文明社會以后，殺父娶母才被看作一種罪孽。索福克勒斯在《俄狄浦斯王》中表現人和命運的矛盾，通過這場尖銳的沖突，歌頌悲劇英雄的高貴品質，同情他的悲慘遭遇。俄狄浦斯在不知不覺中干了他本來絕對不會干的壞事，他自己不負任何責任。命運所以要作弄俄狄浦斯，還因為他父親所種下的禍根。他父親拉伊俄斯因為曾經傷害珀羅普斯的兒子，所以“神示”告訴他，“你命中注定會死在你兒子的手中！”因此，俄狄浦斯殺死拉伊俄斯，正是這個父親所應得的報應。俄狄浦斯本人并沒有罪。

任何文藝作品，不問采用什么形式，或者具有什么風格，都是社會生活的反映。創作需要激情和幻想，藝術家的創作沖動甚至會達到狂熱的地步。但是這種特殊的精神狀態，只是創作過程中的一個階段，感性必須和理性相結合，狂熱還應該趨向于冷靜。如果不受創作思想的指導，那就令人難以理解。我們且不說那些鴻篇巨著，就是一首抒情小詩，無不表現某種思想，受到作家的立場觀點的制約。藝術構思決不等于白日作夢或者精神錯亂。莎士比亞雖然不是理論家，但他從實踐出發對于藝術創作有非常深刻的體會。他一方面很重視幻想，認為“情人們和瘋子們都富于紛亂的思想和成形的幻覺……瘋子、情人和詩人，都是幻想的產兒”（《仲夏夜之夢》，第五幕第一場），另一方面，他在運用浪漫主義方法以外，又堅持現實主義創作原則，認為“最好的戲劇也不過是人生的一個縮影”（同上），藝術應該“反映人生，顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看它自己演變發展的模型。”（《哈姆萊特》，第三幕第二場）藝術創作既不是無意識的活動，作品也不是作者的被壓抑的性欲的變相滿足。作家在反映社會生活時，當然總是從他自己的經歷和體驗出發，因此他個人的喜怒哀樂，一定會在作品中有所表現。作品愈能表現作家的創作個性，作品就愈激動人心。每一個人包括作家在內不僅是個動物而且是社會關系的總和。如果有些作品真是作家“苦悶的象征”的話，并非專指“性的”苦悶而言，而應該有更深廣的社會內容，說出了廣大人民的心聲。讀者和觀眾所以熱愛優秀作品，就是因為其中所描寫的人和事，能夠引起他們的喜怒哀樂之情，并使他們在思想上受到啟發。

心理分析學派的喜劇理論，認為喜劇的基礎是顛倒過來的俄狄浦斯情結，喜劇表現父子之間的矛盾，父親由于這種情結而有罪過，所以成為嘲笑對象。這種論斷，既不符合喜劇創作的歷史，而對于描寫父子矛盾的喜劇來說，又不能揭示其實質。

喜劇的題材非常廣泛，決不局限于父子沖突。歐洲“喜劇之父”阿里斯托芬目光遠大，在作品中描寫的是關于國家前途和人民幸福的重大問題。在現存的十一部喜劇中，有的反對內戰擁護和平（如《阿卡奈人》與《和平》等），甚至無情揭露政治煽動家的劣行（《騎士》），有的攻擊詭辯哲學的危害（《云》），有的批評某些悲劇的消極作用（《蛙》），有的反映經濟衰退和貧富矛盾（《公民大會婦女》、《財神》），有的描寫理想社會（《鳥》）。在這些政治諷刺劇中，當然不存在所謂父親的罪過問題。至于莎士比亞的喜劇同樣不能納入簡克爾和格羅強所規定的模式。在那些歌頌愛情和友誼的喜劇中，并沒有什么父子的矛盾。當然，《仲夏夜之夢》中的伊吉斯曾想強迫女兒赫米婭嫁給她所不愛的青年，但這只是極次要的情節，而且并非父子之間只是父女之間的矛盾，更不是兒子的俄狄浦斯情結投射到父親的身上來。在歐洲近代喜劇中，題材更加豐富多采。我國雜劇和傳奇中的喜劇作品，大都諷刺昏官和小人。而在丁西林和老舍的喜劇中，被嘲笑的不是父親而是母親。（如《壓迫》中的房東太太和《女店員》中的齊母）

莫里哀的《吝嗇鬼》是一部諷刺喜劇，揭露剝削階級愛錢如命的貪欲。阿爾巴貢是個高利貸者，既貪錢又愛色。他是一個不象樣的父親，要娶兒子克萊昂特的情人瑪麗雅娜為妻，甚至兒子當面向他表明自己愛那女子時，他還是決定娶她。就這一點而論，父子兩人在戀愛婚姻問題上存在著矛盾和沖突。父親居然要奪走兒子的情人，父親就有“罪過”，這似乎是“顛倒的俄狄浦斯情結”造成的。然而我們對《吝嗇鬼》再作進一步的分析，就會發現實際上并不如此。阿爾巴貢雖然想娶瑪麗雅娜為妻，但他不同于他的兒子，除好色外還是貪錢。阿爾巴貢曾向媒婆福洛底娜問道：“你有沒有向她母親談起她能給她女兒多少財產的事？……因為說到最后，一個姑娘不帶點兒東西進門，沒有人娶的。”當克萊昂特和瑪麗雅娜這一對情人央求福洛底娜設法成全他們的婚事時，這個媒婆認為只要假裝著一個闊太太愿意帶著巨產嫁給阿爾巴貢，他一定會放棄瑪麗雅娜而娶闊太太。媒婆對瑪麗雅娜說：“我曉得，他很愛你；可是他有點兒更愛錢。”當阿爾巴貢發現錢匣被竊，痛苦萬狀，大叫大喊，對錢說話：“既然你被搶走了，我也就沒有了依靠，沒有了安慰，沒有了歡樂。……沒有你，我就活不下去。”最后，克萊昂特和瑪麗雅娜這一對有情人終成眷屬時，阿爾巴貢所最關心的并非那個姑娘而是他的錢匣。

阿爾巴貢是被諷刺被嘲笑的人物，他的“罪過”在于貪財。這正如馬克思所說，“致富沖動和貪欲是當作絕對的情欲起統治作用。”(注6)因此我們認為，《吝嗇鬼》實在和俄狄浦斯情結毫無關系。

笑是喜劇的特征，心理分析學派曾經論及笑的性質。格羅強說：“笑是力量、自由、健康、美麗、青春和幸福的一種標志。笑會出現在夢中甚至在心理分析之中。病人也許會講一個心愛的笑話，這可以象一個夢、一段回憶或自由聯想之流一樣用來獲得領悟能力。”(注7)他所指的只是生活中的笑，喜劇中的笑卻有豐富的社會內容和各種不同的性質。有的笑是歡樂和幸福的標志，有的笑卻是諷刺和鞭笞的武器。廣大觀眾和讀者都愛看喜劇，哄堂大笑或者獨自發笑，笑雖有潛移默化甚至有益身心的功能，但和利用自由聯想法以治療精神病卻有根本區別。

關于笑的來源，弗洛伊德認為那是在于節省心力消耗。他曾以丑角表演為例，丑角舉動夸張，體力消耗過大，而內容空虛，并不消耗多少心力，而我們在看他的動作時，本來聚精會神準備竭盡心力以便理解他的內容，結果卻節省了心力，于是發笑。他還指出我們所以笑別人，就是因為我們覺得自己比別人優越。

弗洛伊德認為人的性欲本能和敵意本能，這是人為了發展和保衛自己所必須得到滿足的沖動，但常受到道德習慣和社會制度的壓制，不能自由奔放。這些受壓制的本能除在夢中得到變相的滿足以外，還表現在機智之中。在他看來，機智有“性欲傾向”和“敵意傾向”。機智象諷刺和幽默一樣，本來是喜劇性的要素。弗洛伊德所謂機智，主要是指笑話一類的巧言妙語。帶有“性欲傾向”的機智，都是淫穢的笑話，挑逗情欲引起快感。而機智的敵意傾向，則是以壓倒別人來取樂。在這些機智中，性欲本能和敵意本能都得到了滿足，因為這只是作為笑話來說，帶有游戲性質，不會受到禮俗的干預。人本來必須消耗許多心力才能控制這些沖動，現在通過機智形式自由奔放出來，那末這種快感，也就來源于心力消耗的節省。

弗洛伊德的笑的理論，一方面綜合歐洲各種笑的學說如“鄙夷說”、“自由說”和“游戲說”等，一方面又以他的“無意識”學說為基礎，所以存在許多問題。首先，笑有各種內容和形式，并不由于所謂“節省心力消耗”。當我們觀看一部優秀諷刺喜劇時，看到劇中揭露我們所未發現的荒謬現象，或者比我們所知道的更為深刻的喜劇性矛盾時，我們就會加以認真思考，即使增加了心力消耗，仍然會發笑。凡是概括自然現象或社會現象的本質特征的各種科學公式或定律，言簡意賅，我們無需消耗多少心力就可看得明白，但是并不引人發笑。其次，笑并非由于我們有什么優越感或者鄙夷別人，例如喜劇中的正面形象，常以他們的聰明機智和風趣幽默使人產生贊賞的笑。第三，人雖然有性欲本能和敵意本能，但并不是支配人的行為的根本動力，因此，機智也不是使這些受壓制的本能得到變相滿足的途徑。機智是一個人在分析各種事物和處理各種問題時的機敏睿智的才能，善于從相異之中看到相同之處，又從相同之處看到相異之點。機智家目光銳利，入木三分，而又嫻于辭令，談笑風生，才思敏捷，發出奇妙言論，舌劍唇槍，擊中對方要害。格羅強以心理分析觀點來說明幽默和機智，認為幽默家是受虐狂，而機智家則是虐待狂。他說：“機智家——我們不僅指那些專講笑話的人——雖然披著才氣橫溢、風流文雅和消遣娛樂的外衣，內心卻是一個虐待狂。他很尖銳、敏捷、機靈、冷靜、采取攻勢而且懷有敵意。”(注8)這種論斷并不正確，機智的人不是病態的人。機智雖與天賦有關，但主要是在豐富的社會生活經歷和社會實踐中培養出來，所以機智家洞察人情世故，善于發現矛盾，揭露滑稽荒謬之處，既令人深省，又令人發笑。

喜劇的笑，來自劇中所揭示的某種矛盾。凡是形式和內容之間以及手段和目的之間的矛盾，都可以引起發笑。弗洛伊德曾經談到我們觀看丑角表演就會發笑，其實只是丑角表演的夸張的形式和空虛的內容之間存在著矛盾，所以我們覺得好笑，這和體力或心力消耗的大小并無關系。

心理分析是資產階級唯心主義學派，弗洛伊德等人對于喜劇雖有所論述，大都是片面之談。我們只有運用馬克思主義才能正確解決喜劇理論問題。

一九八三年五月

(注1)The Major Works of Sigmund Freud，A General Introduction To Psycho——Analysis，P.452(Great Books of The Western World，54，London，1947)《心理分析引論》一書有高覺敷中文譯本《精神分析引論》，一九三三年商務印書館出版。高覺敷所根據的同是Joan Rigiere的英譯本，但中譯本稍有出入。此處引文可參閱《精神分析引論》，第一冊，8頁、9頁。

(注2)Frederick John Hoffman:Freudianism And The Literdry Mind，P.48(Lousiana State University Press。1957)弗洛伊德在《心理分析引論》第二十三講中談到精神病的形成過程時說：“在事實上，還有一條從幻想返回現實的路，那就是——藝術。藝術家也有一種趨于內向的性情，距離成精神病人并不太遠。”（The Major Works of Sigmund Freud，P.600，《精神分析引論》，第五冊，67頁）

(注3)The Major Works of Sigmund Freud，P.584，《精神分析引論》第四冊，21頁。

(注4)Sigmund Freud:Wit and Its Relation to the Unconscious，Jokes and the Comic(Comedy，PP.167—168，PP.171—172)

(注5) Ludwig Jekels:On the Psychology of Comedy(Comedy，PP174—178)

(注6)馬克思：《資本論》，第一卷第七篇第二十二章，第651頁。

(注7)Martin Grotjahn:Beyond Laughter(Comedy，P.183)

(注8)Martin Grotjahn:Beyond Laughter(Comedy，P.181)