談藝術文學中的內容與形式

一

內容與形式的問題，是哲學問題，各種各樣的事物有共同的內容與形式的一般關系問題，也有各種各樣事物的各自的內容與形式的關系問題。這里只想談文學上的內容與形式。

什么是藝術文學的內容？我認為這里的內容包括有思想、感情，此外還有感覺，還有潛在的意識。在這四個因素的矛盾的統一中，思想是處于主導地位，不過也不能忽視其它次要的因素。過去只強調思想因素，而抹煞其他次要的因素，所以結果雖然一天到晚叫要反對公式化概念化，而實際上還是無法避免，其主要原因就是在于指導思想上有些問題。

思想內容當中，首先是談作品的主題。關于主題，也有兩種提法，別的國家的文藝理論家有一種提法，認為作品中所寫的具體人物、具體的生活和事件，就是主題。我們中國的一般提法則認為作品中所寫的人物，生活、事件是作品的題材，而主題則是作者對于這些人物事件的感受、看法、評價和態度。我是采取后者的提法，因為作品中的人物、生活和事件并不都是按照人物、生活和事件的原來面目來描寫的，而是經過作者的思想感情加以選擇、淘汰、分析、綜合過的，并用作者自己的感情蒸餾過的，這樣經過蒸餾過的人物、生活、事件，當然同原來的人物、生活、事件有些變異或具有不同的或更高的涵義了。這種不同的或更高的涵義是作者所賦予的，是作者的創造。我不敢同意那樣的說法，認為作者的任務就是把客觀的生活真實地描寫出來，只要真實，作者的任務就算完成了。我反對這種唯真實論。藝術文學的任務就是真實地描寫客觀的人物、生活和事件，這種提法，是從車爾尼雪夫斯基那里來的。我認為車爾尼雪夫斯基是上一世紀偉大的唯物主義的進步思想家，他在俄國思想史、文化史上起過很大的進步作用。但在今天我們看來是不夠了，馬克思主義者，既要認識世界，還要進一步改造世界，藝術文學無疑對世界的改造要負更重大的責任。今天更是如此。

第二，藝術文學（特別是指敘述與描寫的文學，如小說），是包涵有思想的，但它有它的特殊表現方式，即它不是作者自己直接出場，從而滔滔不竭地演說一番，而是通過作者怎樣安排和描寫這些人物、生活和事件，從具體的形象中表達出來。在創作過程中，作者首先要敏銳地感到事物之具體的特征，從而對它們產生某種感情的態度（不管是喜愛的、憎惡的、尊崇的或鄙視和厭惡的感受）然后產生企圖寫出這個人物的動機。但這不過是初步的動機而已，接著他就必須根據他自己的立場、觀點去分析和評價這些人物，并進而從體驗中去把握這個人物的內心世界。既從外而內去觀察這些對象，又從內而外去體驗他。既從他本人的活動看出其特點，又把他看成同社會上其他的人的關系的關節點，看出其素質；既從人物、生活、事件本身去看，又從理論上去看出當時的形勢，以及同社會上的許多人去加以比較，看出其相同之處，又看出其不相同之處，經過這樣加深認識，加深對于這些特定人物的感性的理解，這樣經過多次的反復，才能最后概括出生動的典型人物，正如尼古拉耶娃關于她寫《收獲》的自述那樣。所以在文學藝術里面，已有作者從具體人物的形象怎樣描繪中表現出來的思想感情，即她以什么立場，用什么態度，用什么觀點，用什么口吻，在情節的錯綜關系中，強調人物的那些側面來表現思想感情。也就是說表現它的主題。所以文學中既有具體的感覺，亦有抽象的思維，既有綜合又有分析，既有對于客觀的形象的描寫，又有作家的主觀的認識和感情的傾訴。

文學內容的這四個因素，有時是被作者聯系在一起來使用，很難截然分開，但有時也分別使用，不過輕重不同。現在為了闡述的方便，且分成四個方面來說。

二

首先，什么是作品中的思想？思想主要包含有兩個涵義，即世界觀和人生觀。過去，我們只提世界觀，現在我又加提了一個“人生觀”。我認為這二者有不同的涵義，不能混為一談。世界觀是指人們對世界的認識和看法，即這個世界是心還是物，是可認識還是不可認識、又怎樣去認識它等等。而人生觀則是指人對于人生的態度，怎樣做人才更有意義等。有些國家的文藝理論家，只提世界觀，不提人生觀，我認為這樣做是有缺點的。

談到思想問題，有人說，《詩經》的“關關睢鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，有什么思想性呢？又如“野有死鹿，白茅包之，有女懷春，吉士誘之”，有什么思想性呢？對于這個問題，我的回答是這樣，藝術文學作品的思想內容，也要從歷史發展去看。如“袋鼠”之歌，在初民社會里，它只是表現出狩獵者獲得豐富的獵物而感到興奮、歡樂，這是感情的傾向。有時他們的思想性表現得并不明顯。但愈到后來，藝術文學隨著社會的變化，它就不僅單純表現歡樂或愁苦，而且也表現思想。例如《三國志演義》有思想性嗎？有，目的在于維護皇朝的正統觀。《西游記》有思想性嗎？有，大鬧天宮這一段，大家都知道，它有著強烈的反抗性，至于后來取經的那一大段，則是要同當時的佛教思想聯系起來看，孫行者是佛家思想中的“心靈”變化的表征。

歐洲中世紀時代，文學是為宗教服務的。為了宣傳神，它有時甚至把一個人物當作為某種道德品質的代表。中國的市民文學，已開始注意描寫人物的個性了，但類型化的人物還是長期逗留在文學作品里面。

到了近代，歐洲的資本主義發達，個性解放，自由平等之說也漸漸興起，因而作者的思想，也漸漸脫離主要以娛樂貴族為目的的類型的寫作方法，力圖在藝術文學作品中，尤其是在敘述和描寫的文學作品中，寫出生動的有個性的人物，從而進一步把人物的個性同當時的某種社會力量的要求和希望結合起來而塑造出典型。所以典型也是歷史的產物。同時作者也不是無動于衷地，以寫出了典型為滿足。他既要站在一定的立場和觀點來塑造典型，同時又要從描寫中表現出自己對于這些典型的感情和態度。恩格斯從歷史唯物主義的觀點出發，明確地提出了典型環境中的典型性格的高標準的要求，強調時代、環境對于形成人物性格的影響。

作者所描寫的既然不只是個別的人物，而是具有重要的社會代表性又有個性的典型，那么這里就包含有作者對于這個社會現象的總的看法以及感情和態度，對于其中的人物的愛憎，衡量和估計，并把他從生活中看到、聽到、感到、想到的許多其他事件和人物加以歸納，塑造成典型。當然作者要做到這樣就不能不自己要有一套思想，除了比較完整的世界觀、人生觀外，還要有對許多事物的比較明確的認識，鮮明的感情態度，至于說技巧、結構等那是屬于形式的問題，容以后再談了。

三

廣義的說來，典型不一定是某一階級的代表，例如《阿Q正傳》中的阿Q，乃是諷刺中國舊時代的封建官僚士大夫的腐敗和可恥的思想的。他們既受帝國主義的侵略和欺凌，又依仗權勢死不肯認輸，還要以“精神勝利法”來自慰，并借它來作為維持他們對下層人民剝削奴役的支持。記得當年在《阿Q正傳》初發表時，就有些人疑心這篇小說就是諷刺他們自己的，這些人當然不會是農民。也許有人問，既然如此，作者為什么不選封建士大夫來做典型而要選出一個下層農民來做典型呢？這難道不正是表明，這篇作品所寫的正是以阿Q為代表的落后的農民嗎？但我不是這樣看，我認為如果用封建士大夫來做典型，他們手中還擁有權力，或有錢有勢，他們還處在農民之上，居于欺騙剝削農民的地位。這樣，他們的“精神勝利法”就還有薄薄一層遮羞布，還不會顯得十分可笑。只有象阿Q這樣的窮光蛋，上無片瓦下無寸土，還要以精神勝利法來自慰，這才更顯得這種思想的愚蠢無知，腐朽和丑惡，所以阿Q正是辛亥革命前后整個舊中國的時代典型。

有人說阿Q是落后的農民的典型。這也有幾分道理。但魯迅先生的諷刺對象，難道是落后的農民嗎？即使是罷，他的典型性也遠遠超過了落后的農民。

有人問，典型是在生活的細節真實以外，還是以內呢？恩格斯明明說，“除了細節的真實以外，要寫出典型環境中的典型性格。”這不是明明說“以外”嗎？但我的意見并不如此。我認為從整個句子來看，他是說，既要寫出生活細節，但除此以外還要寫出典型環境的典型性格。試問如果只寫典型環境典型性格而不寫細節真實，能寫得出生動真實的人物嗎？那恐怕結果就只能寫出公式化、概念化的作品了。總之，恩格斯這句話就是說要重視細節的真實，就是說要在細節真實之中寫出典型環境典型人物，寫典型環境典型人物就要寫出細節的真實。

有人問，每個人都有個性，同時也一定有這樣或那樣的一般性，這樣豈不是每個人都是典型嗎？日常生活中，不是常常也是有典型的事件、典型的人物么？究竟作品中的典型與日常工作中所說的典型有什么區別呢？

的確，這問題不容易解答，也許有些人天天用“典型”這個詞，但根本就沒有為此而費過腦筋，老實說我就曾經試想解答這個問題，但也未必能答得好。現在我試答如下：作品中的典型概括的面比較廣，人物的性格挖得比較深、比較細，表現方面比較多。所謂廣，就是它所牽涉到的是那個時期社會上的最本質的問題。也就是他所挖出來的問題，往往是千萬人所關心、而且也關系到億萬人的前途和命運的問題。

作為典型人物和事件，也不一定是當時就廣泛地存在著的，可是反復的次數越來越頻繁了，這也就逐漸顯示出了它具有本質的意義了。例如，高爾基的《母親》在初發表時，這樣的人物和事件并不多，但它提出了本質性的問題，即當時的工人階級運動已由自發運動逐漸轉為自覺運動了。所以列寧高度評價了這本書，并指出這本書顯示出來的人物之典型的意義。

又如《子夜》中，吳蓀甫的失敗，這本是上海市場上所常見的事，但是茅盾先生把它聯系到國民黨北伐勝利后，是不是資產階級的革命已經勝利了，即它已有能力和魄力來保護工商業資本家的興旺了，從而今后共產黨的政策是不是還要繼續為完成新民主主義革命而奮斗，抑是改變為社會主義而革命的政策。這件事就具有了本質的意義。而吳氏的失敗也就有典型意義了。

所以就我看來，文學作品中的典型，是牽涉到本質問題，而不僅是“一般性和共同性”的問題。再還可以補充一點，文藝作品中的典型，除了就這一系列的事件中可以看出他的典型意義外，就是從典型人物的細節中，也可以從另外一系列的事件中看出其典型的意義。例如阿Q就曾經很奇怪，那白盔白甲的革命隊伍為什么不來找他參加革命，這里既用細節來表現出阿Q內心潛伏著的革命感情，同時在另外一方面也表現了辛亥革命不重視農民，所以終于導致了革命的失敗。那也就是說從阿Q的細節的描寫中，也顯示出了另外一種本質，即典型性的另外一面。

由于如何塑造典型，是作品思想內容的核心，所以在這里我也就多講了幾句。

高爾基曾就典型問題同作者的思想立場的關系，舉了一個具體的例子。在沙皇時代，有些革命黨人被憲兵暗探所追捕，以致他們不得不逃到妓女館。妓女們知道這件事后，有些妓女對于這一些人表示同情。后來，這件事為兩個作者寫成小說。但同樣一件事，由于這兩個作家的立場不同，因而一個作家把它寫成黑暗，而另一個作家則把它寫成光明。

這件事可以證明作者思想立場的重要，同樣一件事，由于作者站在不同的立場，對人物事件加以觀察、體驗、分析、綜合、概括不同，因而他們也就可以寫出截然不同的事件和人物的典型。

四

其次談到感情。藝術文學作品，不僅包涵有思想，而且包涵有感情。假使一篇文章，句句正確，那也不過使人知道和認識某些生活、某些事物和規律，它不能夠成為文學作品。好的文學作品，必須有動人肺腑的感情，并給人深刻難忘的印象。

過去常常有人認為，思想決定著感情。這種說法，對不對呢？我認為不對。有人說，思想指導著感情，這種說法對不對呢？我認為有些道理。

思想和感情，這是兩個概念還是一個概念？顯然是兩個概念（更深刻地說起來，它們還不是同一范疇的概念）。既然是兩個概念，那么它們之間，當然就有統一的一面，也有矛盾的一面。

當一個人獲得革命的新的世界觀、人生觀的時候，往往其感情也隨著起質的變化。對于舊的風俗，舊的道德信條，自己所接觸過的人物，甚至對宗教信仰，都起了重新衡量，重新估價的態度。愛憎之間，也有了新的變化。這是思想和感情的統一的一面，思想影響著或指導著感情的一面。

但是思想和感情也有矛盾的一面。一般說，感情是更多植根于生活里面，而且有時還雜有生理的感覺。例如使你發生痛感的東西，積久了，你看見它就感到不快或緊張；使你發生快感的東西，不僅當時使你歡樂，而且形成統覺，日子積久了，一看見就會喜愛它，表現為直覺。

有時偶行街上，突然有人從后面猛擊你一拳，回頭一看，此人素不相識，你于是怒極而揮拳反擊。這種感情是沖動性的感情。從怒極到反擊，都是不經過思索也不顧后果的。但假如回頭一看，這人乃是你過去的多年老朋友，那又立即會化怒為喜，欣然和他握手擁抱，足見感情與一個人的生活經歷有很大關系。

又假如，我素知某人喜聽某一歌曲，因此當我看見他有情緒，就有意放這個曲子給他聽，但誰知他竟勃然大怒，揮手叫“滾開”，由此可知，某人的情感爆發，又是和當時他煩惱和焦慮的問題有關。可見，要摩熟人物的內心狀態，寫出他的感情的特征是很不容易的。

有時感情的舒暢與否是由習慣所引起的。假如我們處在我們從小就在那里長大的環境中，我們就感到生活得無拘無束。假如我們被放在同我們原來的習慣迥異的地方，那我們就會感到悶悶不樂，構成一種抑郁的情愫。只有經過比較長的時間，我們已經習慣于這種新情況，再加以思想上的開導，才能慢慢轉變過來。

還有一種宗教的感情，它是來源于從小就養成的信仰，這種信仰底堡壘也是往往不易為思想一下子所攻破的。

還有一種因利害關系而產生的感情。利之所在，則人多趨之，害之所在，則人多避之。切身利害牽涉之處，也往往不容易為思想所能很快左右，有人甚至思想上同意了，但因為關系到本人或國家的生死存亡的大計，因而也就不免動搖不定，而最后才作出了決定。

曹操率領幾十萬大兵，南下荊州，然后發一封信給孫權，約他會獵。當然如果奉令去會獵，那就等于投降，孫權一時拿不定主意，召集群臣開會討論。討論時，意見紛紜，有些主張投降，有些主張抵抗；孫權心中煩躁又不敢毅然下決心抵抗。

這時適孫權起身更衣，魯肅就趕忙追躡其后，孫權回頭問魯肅有什么意見，魯肅就說：群臣都可投降，但主公卻不能投降，群臣投降以后，還可以照舊在曹魏統治之下做官，但主公投降以后，還能夠南面稱孤，掌握政權嗎？這幾句話，的確打中了孫權心中的思想要害。

后孔明、周瑜又作了一番努力，孫權才果斷地下決心抗戰了，他奮然拔劍砍去坐前的案桌的一角，并說，今后如果還有誰敢說妥協投降的，我就要砍去他的頭，象這張桌子一樣。

這樣，大家認為孫權的決心已定了，周瑜也以為孫權的決心已定了。

當天晚上，諸葛亮去見周瑜，諸葛亮說孫權心尚未穩，勸周瑜還要再去說服孫權。于是周瑜乃去夜見孫權，果然看見孫權還是繞室徬徨，拿不定主意。這時周瑜又向孫權作了許多分析，舉出了許多有利的條件，最后孫權才算真的安下心來。

我認為，《三國演義》這一段的確寫得細，寫出了孫權這個人物的心里動搖不安，而且分成幾段來寫，層次井然不斷深化。

上面是說，作者寫出書中人物的感情的。還有是作者自身沖破了說書人的身分，向讀者傾訴自己的感情的，如巴爾扎克寫畢阿麗達之死時的那種悲痛的抒情。

也有些作者，寫出了書中人物的感情，但又自知其不對而無法自拔的，如寫靈肉沖突之類的一些小說，或殉情小說等。

現在我再來談情感本身。

假如有一個唯理主義者，對一個新失去親人的人說：“亞里斯多德早就說過，‘凡人皆有死’，所以你的親人之死，乃屬于必然的規律，你哭也沒有用。死者不能復生，而且還會損害你的健康，所以哭是一種愚蠢！”

你看這話對不對？完全對，但新失親人的人，會因此而聽他的話，完全排除去悲哀之情而破涕為笑么？感情和思想是不同范疇的概念，就是因為你可以說，這種思想認識是對的或不對的，是正確的或不正確的，但你卻很難說，這種感情是正確的或不正確的，對的或不對的。我們只能說，某人的感情是健康的，是積極的，奮發有為的，而某人的感情是消極的、不健康的等等……

有一種是理性的感情。它既是高度概括的原理，同時又具有感情的光輝，而且在人們日常生活中經常感觸到它。如“欲窮千里目，更上一層樓”。

在藝術文學創作中，作者的沖動性的感情是很少有的，但這并不排除作者所寫的人物中有這樣的性格，如李逵這樣的人物，因此作為作家，亦應該有這種感情的體驗。

再則，在實際工作中，感情的動搖不定是工作中的極大的妨礙，可是在文學創作中，特別是在詩創作中，詩人的思緒往往是回環往復，感情經過多少磨折，然后才最后決定下來。例如屈原的《離騷》、但丁的《新生》，都曾寫出詩人的自我矛盾的情緒。

總之，關于藝術文學的感情問題，還可以有很多要說的，容以后有機會，再來專門寫一篇文章來表述我的意見。這里我只談作為藝術文學中的內容的思想和感情的關系，并指出作品的內容總是要包涵感情。但這個感情又總是要受思想指導的，不過也要看到感情也有相對的獨立性，要使作者的感情健康，固然要有進步思想的長期的熏陶，也需要長期的革命生活加以鍛煉。

五

再者是作品內容中的感覺問題。

什么是感覺？首先要說明一下，藝術文學創作中所說的感覺，嚴格說來就是心理學中的“統覺”。不過在一般的理論討論中，還是使用比較常見的“感覺”這個詞。

什么叫做“統覺”？例如一個初生不久的嬰孩，你給他一支蠟燭，他就伸手去拿，一燙手，他就把手縮回去了。第二次再把蠟燭伸到他的面前，他就不僅不伸手去拿，反而有畏縮的表示。對同樣的外在事物，為什么嬰孩對它的反應第二次和第一次就有所不同，這是因為經過了第一次的燙手的經驗，他知道這東西是會燙手、會令人疼痛的，所以一看見它，他就畏縮躲開了。這就叫做“統覺”。孩子逐漸長大，他對于這樣小時得來的統覺也就逐漸忘記了。后來他長到三歲至十歲期間，他自己的經驗越來越多，也看見別的小朋友因做了某些事而受到懲罰，還聽見父母的勸告或書籍、圖畫的啟發，因而儲蓄著一系列的統覺。有些事，因日子久了，具體的經過也忘了，但是它們留給孩子們的印象，如歡樂，如恐怖，如悲哀，則不相同，因而也就各人有大不相同的統覺。假如有個孩子，他第一次聽到的電話的鈴聲，是報告他父母去世的消息，因此這個孩子對于電話的鈴聲有同別的孩子不同的統覺，因而一聽是電話鈴聲，他也就有不同的直覺，一聽見它，他就會發生不同的反應。初看起來，這好象只是出自于他本人的直覺，其實則正是根源于他的統覺，這個統覺大多數是由他本人的直接生理經驗得來的，但也有些是由民族、階級、宗教或某種習慣長期生活所積累起來的。對同一個事物，每個人的生理感覺大致相同，但對各人所產生的統覺就有時很不相同，或大大不同。有些文學家大談其唯物論，但對于直覺則不暇加以深究，讓唯心主義載著自己在空中飄浮！看了以后，實在令人感到可笑。

同是在廚房里看見一條豬，一個信奉回教的人，同一個不信奉回教的人所產生的生理感覺可能大致相同，但所產生的統覺就大不相同。我八、九歲時因背書背得好，老師曾賞了我兩條雞蛋卷，從此以后，我對它特有興趣，而且還發生親熱的感覺，而別的沒有這個經驗的小朋友，就沒有這個感覺。有一個東北生長的朋友，二十歲左右就跑到日本去留學，從此以后便飄泊四方，小時的生活習慣，早已忘了，但到了他五十多歲以后，他就要求每餐要吃老玉米或者小米了。這就足見小時養成的統覺，到了老時，它還會回頭出現。有時日子久了，小時候的統覺已經忘了，但也許由于某一事件的觸發而聯想了起來，這種情況，有時也被稱為是“靈感”。所以文學作品中寫的人物的感覺，不僅是他本人的直接的生理上的感覺，事實上多數都是包涵有他本人的生活經歷，和認識感受中所產生的統覺。

再從歷史的發展去看，原始社會的人類的感覺和我們今天現代社會的人類的感覺也大不相同。這不僅因為他們所接觸的事物大不相同，就是從他們的生活經歷所產生的統覺也大不相同。所以統覺又是同人類整個歷史的發展相關聯的。一個人的感覺（在這里，意思就是統覺）也是從歷史發展養成的，而不是簡單的生理的感覺。

各個階級的人，在共同的民族，在共同的社會結構下生活，既有共同的或相通的感覺，但也有不同的或甚至不相通的感覺。工人勞動者根據他們的生活條件、生活方式，有大致相同的感覺，資方人士也各有其大致相同的感覺。為什么說大致相同呢？因為即使是同一個階級也有生活比較富裕或比較貧困或只是小康的階層，即使是同是屬于比較富裕的階層，但也有各人不同的職業或教養。從事某一專門職業的人，常常就有他們那一行的敏感或統覺。盡管社會上的人有許多相同之處，但就具體的人來說，則又莫不有個人的統覺。文學作品正是通過人物思想感情寫出有個性特征的個人的，并通過每個人的具體行動的細節的真實，來表現典型的。

要把人物寫得生動，就得觀察，觀察人物的身材、容貌、動作、表情、姿態，以至其言談、服飾。但除了觀察人物的外表外，更重要的還得去體驗人物的內心思想活動、感情、感覺。趙子昂畫馬，為什么自己也裝著象馬的樣子躺在地上？這就是他企圖去體驗馬的感覺。如果只是觀察的話，他站在旁邊，不是一樣可以觀察么？當然人和馬的骨骼肌體結構不同，他這樣象馬一般躺著，是否就能體驗到馬的感覺，那是另外一個問題了。

六

藝術文學上的內容，除思想、感情、感覺以外，還含有潛意識。一提到潛意識，人們也許會吃驚，以為這不是弗洛伊德的思想復活了嗎？其實不然。弗洛伊德是企圖用他的潛意識來解釋藝術文學的一切現象，而我們則首先是強調革命思想的指導作用，這就和弗氏有很大的不同。但藝術文學作品中也包涵有若干的潛意識。比如《紅樓夢》里寫的林黛玉和賈寶玉戀愛，很明顯這是對當時賈家封建思想統治的一種反抗。有一個外國人問，在林黛玉和賈寶玉的對話中，從來沒有說過“我愛你”三個字，怎么能說明他們是談戀愛呢？作者為什么不寫這個呢？其實，那時候作者因限于時代，限于他個人的階級出身，他沒有意識到這是對賈府最高層的封建思想統治的不滿，是對封建道德思想的反抗，是兩種不同思想的斗爭；而只是模模糊糊地感覺到這個制度、風俗不合理而已。這就是潛意識。巴爾扎克在《農民》那部小說中描寫農民的生活很貧困，貴族則很有錢。那時法王菲力普第二次復辟，貴族有權有勢，可以直接寫信給中央部長，但他們卻沒有辦法統治農民。而當時新起來的資產階級則千方百計拉攏農民，欺騙農民而同時又煽動他們來反抗封建貴族。在這個時候，有一個牧師就曾預言這個局面不能長久下去，將來總有一天要爆發出什么事情。但爆發出什么事情，用什么形式爆發出來，這個牧師也說不出來，他只能有含含糊糊的預測罷了。這種情況說明它還沒有成為一種明確的思想，或成為一種有體系的意識形態。馬克思曾說過，所有的藝術文學的作品，都是作者意識到的歷史內容。我認為對他的這段話應該補充一下，即作品里面，也有一部分包涵著作者尚未曾意識到的內容，或者只是含含糊糊地感覺到的內容。

總的說來，作品的內容應包括思想、感情、感覺、潛意識。不過在敘述和描寫的作品中，這些因素都是通過作品中的人物、情節和作者對于這些人物、情節的敘述和描寫的態度、口吻和強調的側面來表現出來的，因此每部作品都有其各自的特點和各自的色彩。

七

形式，什么是藝術文學的形式？

我認為藝術文學的形式，就是文學的種類或樣式，如小說、詩歌、劇本、散文、童話等等。語言是構成文學的材料，但用什么方式使用它、組織它，也可以成為形式。例如文學的風格，同語言的使用方式就是有關的。

任何事物都有一定的內容和一定的形式。形式是某一特定內容的形式，內容是某一特定形式的內容，沒有無內容的形式，也沒有無形式的內容。這個哲學命題，我認為是對的。

形式，是有客觀規律的。但如無內容，這些客觀規律也就變成為沒有意義的了。

現代派的詩，有內容嗎？有什么內容？我認為是有內容的，至少在作者自己看來是有內容的，但他沒有用適當的形式去表達它，因而使人們不了解它的內容，而他自己也寧愿人們認為它沒有內容。

關于文學上的內容與形式之間的關系，有著各種不同的議論。

古典主義者替文學規定了許多格律，要作者遵守。后來浪漫派起來反對它，認為這些格律都是從外面加給文學的枷鎖。但是古典主義者則反駁說，這些格律都是合乎自然本身的東西，違反它就是違反自然。

我認為古典主義者說的“格律就是自然”是有部分的道理的，他們所說的“自然”，事實上就是一些客觀規律，或一些合乎客觀規律的東西。也就是說在古典文學看來是合乎規律的，但從整個時代看，古典文學已不適于時代的需要而衰落下去了，所以這個爭論也就沒法繼續下去了。

在全國解放初期，文藝界有些人根本輕視形式，一談形式或技巧就有被駁斥為形式主義的危險，其實形式也是作品的一部分，沒有形式就不能有文學作品，而且形式也有客觀規律，只有靈活使用好的形式或適合于表現內容的形式，這樣作品才能充分發揮內容的效果。

在目前文藝理論界，最通行的說法就是“內容決定形式”。對于這個提法，我認為只能了解為有內容就必得有形式，絕不意味著內容僵硬地決定形式，形式毫無活動的余地；也絕不是意味著一個內容只能夠有一個形式不能有任何其他別的形式，事實也正否定了這個命題。如同樣的故事、同樣的人物、同樣的主題，可以寫成小說，也可以寫成劇本，也可以改編成電影、電視，這不是表明一個內容可以有多種不同的表現形式嗎？

而且既然內容決定形式，那為什么有反動內容的作品可以有美好形式呢？按照這個命題，反動的內容就肯定會有反動的形式了。然而事實上并非如此。再則“決定”這個詞也好象是譯自外國，在英文為Define，在在俄文為опретелятъся。但這兩個詞如把它譯成“決定”也未必恰當，還不如把它譯成限制、制約，范圍（動詞）、規定比較恰當。記得六十年前我的學校教師說，馬克思主義是主張決定論Determinism的，現在看來，這個教師的說法對馬克思主義實是一種誤解。

現在有人談到詩的時候，又總是愛引陸游的“功夫在詩外”的話了。當然主要的功夫在詩外是對，但沒有形式的功夫去相輔相成能行嗎？“讀書破萬卷，下筆如有神”這一句話，為什么大家就不引用了，莫非學做詩，功夫就僅僅在詩外，而不能也在詩內嗎？

有人又認為，把文學作品內容和形式機械地割裂開來是錯誤的，形式不過是內容的外顯，把內容研究透了，自然，形式問題也就解決了。這只是把形式看成為內形式。但我認為我雖然不能否認有內容和形式統一得很好的作品，它們之間統一得融化在一起無跡可尋，誠如我國文藝理論家所說的“天衣無縫”，但這究竟是少數，不能以此少數來概括多數。據說契訶夫寫《巫婆》這一短篇小說，只半日而就，我猜當他興之所至，不暇顧及孰為內容孰為形式，一氣呵成，這當然是好作品。但它究竟是短篇，如果長篇巨制，這就有許多布局裁篇的形式上的安排問題。如何做到多樣的統一，做到隱顯兼顧，故事的展開，如春云出岫，既引起人的“懸念”，又使人驚奇，既合乎情理之中，又出乎人的意料之外，要做到誠如《文論》所說的“量殿最于錙銖，定去留于毫芒”的地步，那就要細加斟酌了。

總之，形式也是有客觀規律的，它本身要統一，它對內容來說，也要力求統一。統一于內容，但不能取消形式，即使它們二者之間，統一得很好，好象沒有形式問題一樣，但形式還是有相對的獨立性的。

談到這里，也許有人可以提出這樣一個問題：你不是說內容和形式的統一嗎？但我們常常聽說“舊瓶裝新酒”的話，這里我就不明白舊瓶如何能裝新酒？作為內容的新酒如何制約舊瓶的形式？反過來，作為形式的舊瓶又如何去反作用于內容新酒呢？

我覺得這里的確提出了一個難題，我只能試答如下，如有錯誤，待讀者糾正。

我們這里是談藝術文學的內容與形式問題，內容與形式要統一。但我們看問題，有時不能只就本門的學科來談，而要放到同社會上的動蕩聯系起來談。例如在抗日戰爭初期，形勢緊張，千百萬人要動員起來參加抗戰，所以那個時候，大家特別喜歡《放下你的鞭子》這類激動人心的短戲。此外，在小城或在農村，廣大的農民都喜愛看京戲或地方戲，他們不喜歡看話劇。于是為了適應當時抗戰的環境，滿足廣大人民的要求，并更寬廣地開展宣傳工作，所以就曾利用一些地方戲或京戲來演有關抗日戰爭內容的戲劇。十月革命戰爭時期馬雅柯夫斯基以他的大嗓門在群眾中朗讀他的有煽動性的革命詩歌，千百萬群眾熱烈地響應他的詩歌的號召。但到了后來革命進入到建設時期，他的詩也就漸漸減少了他當年的號召力了。所以研究學問，也不要忘記革命時代的群眾的要求。明確了這一點，所謂舊瓶裝新酒的問題也就容易明確了：即革命風暴也能使不十分適合于內容的形式也變成為勉強適合于內容。搞科學研究也不能死守一個范圍，而要放眼去看周圍的世界。

在哲學上有人認為形式是一種獨立的因素，它同內容是處于并列的地位，如亞里斯多德的“形而上學”中的“四因論”，就是把形式作為“四因之一”的獨立因素，如圓之所以為圓，就在于它這形式。不管它是鐵做的，木頭做的，硬紙板做的，都一樣就是圓。他這樣把形式和質分開來，孤立起來，是和實際生活不符的。顯然鐵做的圓，木頭做的圓，紙板做的圓只能做到形式上的相似而不能做到這些事物的相同。鐵、木、紙的質不同，重量不同，耐壓的硬性不同，耐火與不耐火的質亦不同，我們不能把圓的體形同構成這個事物的其他因素分離開來。亞里斯多德講的是哲學，但也有些講藝術文學的人，把藝術文學的形式看成是獨立的因素。當然我也承認各門藝術有各自的特點，不過就文學看，形式一般是為內容所范圍，這是肯定的；而形式也反作用于內容，有些是協助和增益了內容，有些是一部分在某種程度上發揮和增益了內容，而另一部分則又在某種程度上限制了內容。有些則是形式和內容矛盾，不相適應，在這樣的情況之下，當然只有改寫了。如果你不改寫，硬要這樣“統一”下去，其結果必然導致作品的失敗。

關于內容和形式問題還有第三種說法即認為是形式決定內容。持這種說法的人多半是從事繪畫方面的人士。他們的論點是：我們先看見或發現什么體形或姿勢，光線和陰影然后決定這個形式可以或適合于表現什么思想；而不是先有什么思想，然后去尋找表現形式。因此他們認為這正是說明形式決定了內容。對于這個說法，我個人不表示茍同。

就繪畫藝術來說，我是外行。不過就藝術文學來說，作者在他的創作之前，也必須儲蓄許多具體的表象，但光是表象并不能構成作品，必須有一種思想和情感把這些表象組織起來表達出一種意境，一種情調，或一種思想。（用我的話來說，就是要有“關于形象的邏輯思維”）然后再根據所設想的意境去規劃故事的情節，如寫那些人物，用什么態度去寫，著重寫他哪個側面才更能同故事情節合拍，才更能生動地寫出人物的個性或典型，從而更加動人。

至于繪畫來說，可以有附著在實用工具上的裝飾畫，有靜物畫，有肖像畫，有寫生畫，有歷史畫或故事畫。裝飾畫只能表達出作者的意境和趣味，至于肖像畫，寫生畫也往往是先有客觀的形象，然后作者才就形象來體驗其思想或賦予一定思想。但是一個畫家，總不會以這些個別的場景或形象為滿足，假如他要畫紅軍的長征，畫淮海大會戰，畫葛洲壩的大建筑工程，畫家能簡單地以描寫某一事物，賦予以某種情調就行了嗎？畫家必須對整個畫面的形象加以深思熟慮，作成草圖并不斷加以斟酌，加以權衡比較，直到胸有成竹，然后才能最終定稿。我認為這樣的畫，還是應該以內容，即以實際具體的思想主題來范圍形式罷。

因為有人提出繪畫藝術中形式決定內容的命題，所以這里我只好超出我的題目講了些外行話，如有不妥之處，希望行家指正，并在共同商討中，讓我也能夠從中獲得進步的機會。

關于形式與內容問題，既然形式有相對獨立性，那么作家寫東西，是不是先想好內容，然后把想好的形式整套搬過來配合上去呢？根據我自己的淺薄的經驗，實際并非如此。作者在開始寫作的時候，既是寫內容，又是寫形式。但繼續寫下去以后，回過頭來再一看，發現內容表現得不夠，有些方面寫得太多，有些方面寫得太少，層次方面也安排得不夠妥帖，有些凌亂，有些層次不夠分明，不能引人入勝，然后又重新整編，有些添補，有些刪節，有些次序加以顛倒。在實際寫作中，作者是把內容與形式通盤加以綜合考慮的。

以往對內容與形式的關系的討論中，有人主張內容決定形式，因此新內容就必須要有新形式來同它適應。又有人主張社會主義的內容，要采取民族的形式。就我個人看來，我是同意后者。前一種說法，往往脫離實際。歷史是發展的，內容是發展的，形式，包括民族形式，也是發展的。但是形式的發展總是往往落后于內容。如文藝形式首先同民族的語言有密切的關系，其次同民族生活的風俗和習慣也有密切關系，而民族的風俗、語言變化則又是常常比較緩慢的。所以，一旦出現了新的內容，而它往往要借助于語言來表現，這樣，新的內容就往往同舊的形式結合在一起了，一直到了后來，新內容找到了新形式，這才出現了新內容與新形式的統一。當然，這只是就一般的情況來說。此外，也有先從外國學習到新的形式，但裝的依然是舊內容，是新瓶裝舊酒，這也未嘗是不可以有的。

我們過去常常說，社會主義的內容，民族的形式，這話對不對呢？今天是不是還適用呢？我說基本上是對的。但是也要看到今天國際交往頻繁，文化的接觸和交流也比以前增多了，外來的影響是肯定會有的。所以，我們不應完全拒絕外來的東西，而要洋為中用，吸收其精華，拋棄其糟粕（連形式也在內）。這樣才有助于我們的新文化走向更光輝的未來。

題目叫做“內容與形式”，本來應該有一長段論形式的文字。過去我讀古典作品都做筆記，從它的主題、人物、故事、情節、段落、對話、描寫的語言以及結構中那一部分最動人等我都一一記錄下來，但文化大革命中，這些筆記都百不存一，而且散亂各處，我現在也無法找到，而且講結構、語言、人物出場和對話這些形式因素，又非同內容聯系起來講不可，不然就會有把形式和內容并列之嫌，這樣一來，就事情多了，自己年紀老邁，今后恐也無此精力來做這些工作了，只好留給后一輩的青年有為之士去做吧。