苦求美的振蕩

不見經傳的美感公式

小說是審美客體，讀者是審美主體，這兩者的關系應該是怎樣的呢？

自從作家戴上“人類靈魂工程師”的桂冠后，作為審美客體的小說，就儼然有一副圣哲的面孔，居高臨下，一心想按自己的意愿雕琢審美主體（讀者）的靈魂。這種因果關系就導致公安部門審訊犯罪分子時出現這樣的對話：

審訊員：你講講犯罪的思想根源。你是讀了什么壞書而走上犯罪道路的？

犯罪分子（即靈魂次品）：我讀了×××寫的書，受到毒害，我就犯罪了……

于是，××ד靈魂工程師”受到了應有的批判和懲罰。

這不是在說笑話。這是合乎邏輯的也是常見的審訊。既然你是靈魂工程師，靈魂出了問題當然找你，就象房子倒塌了找設計和建造房子的建筑工程師一樣天經地義。

然而，在那全民只能看八部“純之又純、高之又高”的“樣板戲”的年月，而犯罪分子不僅沒有減少，反而象老鼠一樣地繁殖。這說明，馬克思主義的認識論是科學的：人們的社會存在決定人們的意識（靈魂），而不是僅由或主要由小說來雕琢人們的靈魂。小說起什么作用呢？我在一九八二年第十二期《人民文學》上發過一個短篇小說《老畫家的情態》中用了個比喻，藝術作品就象一只報曉的公雞。但是公雞必須充分認識到，太陽不是你叫出來的，叫不叫天都會亮，或者說你叫了，也可能因為濃云密布太陽出不來。公雞還要認識到，不管你叫不叫，人自己會醒來，因為人本身有個生物鐘；如果生物鐘出了問題（患了嗜睡癥或在凌晨吃了安眠藥），你公雞叫斷聲帶，人也不會醒。這樣，公雞必須選擇一個時機（太陽將要升起，人將要醒來），在此時引頸高啼，就可能起到“聞雞起舞”的社會作用。由此可見，聽雞叫的人（審美主體），有著很重要的能動作用，也就是反塑造的作用。好作品不一定使所有讀者都產生好的意識；同樣，壞的作品，也未必使所有讀者都被教唆壞（當然，作家應認識到對社會的責任，不能生產鴉片、毒藥）。這結果是由審美客體和審美主體間雙向振蕩的效應來決定的。

這幾年，我思考了審美心理（主體）與文學（客體）的關系，發表過文章，還提出過一個公式：

美感＝美物十審美人（同美物有相應的審美經驗和迫切審美心情的人）。

后來，我進一步認識到，審美客體與審美主體之間的關系不是相加的關系，而是一個相互作用的振蕩關系。其公式修正如下：

美感＝審美客體（自然美物或藝術品）審美主體（有相應審美經驗和審美心情的人）。

為了解釋這個公式，我舉貝多芬的第九交響樂和聽眾的關系為例。“貝九”是部世所公認的偉大作品，是交響樂史上的一個輝煌的里程碑。首演時，觀眾出現了狂熱，暴風雨般的掌聲使貝多芬五次謝幕，超過了皇族三次謝幕的規格，至使警察出來干涉。但是，“貝九”不是能打動每一個聽眾的。如果這個聽眾如馬克思說的沒有懂音樂的耳朵，當然就得不到美感，那個從審美客體通向審美主體的箭頭就斷了。再，盡管這位聽眾懂音樂，但忽然有人來音樂廳告訴他，此刻他的親人病重，他就再也聽不下去，“箭頭”也要斷裂。當聽眾走出音樂廳，在回味“貝九”時，他們的聽感一個人一個樣，甚至大相徑庭，這就說明每個聽眾又根據自己的審美經驗和審美心情以及自己的人生經歷對審美客體（“貝九”）進行反塑造。那聽后感常使作者驚嘆：“啊！我在創作時都沒有想到這一點！”這就把美感的信息量進行了幾級放大。一言以蔽之：僅是改造、教育、感染讀者的作品，如果能達到目的，那美感信息也不過是單方（審美客體）產生的，是個有限的固定量；如果作品不僅打動讀者，還給讀者創造了反塑造的條件，這時，作品和讀者間就形成了一個美的振蕩器，那美感信息量就會大大增加，是一個無限的可變量。

我的小說當然是受我的美學觀支配的。從這個中篇小說集子里所收的作品可以看出，由于美學觀的變化，作品也在變化，而且還看出我為苦求美的振蕩時所顯出的捉襟見肘、力不從心的窘態。

審美客體（內容）的振蕩能的所在

寫小說的管不了讀者的審美經驗、審美心情，因此，只能慘淡經營自己的作品——審美客體。我只是在思考：一我的作品怎么能使箭頭通向讀者；二我的作品具備什么樣的藝術條件時，才能使讀者那個箭頭通向我的作品。換句話說，我在尋覓作品內容方面的振蕩能源。

要使作品通向讀者的心靈，首先想到的是內容的重要。

我的作品是給當代讀者看的，因此我很留意當代讀者關心的問題。在《愛神的相似定理》中，我抨擊了變相世襲所造成的門閥相似聯姻，揭示它產生了的現代婚姻悲劇，歌頌那些如恩格斯所說的不受金錢和權力支配的愛情。這篇作品發表后，編輯部和我曾收到上千封讀者來信。《渴》反映了幾十年極“左”路線破壞了祖國大地的生態平衡，同時造成了干群、夫妻、母子之間的不平衡，已覺悟的縣委書記驚呼救救大地，渴望早日改變這個給人類物種帶來災難的局面。《被礁石劃破的水流》、《冬、夏、春的復調》、《度蜜月人心靈的全息攝影》三篇從各個角度提出了人際關系（即倫理學）方面的問題。無論是社會政治問題還是倫理學方面的問題，都關系到大多數人的命運。不涉及大多數人命運的作品，就不能通向大多數人的心靈。讀者只對與自己命運相關的作品產生共鳴。從文學史上留下的作品來看，大都是這兩類作品。腐敗的政治及舊倫理都給人類以極大的壓抑，產生悲劇命運。作家們總是以塑造自己熱愛的人物（美人）或塑造自己痛恨的人物（丑人）來把這兩種壓抑釋放出來。可是，不少人鄙視“問題小說”，認為那是亞流文學。其實，人生就是問題，誰也避不開。那么反映人生的文學怎么能離開問題呢？關鍵在于怎么提出問題和解決問題。作家不是社會學家和倫理學家，不象他們那樣用邏輯語言提出幾個問題然后回答解決的辦法。作家塑造人物并通過對人物的審美評價而把傾向（問題）寓含其中，用人物的命運結局來暗示問題的發展趨勢。作品常常不回答問題，而留給讀者去作結論。

正是因為作家用形象的方式寓含問題，又不明確回答問題，才有可能在作品的內容上使讀者進行反塑造。社會學家和倫理學家提出的問題和答案十分明確，勿庸置疑，也就是說不需要讀者反塑造（反駁不是欣賞作品時的反塑造）。曹雪芹時代如果出現一個倫理學家，他會用邏輯語言明確提出封建婚姻不好，應讓男女自由選擇。但曹雪芹沒有說，而是塑造了寶、釵、黛三人并展示了他們各自的命運讓讀者自己去作結論的。作品通向讀者不是靠邏輯，而是靠感情。托爾斯泰說：“藝術活動就在于在自身引起曾經體驗過的情感，在自身引起這種情感之后，利用活動、線條、色彩、語言描繪的形象，把這種情感表達出來，使別人也體驗到這種情感。”正是作家把大家關切的問題化成審美傾向（即審美價值觀念），化成情，才能為讀者創造反塑造的條件。此外，作品的主題不僅應該隱蔽，而且應該是多元多義的。《紅樓夢》的偉大不僅表現在對讀者的對象化力量上，還表現在它的主題蘊藉而多義，而給讀者對作品表現其對象化力量時，創造了極好的條件。魯迅說，經學家從中看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……

我認識這條美學上的道理——主題的隱蔽而多義是作品在內容上為讀者反塑造所創造的必要條件——在創作中摸索了好幾年。走過了一條曲折的路。那種急于說出主題（這是最省力的）痼疾難改。在很長一段時間里，我還把它當作自己的優點呢！

我這五個中篇小說寫作的時間順序是：《愛神的相似定理》→《被礁石劃破的水流》→《度蜜月人心靈的全息攝影》→《渴》→《冬、夏、春的復調》。第一個，《愛神的相似定理》不僅表現的主題單一，而且把主題放在人物口中反復地說。顯然是唯恐讀者不明白，一覽無遺，讀者就無反塑造的余地了。《被礁石劃破的水流》雖然在文中沒有用邏輯語言表述立意，而主要靠人物的情感體驗來感應讀者，但是最后結尾，仍然害怕讀者不明，而引用了恩格斯的一段話，把一個多義的小說，歸結成一義，而且用邏輯語言說得一清二楚，就把讀者通向作品的反塑造之路給阻斷了。一直到《冬、夏、春的復調》才自覺地盡量地不去干歸納主題和說出主題的“教誨”讀者的傻事，而只是請讀者一道去感知我的人物，共同來對人物作出審美評價，誘發大家對人際關系（倫理）的思索。但是由于自己藝術功力的不足，力不從心，無論是作品塑造讀者還是誘發讀者塑造作品，這兩股反方向力都很微弱，也就是說，雖然有振蕩，但效應不強。

綜合上述，要在作品的內容上為讀者創造反塑造的條件，應該：選擇關系到大多數人重大命運的題材；把主題隱蔽在人物形象中；力求表現出生活本身所提供的多義多元性。

審美客體（形式）的振蕩機制

我很長時間認為，形式只是表現內容，它的美學價值只在于它能否形象、生動、準確地把內容表現出來，似乎它對美感的振蕩不起多大作用。有一次，我聽一位老師向學生解釋柳宗元的五言絕句《江雪》時忽然使我領會到形式還具有除表現內容以外的獨立的審美信息。那位老師是這樣解釋這首絕句的——

“原詩是：‘千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟簔笠翁，獨釣寒江雪。’釋文是：‘很多很多山上沒有鳥飛了，千條萬條道路見不到人影。只有一條小船上坐著一位披簑衣的老頭，盡管天下著大雪，江水冰冷，但他還一個人釣著魚。’懂了嗎？”

就內容而言，老師的釋文和柳宗元的詩是等量的；但是，表達內容的形式呢，后者的美比前者的美多百倍！前者沒有五言絕句的格律美，沒有柳詩煉字凝意的對象化力量之美，沒有詩所特有的含蓄蘊藉的意境美。這樣，釋文不僅在感染讀者的方向上失去了魅力，而且在誘發讀者創造性聯想的方向上堵塞了通路。

于是，這幾年我一直在苦覓著形式上的審美信息。

小說是敘事文學。敘述方式之美當然是首先苦求的目標。敘述方式不僅關系到內容的表達，還決定著作品的色彩。現在，我國小說占統治地位的敘述方式是第三人稱全知觀點敘述法。敘述者是作家（相當于評書的說書人），他對作品中所有人物的外在行為和內心活動以及他們的各種背景無所不知（全知），對讀者講述著“他”和“她”，還不斷加進去自己對這一切的審美評價。這種敘述方式極為方便，因為敘述者被讀者默契為全知的“上帝”，就獲得了極大的敘述自由。然而，它太古老了。由于人類有個偉大的喜新厭舊的審美心理，讀者煩膩這個“全知的敘述上帝”了。如果一個作家總是用第三人稱全知觀點敘述，我們只要連讀幾篇，就會感到“全是一個味”。因為他描述的全是他眼睛中的世界。除此而外，現在還有一種較為普遍運用的第一人稱敘述法。敘述者不再是全知的作者，而是作品中的一個人物。敘述者只能描述自己的所見所聞所想所干，除此而外的他不能敘述。哪個人物作敘述角，作品就染上哪個人物的色彩。《狂人日記》由狂人敘述，全篇都是“瘋話”。這種敘述方式有情真意切的感染力，但又因為是“個人看法”，而視野受到局限，敘述也就受到了很大的局限。而且，它雖不及第三人稱敘述法古老，但也是“至今已覺不新鮮”了。國外當代作家十分重視敘述方式，創造了許多新的樣式，如：第二人稱敘述法，主觀鏡頭敘述法，設有補充敘述角的敘述法，變形敘述法，物的敘述法，法庭作證式敘述法，變換人稱的戲劇臺詞式敘述法等等，新的敘述方式被不斷引進。我想，我除了引進之外，能否雜交出一些新品種來，向讀者提供一點關于敘述方式上的新的審美信息呢？

《被礁石劃破的水流》一開始是用第三人稱全知觀點敘述法寫的，寫了兩萬多字，我就厭了，不得不廢棄了。這時，我就引進了一種變換人稱的戲劇臺詞式敘述法。寫一個人物名字，然后在這名字下讓這個人物用第一人稱敘述一大段所想所干所見所聞，然后再換一個人物名字，再由這個人物用第一人稱敘述。頗象戲劇臺詞中的大段內心獨白。實際上這是第一人稱敘述法的多元化。這些人物敘述的聽眾對象不是人物（這又不同于戲劇臺詞對話），而是直接訴諸讀者。我用這種方式又寫了幾萬字，一看，還是不滿足。我覺得這種方式太人為化，太刻板。于是，我又兜底推翻了。想了幾天，偶然想到現代化的采訪方式——錄音機錄音。對！我用錄音談話來敘述！這就不是人為地刻板地變換人稱了。作者采訪誰，誰就用第一人稱敘述，人稱合情合理地有機地變換著。人物敘述的聽眾對象不是讀者，而是作者。作者可以自由地插話（變成了補充敘述角），而且還能自由地進入其他音響（如演奏的鋼琴聲，借用物來補充敘述）。我認為這是幾種敘述方式雜交出的新的敘述法（暫名它為錄音法吧），它誘發了我的創作沖動，一口氣寫下了七萬多字。

寫《度蜜月人心靈的全息攝影》，在敘述方式上經過了痛苦的分娩。人物、故事早熟于胸，寫了半個月，撕了兩本稿紙，結果生產了一堆文字垃圾。我停了筆，隨意翻閱友人借我的《青年心理學》，有一節說青年人的“自我”常常一分為二——自我的主體（I）和自我的客體（Me）。我心靈一顫，一下引發出一種聯想。我們每個人在觀察和體驗世界時，自我常一分為三：“感情的我”，“理性的我”和“中性的綜合的我”。我能否試試用一個人的三個自我來敘述一個故事呢？對，試試！這肯定又是一個新敘述方式！我在十分自信中寫完了這篇小說。經讀者和編輯部審評，認為這種敘述方式新鮮有趣，而且較方便地把人物的意識和潛意識兩個方面展示出來。

《冬、夏、春的復調》顯然是從復調音樂那里借來了想像力，找到了一個全新的敘述方式。三個主題的呈示就是變換著的第一人稱敘述法，間插段是第三人稱全知觀點敘述法，主題的交織是戲劇臺詞式的敘述。靠復調音樂這種結構（后面還將闡述）把多種敘述法熔于一爐，互補長短。

《渴》，我把主觀鏡頭敘述法和第一人稱敘述法雜交在一起了。一方面用“他”敘述著梅山寶在山路上行進的主觀認識（不是作者的認識，以區別于第三人稱敘述法），同時在敘述語言中經常大段插入梅山寶的獨白，而這些獨白又不加引號。

我現在在落筆之前已形成了個嗜好，若找不到新的敘述方式，就刺激不起我的創作沖動。新的敘述方式象是巴爾扎克的咖啡了，成了亢奮劑。然而，我所嘗試的新的敘述方式能激起讀者們的審美亢奮嗎？能誘發你們反塑造（對這種敘述方式的贊成或反對）的興趣嗎？

在作品中所表現出來的感知世界的方式是劃分文學流派的重要標志。難道不是這樣嗎？所謂古典主義，就是宮廷貴族式的感知方式，這派作家描繪的世界是在“高雅”、“等級”的有色鏡下攝得的；所謂浪漫主義，就是把主觀感覺都戴上放大鏡、放大器的感知世界的方式；所謂現實主義，就是對現實世界進行歸納、然后復制出一個典型的世界來的感知方式；所謂象征主義，就是以瞬間的、不明確的、甚至神秘的象征作為感知世界的方式；所謂荒誕派，那是一種以非理性、非邏輯心理去感知世界的方式，人物胡言亂語，行為荒誕不經，以此展示最理性的內涵；所謂超現實主義，就是以人的恍惚狀態出現的偶然視象作為人物感知世界的方式；所謂印象主義，就是把人的印象中最強烈的那部分拿出來作超時空的放大的感知世界的方式；所謂魔幻現實主義，就是幻想和現實混然一體的二元雜交的感知世界的方式，被感知的世界既逼真又魔幻，既可能又不可能……。過去，我一直以為敘述語言的風格決定著流派，因而花了不少氣力去賦予自己的語言具有哲理性、知識性和幽默感，以此和別人區分開來。后來才知道作家應當盡力地去為讀者提供感知世界的新方式，描述在這新方式下的有趣世界，使讀者產生美的振蕩。

然而，這種感知世界的新方式不是唾手可得的。我苦覓了幾年，至今仍未找到，而只是在重復著前人用過的方式，做著各種試驗。

《渴》，我用主人公的強烈的渴的感覺來感知眼前和過去的事，作為故事情節的貫穿線；不以通常用的時間順序和事件的前因后果來作為貫穿線。我稱這是一篇可味性的實驗作品，使讀者的味覺（渴）特別強。《愛神的相似定理》就是一篇可視性的試作了，借用電影鏡頭語言盡量為讀者提供動態的生活畫面。《冬、夏、春的復調》和《被礁石劃破的水流》則大量應用音樂語言，向讀者提供音樂式的可聽性的感知方式。《度蜜月人心靈的全息攝影》則是心靈的爭吵，它就提供可思性的感知方式了。

由此可見，我著重在感覺方式上作實驗，為的是使讀者讀某篇小說時某一感覺聯想特別活躍，欲使讀者也進入創作狀態，產生美感的振蕩效應。是否有這個效應？強弱如何？只能由讀者回答。

小說的結構就象園林的布局一樣，對于觀賞者能否產生美感振蕩至關重要。

我在閱讀中留意著前人創造的結構方式。中國的章回體小說提供了一個連環扣式的結構。每回兩個標題，前半回連接上一回的后半回，而這一回的后半回又套接前半回。十七、十八世紀的外國小說主要用戲劇高潮式結構。托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》則提供了一個平行式結構。不少推理小說提供了一個剝筍式結構。當代外國小說還提供時空順序顛倒式（有意打亂時間、空間的順序，以思維的來回跳躍來結構）、反差式（幾條線對比發展、若即若離）……從這些結構中可以歸納出一條共同遵守的原則：因為“文似看山不喜平”，所以要求小說的結構布局要象園林布局一樣，不一覽無遺，有峰回路轉，變有限為無限，諧局部與整體。

我在結構方面付出了多少腦汁？育得了幾顆小草？

在《冬、夏、春的復調》中，我移來復調音樂的結構——序曲、各主題的呈示與展開、間插段、各主題的交織、尾聲。通過各主題的呈示提出懸念，通過主題的展開與交織，求得人物的發展。間插段在復調音樂中的定義為暫時離開主題的旋律，我把它用來作為情節的串接手段。序曲和尾聲則呈示作者的浮想聯翩。我自信，這是我雜交出來的一棵小草，有著不同的莖葉。

《被礁石劃破的水流》是個幾何學上的同心圓式的結構。圓心就是“托孤事件”，用簡短的語言把整個故事說完，畫了一個小圓。然后不斷擴大。每擴大一圈，就展示幾個人物。整個結構形成了許多同心而不同半徑的圓。為了避免重復繁冗，用疏密相間的敘述語言調配。我認為，這也是我試育的一棵弱苗。

《渴》的結構，用的是時間順序顛倒，而空間次序順貫的方式。梅山寶走了三十里山路，觸景生情，景是順序的，而情中的時間次序是來回跳躍的。由景到情，中間由“渴”的感覺作為觸媒。每一個情節前，都有一段關于主人公的渴的描述，既有象征意味，又是情的催化劑。

《度蜜月人心靈的全息攝影》，顧名思義，用的是對心靈的“全息攝影的照片”，有結婚登記處前的，四等船艙前的，空幃之內的，歸元寺及琴臺風景區前的，把這些“全息照片”（呈現兩個自我的描寫）組接起來，構成小說。

我這樣苦心孤詣地布局結構，是引人入勝了呢，還是引人入昏了呢？我的探索性勞動與振蕩效應成正比呢，還是成反比？

當這本集子到達讀者手里的時候，我卻變成了個空心人，六神無主，怔忡不安，一時失去了方向感。唯有等你們的批評和肯定的兩方面的信息反饋回來，涌入胸襟，才能再生出一個新的“思之官”（心）來。

但愿我和讀者之間也變成一個共同求索人生和藝術的振蕩器，但愿！

一九八三年五月二十三日于武漢

*本文系作者即將出版的中篇小說集的自序。