文藝中的主客體關系

毛澤東同志運用馬克思主義能動的革命的反映論的觀點，觀察文藝現象得出如下的結論：“作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產物。”這也就是人們通常所認為的，關于文藝本質的“反映”說的基本含義。文藝反映一定的社會生活，適應一定的社會斗爭的需要，長期以來一直是馬克思主義文藝學、美學觀察文藝現象，指導革命文藝運動的兩個基本理論前提。由此而來的，文藝反映生活的真實性、典型性，文藝適應社會斗爭需要的社會性、功利性（包括人民性、階級性、政治性、黨性等等），自然也就成為馬克思主義文藝學、美學的至關重要、處于核心地位的理論范疇。今天，對毛澤東文藝思想體系中的“反映”說，自然也應當結合文藝創作實際，進行更為深入的研究。一方面，我們不能用文藝是“自我表現”的口號，取而代之。另一方面，也不能根本否定文藝創作中存在著藝術家自我表現的因素，把它同“反映”說對立起來。同時，又要對古今文藝學美學中使用的自我表現的概念，進行一些具體分析，以便得出更為科學的結論。這樣，就必須弄清文藝創作中主體客體的特殊含義，以及二者的特殊關系。在此基礎上，特別要注意研究主客體關系的層次。

長期以來，我國的理論界、創作界，對文藝是社會生活反映的命題，往往流于作一般的哲學認識論的解說，把一般的認識活動和實踐活動的主客體關系，簡單地套到文藝創作的主客體關系上來。實際上，文藝創作中的主體客體，有區別于一般認識活動的特殊含義。

就一般認識活動說，認識的主體是人。這個結論自然也適用于文藝創作，文藝創作過程中的主體也是人。然而，這樣說又不很確切，因為，作為文藝創作過程中的主體的人，有其特殊性，不是一般的人，是藝術家。藝術家同一般人的區別，在于他具有藝術創造的個性。所以，確切地說，文藝創作的主體，是創作個性。所謂創作個性，就是藝術創作過程中體現的藝術家審美感受和藝術造型的特殊性的綜合。創作的客體，也不同于一般認識活動的客體，它是被創作主體所感受、表現的對象。沒有被創作主體感受、表現的客觀存在物，是一般認識活動的客體，不是創作過程中的客體。一般認識活動的客體，是整個客觀存在的世界，即或是社會生活，也只是它的內在的規律性。作為創作客體的，只是藝術家可以感受、表現的社會生活，由于具有某種特殊性吸引了藝術家注意力的社會生活。而且，藝術家感受、表現的社會生活，是以人為中心的生活整體，是具體的社會生活中的人的性格、心靈和命運。它包含著生活的內在規律，又不僅是生活的內在規律。此外，創作客體還包含著藝術家自我意識的內容。偉大的藝術家，都有強烈的自我意識。他認識“內在的真理”（羅丹語），人生的真諦，往往同自我意識聯系在一起。這里說的自我意識，不是一般傳記文學所敘述的藝術家的生平、軼事（一個哲學家也可以寫自己的傳記），而是藝術家對自己的內心世界的洞察，對自己的靈魂的剖析和反省。在藝術品中，藝術家有時通過自己所描繪的人物，坦露自己的心靈，或在自我意識的啟示下探索所描繪的人物的心靈奧秘。有時，藝術品中向讀者打開心雇的主人公，就是藝術家自己。

我們在把一定的社會生活作為創作客體來看時，必須考慮到它要有自己的特殊的形態，同時又要注意不能把它同藝術家的自我對立起來。具有創作個性的藝術家，是創作的主體；同時這個創作主體，又可以是藝術家感受、表現的對象即創作的客體——自我感受、自我表現。在這種情況下，自我是主體，又是藝術家所感受和表現的社會生活的一部分——客體。

主客體的特殊內容，決定著文藝中主客體關系的復雜性，決定著主客體關系具有多種組合方式。主客體的多種組合方式，又體現在不同的層次中。我們現在運用的再現型藝術、表現型藝術、再現表現的統一等概念，只有在不同的層次中，才具有確定的含義。對自我表現這一概念的認識，也只有具體分析主客體關系的不同層次，才可能認識得更清楚一些。下面，就主客體關系在創作中的三個主要層次，進行一些分析。

一、社會思潮和世界觀，

一個時代的文藝，其主客體關系所呈現的狀態，首先受社會思潮和世界觀的影響和制約。在歐洲的法國，十九世紀三十年代以后，人文主義、空想社會主義、唯心史觀，給雨果、喬治·桑等人的創作以巨大影響。他們在感受、表現社會生活時，不是努力探尋社會生活發展的客觀進程，如實地加以反映，而是借對社會生活的描繪，表現、宣揚自己所接受所主張的社會觀念。在他們的作品里，肯定和宣傳人道主義、空想社會主義的傾向，十分鮮明強烈，而現實生活的面貌，卻模糊不清。也就是說，主體得到頑強的自我表現，客體卻完全處于屈從的地位，同雨果、喬治·桑相反，巴爾扎克自覺地從當時的自然科學和社會科學的研究成果中吸取了養料，形成了包含對階級斗爭學說的初步理解的樸素的唯物主義觀點。在感受和表現社會生活時，不是竭力宣揚主觀意念和傾向，而是準確把握時代的脈搏，如實反映社會生活客觀發展的必然趨勢。因此，巴爾扎克的代表作，不是某種社會觀念的圖解，而是社會生活的忠實再現。客體沒有屈從主體，主體也得到了恰如其分的表現。當然，雨果對人民的苦難，對資產階級革命，抱有同情，作品里不乏生活和歷史的細節真實。就是說，生活和歷史的客體，也有自己的一定的位置。巴爾扎克畢竟也是一個人道主義者，對腐朽、沒落的貴族抱有同情，存在著肯定傳統的道德倫理關系的幻想。就是說，巴爾扎克如實反映現實的作品里，也有使客體屈從于主體的自我表現的因素。至于晚些時候稱霸文壇的左拉，以生物遺傳學的觀點來觀察社會，又使創作中的主客體關系呈現出新的情況。一方面，由于將科學研究方法用于創作，使作品里表現的生活在具體形態上更加酷似現實生活。一方面，用生物遺傳的觀點解釋社會生活，又歪曲了社會生活本質，掩蓋了階級矛盾和階級斗爭的事實。所以，左拉的代表作，從表面上看，主體屈從于客體，幾乎看不出作家的主觀的社會觀念和社會傾向。而從實質上看，卻是客體屈從于主體，社會生活已被作家的庸俗社會學觀點，剪裁得支離破碎、徒有其表了。有些同志以為左拉的創作是對社會生活的純客觀的模仿，這恐怕是一種誤解。本間久雄說過，“左拉的寫實的態度的根底，是一種改造社會的理想主義”，“左拉在氣質上看來，與其說是寫實主義者，不如說是浪漫主義者。”(注1)這種看法，是有啟發的。實際上，左拉的創作主觀性很強，不過是采取了一種特殊形式。它提醒我們，只有細節真實而沒有典型真實的作品，未見得是客觀主義傾向占主導地位的作品。正如浪漫主義的作品，既可采取純幻想的形式（如《西游記》）也可以采取“寫實”的形式（如《悲慘世界》）。主觀主義的創作，同樣既可采取胡編亂造的形式，也可以采取貌似生活本來樣子的形式。今天在我們的文藝中，主觀主義的創作傾向，在這兩種形式的創作中就都有表現。這說明，考察文藝創作中的主客體關系，要看實質，而不能只看現象。

現代歐洲，在自然主義哲學社會學思潮之后，尼采主義、弗洛依德主義、存在主義等極端個人主義、唯我主義和虛無主義思潮盛行，現代派文藝隨之興起。現代派文藝，情況非常復雜。但典型的現代派文藝有一個共同的特點，即把文藝作為文藝家的“自我表現”來看待。屬于這個系列的創作，有的，還可以看出主客體關系，不過是如同有些人所說的，“通過客觀的事象而表現主觀”，“客觀的事象，便只成為表現主觀的工具”(注2)。表現派小說和象征派詩歌，便是如此。有的，看不到主客體的關系，如抽象派的繪畫。這種創作，不是把客體當作表現主體的工具，因為客體根本不存在。而主體的表現，也只是主體的下意識的表現，并非把主體作為客體來洞察剖析，因而從畫面上也看不到主體為何物。只有從抽象派代表人物（如康定斯基）的解釋中，我們才能明白，抽象派繪畫的線條和圈點，就是藝術家在下意識中探得宇宙奧秘的表現。從這個意義上說，線條和圈點大概就是藝術家的“自我”——下意識中的“自我”的象征或體現。(注3)

打倒“四人幫”后的當代中國文壇，社會思潮和世界觀影響著創作主客體關系的變化，也十分明顯。一些人，正確地堅持歷史唯物論和社會主義集體主義的觀點，努力求得主客體的統一，經過主體的藝術感受再現客體的內在聯系，在洞察客體的內在聯系中表現主體感受。一些人，受到西方現代社會思潮和現代派文藝思潮的影響，強調藝術就是要表現藝術家的“自我”意識、“自我”感受，反對再現客觀社會生活的矛盾和斗爭。這種創作傾向，主要表現在一些詩歌作品中。某些小說創作，不是歷史地具體地真實再現社會主義時期的社會矛盾和斗爭，而是借題發揮，空洞議論如何珍視人的價值，如何尊重人愛人，如何鏟除動物性復歸人性，馬克思主義就是人道主義等等，基本上也屬于這一派別。在這一派別的創作中，客體完全屈從于主體，或也成了表現主體的工具。

上述情況表明，在討論文藝創作的主客體關系時，不能避而不談社會思潮和世界觀的影響、制約作用，仿佛文藝本來就應當是自我表現，或本來就應當是再現與表現的統一。實際上，不同的藝術家，由于不同的社會思潮和世界觀的影響，而采取了不同的藝術觀，走上了不同的創作道路，隨之形成藝術品中的不同的主客體組合方式，這才是事物的本來面貌。

當然，我們也要看到，社會思潮的發展，存在逐漸加強對主體的認識或主體的自我意識的趨勢。但，對主體的認識或主體的自我意識，仍然要堅持歷史唯物論的基本觀點，在主客體辯證統一的關系中去認識主體，否則，就會自覺不自覺地走向唯心論和形而上學。這是我們同某些現代派文藝，在哲學認識論方面的一個根本分歧。

二創作方法

社會思潮和世界觀的下一個層次，是創作方法。創作方法與社會思潮和世界觀，存在著內在的聯系。雨果、巴爾扎克和左拉，分別選取了不同的創作原則，從認識論的角度看，決定于他們接受了不同的社會思潮和世界觀。但創作方法在自己的發展中，也會逐漸獲得相對獨立性，從而出現具有相同的世界觀的藝術家采取了不同的創作方法的情況。譬如，我們可以看到，《水滸傳》的作者和《西游記》的作者，世界觀就沒有什么原則的區別。兩部小說所表現的社會思想觀念，只有部分的不一致，而沒有總體的對立。但所運用的創作方法，顯然完全不同。這種情況，在社會主義文藝中表現的就更為突出。同樣堅信馬克思主義和社會主義、共產主義的藝術家，有的運用革命現實主義（或稱社會主義現實主義）方法創作，有的運用革命浪漫主義（或稱社會主義浪漫主義）方法創作，有的還可以運用革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合的方法創作。而且，同一個藝術家，又可以運用不同的創作方法來創作。

在這種情況下，創作方法也對創作的主客體關系直接起制約的作用。現實主義的方法，無論怎樣發展變化，都要求真實地再現主體所感受的客體的內在聯系和發展趨勢。藝術家主體的自我表現，只能與客觀社會生活的內在聯系和發展趨勢相一致。浪漫主義方法，無論怎樣發展變化，都要求表現以感受客體為基礎的主體的理想和愿望。至于“兩結合”的方法，則要求把二者有機的統一起來。從這個角度來考察，現實主義藝術，可以說是真正的再現型藝術；浪漫主義藝術，可以說是真正的表現型的藝術；而“兩結合”的藝術，才可以說是真正的將再現與表現統一起來的藝術。現在一些同志說的，小說、繪畫是再現型藝術，音樂、舞蹈是表現型藝術，那只能從體裁的角度來區分，才符合實際情況。有人說一切藝術都應是再現與表現的統一，那是從反映論的大角度來談問題，恐怕就更加寬泛了。

三、體裁

小說、戲劇、電影文學、敘事詩等等，無論何種類型（思潮、創作方法的差別），都可以對客體進行描述，就是表現藝術家自我的作品，也可以把藝術家自我作為客體來描述。

抒情詩，無論何種類型，都是直接抒發創作者的胸臆情懷。說抒情詩也是再現與表現的統一，當然可以。因為，抒情詩表現的創作者的胸臆情懷，來源于對生活的感受，與人民的思想情緒，與時代精神，息息相通，可以說是人民的思想情緒和時代精神的藝術再現。如果說抒情詩是創作者的自我表現，其實也無不可。

我們知道，施萊格爾主張創作是自我表現，以費希特唯心主義哲學為理論基礎，成為消極浪漫主義創作的指導思想。但黑格爾就與施萊格爾不同，他不是把自我表現看作整個文藝創作的特質，而只是把它看作是抒情詩的特質。他說，抒情詩“是個別主體的自我表現”(注4)，“向抒情詩提供內容和形式的并不是全部客觀事物和個別人物的動作情節，而是單純的主體。”(注5)同時，他又明確指出，“這個主體也不應理解為由于要用抒情詩表現自己，就必須和民族的旨趣和觀照方式割斷一切關系而專靠自己。與此相反，這種抽象的獨立性就會丟掉一切內容，只剩下偶然的特殊情緒，主觀任性的欲念和癖好，其結果就會使妄誕的幻想和離奇的情感泛濫橫流。真正的抒情詩，正如一切真正的詩一樣，只表達人類心胸中的真實的內容意蘊。作為抒情詩的內容，最實在最有實體性的東西也必須經過主體感覺過，觀照過和思考過才行。”(注6)黑格爾這段話的意思非常明白。一、表現自我與表現民族，并非一定要完全對立。二、表現自我，不是要表現純個人的褊狹情緒、荒誕幻想。三、表現自我應表現人類所有的實體性的內容——即絕對理念和普遍力量，并且要經過創作主體的感受和思考。就是說，抒情詩的自我表現并不排斥理性活動。這幾點要求，不仿佛是針對現代派的“自我表現”說提出的嗎？除了客觀唯心主義之外，這幾點我們不是可以借鑒嗎？

黑格爾認為，絕對理念在它自我發展的不同歷史階段，外化為具有不同內容的普遍力量。所以，他又說過普遍力量是“絕對理念的兒子”，“這些普遍力量就是藝術的偉大動力，就是永恒的宗教和倫理關系：例如家庭、祖國、國家、教會、名譽、友誼、社會地位、價值，而在浪漫傳奇的世界里特別是榮譽和愛情等等。”(注7)從這個角度看，黑格爾說的普遍力量，同我們說的民族精神、公民意識、社會觀念等等，含義是相通的。不同的只是在于，黑格爾把這些精神的東西當作歷史的推動力，而我們則認為精神是由物質來決定的。黑格爾的體系是唯心的，然而他對文藝問題的具體論述，卻不乏合理因素。他對抒情詩的自我表現的理解，認為抒情詩的自我表現實質上依然是主客體的統一，就是符合創作實際情況的，因而也是正確的。

西方文藝的“自我表現”的傳統觀念，現代派的“自我表現”說，對中國的文藝創作也發生一定的影響。“五四”前后，一些人就接受了文藝是藝術家的“自我表現”的主張，象征派詩歌的出現，是一個明顯的例證。在延安文藝界，也存在著文藝是“自我表現”的說法。《在延安文藝座談會上的講話》明確提出文藝是對社會生活的反映，總的看來是強調文藝創作要從生活出發，革命的文藝要表現人民群眾的生活斗爭，與現代派的“自我表現”說是針鋒相對的。但也應當看到，《講話》并不是對現代派的“自我表現”說給以全面的分析；只是提出要對創作中的小資產階級的“自我表現”的傾向進行批評。反對小資產階級作家同人民群眾保持距離，偏愛小資產階級，站在小資產階級的立場上表現小資產階級，甚至借寫工農兵表現小資產階級自我的錯誤傾向。批評小資產階級的自我表現，同抒情詩可不可以有詩人的自我表現，這完全是兩碼事。抒情詩抒發的情感，如果是小資產階級情感，那就是小資產階級的自我表現，當然要反對，要批評。抒情詩抒發的情感，如果是與人民大眾完全一致、息息相通的情感，那就要肯定，要贊成。因為這樣的抒情詩的作者，是站在人民大眾的立場上，表現人民大眾。我們如果說這樣的抒情詩是詩人的自我表現，同《講話》的基本精神，也并不違背。

從以上的分析中，可以看出：（一）自我表現并不是消極浪漫主義者和某些現代派藝術家的專用辭語，而是不同派別的藝術家都使用過的辭語。《西歐近代畫家論》的作者是個進步的藝術家，他也講過，“杜米埃是通過明暗的媒介來表現‘自我’，他的作品的完美嚴整也就在這里。”（二）自我表現一詞，在不同情況下被使用，應分別采取不同態度。某些人用“自我表現”說明文藝的特質，或主張文藝就是藝術家的“自我表現”，我們不能同意。某些人用自我表現說明抒情詩（作為一種特殊藝術樣式）的特質，說明創作中的主體（自我）表現因素（在現實主義藝術中），我們就可以同意。（三）實際上，任何創作，都包含主體意識自我表現的因素，那些主要是表現主體意識，完全或基本上不對客體進行如實描述的作品，就都可以認為是自我表現的作品。對這樣的創作，應一分為二地看，有積極的一面，也有消極的一面。有人說席勒的浪漫主義戲劇，可以當抒情詩來讀。浪漫主義創作和抒情詩，在主要是主體意識的自我表現這一點上，確實基本相似。（四）主體意識的自我表現本身，也呈現出不同的情形：①某些現代派藝術家的“自我表現”，與時代精神和人民群眾的進步意識相對立，不能正確地反映現實的社會關系和歷史發展的趨勢，甚至排斥理性。②消極浪漫主義者施萊格爾所主張的“自我表現”，表現的是歷史保守主義的思想情緒，但它本身還不是理性的對立物，而是唯心主義理性的產物。③雨果式、托爾斯泰式的自我表現，不能正確反映現實的社會關系和歷史發展的趨勢，但與時代精神和人民群眾的進步意識有息息相通的一面，也并不排斥理性。④還有一種自我表現，與時代精神和人民群眾的進步意識息息相通，與現實社會關系和歷史發展趨勢基本一致，這就是優秀的抒情詩和巴爾扎克式的優秀現實主義創作中的自我表現因素。如此等等。因此，把自我表現簡單地不加分析地作為貶義詞來使用，恐怕未必妥當。事實上，把自我表現判作唯心主義美學的專有辭語，我們就無法具體而細微地說明色彩絢麗的文藝現象，不能與歷史上和現今世界中的進步藝術家有共同的語言。同時，也不利于我們對毛澤東文藝思想體系中的“反映”說，給以真正實事求是的科學的理解與闡發。

一九八三，四—六月，長春—江津。

(注1)《歐洲近代文藝思潮論》。

(注2)《西洋文學講座·現代文學》，1935年版，世界書局。

(注3)《歐洲現代派畫論選》，宗白華譯。

(注4)(注5)(注6)《美學》第3卷（下），第191頁；第200頁；第201頁。

(注7)《美學》第1卷，第271頁。