我的理解與困惑——致陳建功

建功：

你好。久未見面，也不見新作問世，常在念中。據傳，你正在“炮制”中篇，是么？也有說你在讀書和思索。對我來說，中篇當然很想先睹為快，但似更愿意你主要是在思索。我覺得，一個創作者的思索，常常意味著對自己創作作重新審視和總結。所以有時候，創作沉默一陣，比之“嘩啦嘩啦”地新作不斷，更值得珍惜！其中還確實需要點兒“自甘寂寞”的精神。另一個原因，近來我恰巧在重讀你的一些作品，同時聯系著看幾篇關于你的創作的評論文章，很有些想法想與你討論。

我感到，在當代青年作家中，你的創作頗有些特別。就創作總體論，一方面，你的作品不多，創作可謂審慎節制。一本《迷亂的星空》中收入的，即便質量參差不齊，也不過十三篇，卻逾時達三年還多。另一方面，這些有數的作品，卻似乎帶給文壇和社會以“沖擊力”。就具體作品而言，雖然題材領域大多業經他人多次發掘，所描寫的，大抵也不過是小人物在日常遭際中的小悲歡；但是它們中總有些他人作品所未及之處，而且，又“一上場就是兩套家什，兩套拳路，兩把‘刷子’”，(注1)頗有點出手不凡的架式。無怪王蒙同志要發感慨：“一眼是看不出‘萱草’和‘騷撻子’是同出一人之手的。兩眼也未必行，恐怕得看個三四遍，然后還得好好琢磨琢磨，”(注2)誠然。

看來你為人不“葛”（這有大家的公評在先，王蒙同志的定論于后），(注3)為文卻“葛”得厲害，“葛”得邪門。用文學批評的術語來說，就是具有鮮明的獨特性。我所看到的評論，大多也是圍繞這一點去做文章，而且對此似乎已成定論。它們有的偏重于對單篇作品的分析和評論，有的即使是綜評，但論及你創作的獨特性，主要基于對單篇特征的綜合。這些評論當然都有道理，也能給人啟發。但我讀后同時也有些不滿足之感。比如前者，限于所評的單篇，評論的眼光不免局囿于一把“刷子”舞出來的一套拳腳。后者的視野是比較開闊了，然而又常常忽略了兩把“刷子”，兩套拳腳的同同異異和變變常常，因此，便把你分解成“礦工的”和“青年知識分子的”兩個人，并由此生發，褒“談天說地”諸篇，認為“那才真是掄得有聲有色、有招有式，叫人看了不能不擊節贊嘆的硬功夫呢”，而對其他作品，則看作是“一把鋒利但還拿不太穩的斧子”而寄以微詞(注4)，于是又使人略有簡單化之感。我覺得，考察你的創作的獨特性，似不是通過對某篇作品的特殊之處——包括從內容到形式上的獨特性的研究，以及把它們加以連綴和綜合就能達到的，而應該致力于從你的一批作品，從創作總體上發掘出形成獨特性的一般原則。這樣做哪怕開始時可能會顯得膚淺，但或許倒有希望提供出一些真正的本質上的認識意義。

我現在想試著來“琢磨”這一點。我感到，倘要論及你創作的獨特性，首先不能回避的，是你的創作呈現出來的風格的多樣化和一定創作個性相統一的狀態。風格的多樣化，前面引及的王蒙同志的斷語說得很清楚，這里不再贅述。一定的創作個性，我以為，這在你的不同風格的作品中，是可以找尋到的。談點最直觀的印象。比如說，有的同志曾正確地指出你的作品中糅和著的“礦工氣”和“書卷味”就是一例。(注5)確實，你那幾篇描寫礦工和市民生活的作品，從對“騷撻子”的來源考證，對“蓋棺論定”這一成語的索微，到“丹鳳眼”綽號的設計和“門庭冷落車馬稀”一類詩詞的引用，都可以看到一種知識分子特有的書卷氣；而在其他幾篇表現青年知識分子的作品里，人們也能從遼闊草原上的奔跑場景、江面上粗獷的水手生涯以及一些人物執拗、倔強、豪爽的性格一類描寫上，發見和礦工十分相近的氣質。可惜，這位同志把這種相通之處僅僅歸結為“生活氣息”和語言風格，而未能透過具體的藝術手段，更深地發掘出你的連貫的創作個性。事實上，這種書卷味和礦工氣，首先是和諧地、水乳交融般地統一在你的身上，并由此在創作中體現為一種對生活的特殊認識和特殊處理，在作品中體現為有整體構思和內在氣韻上的獨特靈魂。拿獲獎的《丹鳳眼》和《飄逝的花頭巾》兩篇來作比較，這是你用兩把不同的“刷子”打出了不同的拳腳的典型之作，但細加考察，相通之處比比皆是。試想，如果沒有對辛小亮般的自己把握生命的價值，并以此自豪的男子漢氣概的褒揚，還會有對沈萍這個“強女子”因庸俗、狹隘而走向毀滅的痛惜么？如果沒有對辛小亮和孟蓓間的建立于自尊、自愛基礎上的愛情觀的首肯，還會有對沈萍為了騰達而攀援高枝、不惜自毀的戀愛態度的鞭撻么？我認為，當你以不同的“刷子”打不同的拳路的時候，畢竟是你而不是他人在使這些刷子、打這樣的拳路。因此，你的創作畢竟都姓“陳”，那些不同風格的小說，貌似出于兩人，實際在骨子里只有一個靈魂。

我以為，探討你的創作中出現多樣化的風格的主要原因，即使暫時還顯得十分粗略，卻是有益的。德國文藝理論家威廉·威克納格（1806—1869）在他的一篇題為《詩學·修辭學·風格論》的文章中，曾把風格分成主觀的方面和客觀的方面。(注6)所謂主觀的方面，是指“表現者的心理特征”，所謂客觀的方面，是指被表現的內容。威克納格是把風格看作純粹的語言表現形態來開始他的闡述的，以此作為立論的基礎究竟怎樣，我還沒想清楚，姑且存疑。但他對風格諸方面的這種區分，我讀后頗受啟發，似乎可以引作理解你所以出現多樣化創作風格的一條途徑。就主觀的方面說，我覺得，從《萱草的眼淚》《流水彎彎》而至《京西有個騷撻子》《丹鳳眼》所發生的變化，是和你的創作發展和演變，其中，包括你的生活視野的變化、對生活的認識的深入等密不可分的。對生活領域的新的開拓和深入認識，逼迫作家在創作中運用風格及其組成因素方面的變動，以期更有力、更直接、更強烈地來表達作家對生活的新理解，這是合乎文學創作的規律的，在文學史上也不乏可稽之例。比如，羅曼·羅蘭寫完《約翰·克利斯朵夫》之后，寫作了民間故事體裁的中篇小說《哥拉·布勒尼翁》。后者所描寫的與前者迥然不同的生活領域，使羅曼·羅蘭不得不去選擇另外的表現手段，這種探索的結果之一，便出現了一種新的風格。蘇聯作家綏拉菲摩維奇，早先以描寫日常生活見長，而且初步形成了自己細膩、樸實的創作風格；但當他一旦進入《鐵流》的創作時，他意識到，他曾使用過的風格，在再現具有宏偉氣魄和英雄精神的革命事件時，不可能產生出應有的美學效果，于是，“在《鐵流》里，也許是我在長期的文學活動中頭一次有意識地、故意地把日常生活忽視了”，“我在《鐵流》里描繪斗爭的集體過程，力求盡可能更有力地、更簡潔地把這一過程顯示出來。”（著重號系筆者所加）(注7)，這樣，綏拉菲摩維奇的創作中便出現了以《鐵流》為代表作的新的風格形態。可見，創作風格的變化，常常是作家生活視野變化后，作了新的藝術探索的結果，你恐怕也不例外。但是，再就客觀的方面說，作家改變生活視野后，所企圖加以把握的那一部分生活，企圖加以表現的那種獨特的矛盾沖突，融和著作家對這種生活和矛盾沖突的態度，卻又影響了甚至在一定意義上決定了作家對風格的選擇與嘗試。正是基于這樣的意義，歌德說道：“風格則奠基于最深刻的知識原則上面，奠基在事物的本性上面，而這種事物的本性應該是我們可以在看得見觸得到的形體中認識到的。”(注8)當然，我不是說，你的“談天說地”幾篇的風格，或是你的描寫青年知識分子生活的作品的風格，純粹是由這些作品中的不同表現對象所決定的。事實上，同樣的生活事件和矛盾沖突，在不同的作家筆下會得到甚至截然不同的表現（當然包括了風格形態）。我只是在說，你對生活的審美把握絕非是全然自由的，你似乎長于在描寫不同的生活時，能夠努力注意和嘗試運用最恰當的風格形態，來和這些生活的特點相吻合，你的大部分作品證明你的努力基本上達到了成功。

于是，我以為，創作的多樣化風格本身，便向人們證明，作家對生活的把握和表現，具有怎樣廣闊的可能性，作家形成自己創作的獨特性，又具有怎樣豐富的涵義。我們平時習慣于這樣的認識：一個作家的創作個性，是通過一定的創作風格集中表現出來的。這當然不算為錯。巴老、郭老從發表處女作以來，嘔心瀝血幾十年，在他們幾乎所有的作品中，都貫串著鮮明、獨特的創作風格，即使不是行家，一眼大約也可以分辨個八九不離十。而今，人們以“白洋淀”論孫犁，以“山藥蛋”論趙樹理，與其說是在對文學作地域性的劃分，不如說是在對特定的風格形態作概括性表述，所以才順理成章地擴展成為一定文學流派的標志。但是，這種狀況不應成為對作家進行藝術探索的限制。文學史上還有許多別的例子。比如托爾斯泰，他在寫《復活》的同時，還寫過諷刺性的、著重心理描寫的中篇小說《伊凡·伊里奇之死》，寫過一些通俗易懂，以“訓誨”為目的的“民間小說”，它們的風格，不僅和相承于《戰爭與和平》《安娜·卡列尼娜》的風格的《復活》大相迥異，而且互相之間，在本質上和表現形態上也是很不相同的。又如魯迅，你當然很熟悉，從他收進《吶喊》《彷徨》中的二十六篇作品看，風格上的大不相同之處，幾乎都不必舉例細說即能明瞭。假如我們把《野草》和《朝花夕拾》這兩本散文集放在一起，對照著讀，那更是一目了然。這就使我想到，對你的“萱草”“流水”“花頭巾”一類作品的風格和你的“談天說地”幾篇的風格，最好不要作簡單的類比，更不能褒此而貶彼。它們共同反映了你在生活把握上的展拓和在藝術表現上的探索。自然，這種探索，就具體作品而言，有成功與不怎么成功之分，卻沒有高下之別。世界上并不存在“礦工的”陳建功和“青年知識分子的”陳建功這樣不同的人。只有一個陳建功。對他來說，每一把“刷子”都同樣值得珍視。

因此，我覺得，探討你的創作，一方面，倘若不注意研究風格的多樣化和創作個性的統一這一特點，將可能限制住評論者的眼光，從而潛伏下一定的認識偏差（這一點我接下來還要詳述）；但在另一方面，僅僅一般化地指出你的創作風格多樣化和創作個性相統一的特點，只不過是第一步，只有深入一層去探究你統一在何處，換句話說，亦即在不同風格的作品里，這一個陳建功究竟體現在哪里，才可能真正領略到你的創作之“葛”的奧妙和訣竅。不知你對此是否申請過“專利”？假若因為我的多事和饒舌，泄漏了你的創作“天機”，那么，我預先請你宥諒，一笑。

在評論你的創作獨特性的文章中，有這樣一種比較普遍的看法，認為你作為經歷了十年浩劫成長起來的青年知識分子群的作家，你的創作準備期，是和這一代青年的悲歡交織在一起的。你的創作生涯的真正開始，也是和這一代青年的覺醒、思索相呼應的。在你的創作里體現了這一代青年的覺醒和思索，寄托了這一代青年的呼喚和追求，因此便激動了廣大青年讀者。(注9)這自然不能說是錯的。類似的邏輯，在許多評論別的作家創作的文章里，我們也常能見到。但我總覺得，這種評論方式，把作家在社會生活中的位置、經歷和他筆下的生活，等同于作家對生活的獨特把握和表現，不免和作家的創作實際有些隔膜。拿你來說吧，人們固然不能排斥你的獨特生涯與你的創作以及你的創作與你所反映的那一部分社會階層的聯系，但是，這并不能回答在你的創作中，究竟有哪些是屬于你獨有的東西。人們不禁要問，那么為什么同樣躋身于青年作家群的某些人卻不象你那樣具有創作獨特性？在這里，重要的顯然在于：你是青年知識分子作家群中特定的這一個。你的作品，是特定的你對生活土壤加以獨特的耕耘、發掘和表現的結果，于是也就被賦予了獨特的靈魂。不管你處理什么題材、描寫什么人物，你的識見、發掘和表現，都帶著你的“葛”勁。也就是說，你的作品中，對生活的獨到發現和理解、獨特而真摯的情感，通過多樣的風格表現出來，使它們既區別于別的作家和別的同類之作，又體現出某種共同性的規律（或特征）。這大約就是你的多樣化風格和創作個性的統一——即創作獨特性的最主要的地方。借用屠格涅夫的話來說，這就是“自己的聲音”，是“一個有生命力的、富有獨創精神的才能卓越之士，他所具有的主要的、顯著的特征……”(注10)我以為如果忽略了對這方面的研究，實際上，不啻于抹殺了獨特性的存在。

現在，我想提出一個我姑且稱之為創作“敏感帶”的概念，開始進入我對你的創作獨特性的直接“琢磨”。所謂“姑且”，是因為我實在一時找不出更合適的詞來作代替。劉心武同志曾提出過“生活敏感區”的說法，但我以為，不管他的本意如何豐富，這個提法本身較多地更直接地給人的，是作家對生活領域的關注和在生活材料的取舍上的涵義，而我想表達的，主要的是指切合作家個性的精神、情感方面的敏感區域，借用心武同志的提法顯然并不合適。我前面說了，在你用不同“刷子”、打不同拳路的時候，骨子里只有一個靈魂。這個靈魂就是你的精神和情感的“敏感帶”。這個“敏感帶”好比一張網，不管你在哪條河里，企圖捕捉什么種類的魚，最后卡在網眼上的魚，總是大小相仿，姿態相似的。這個比喻過于跛腳。我以別的作家舉例來作說明。比如王蒙，他的創作“敏感帶”，就是一個年輕布爾什維克經歷政治洗禮而仍然葆有的對共產主義的信念、熱忱和激情，這都在《布禮》中的鐘亦成、《蝴蝶》中的程世遠、《相見時難》里的翁式含及他們與生活的糾葛中一脈相承地體現著；又如張潔，她的創作“敏感帶”，是一個有知識、有教養的中年婦女，對于社會的許多方面的那種純真、富有人情的執拗注視和呼喚，貫串著從《愛，是不能忘記的》以來的她的全部作品。而你的創作“敏感帶”，似乎在于一個融和著礦工氣質的青年知識分子對于人的價值、尊嚴、人與人之間的美好關系等這些一概可以歸之為與人生意義有關的問題的嚴峻的注視。因此，人們在《萱草的眼淚》中，見到關于生活、革命、人的靈魂的尊嚴的哲學見解；在《流水彎彎》中，聽到了一個“生活開拓者”被迫消沉的憤懣呼叫和深沉抗爭，而這便使它們分明不同于當時盛極一時的“傷痕文學”大潮中的諸多篇什；同樣，《迷亂的星空》中的顧志達，《丹鳳眼》中的辛小亮和孟蓓，《被揉碎的晨曦》里的魯健和于馨，《飄逝的花頭巾》中的沈萍和秦江，或以強者般的進攻姿態，或以腳踏實地者的坦然胸懷，或以沉淪者的覺醒和奮斗者的迷失，展示了你對人生意義和價值的真正底蘊的理解，從而也使它們以一種相近的境界與精神，迥異于當時的許多同類題材的作品。我感到，正是這種精神的情感方面的創作“敏感帶”，使你的作品，大多是以熱烈的感情來體現一定的褒貶傾向，而不是企圖把傾向歸結為通過形象表達的某個觀念。換句話說，你對生活的表現，是基于情感的熔冶而絕非依賴于觀念的推演。于是，當你從生活中捕捉來一定的事件和矛盾沖突后，你以獨特的精神情感方式來把握、鑄造和表現它們，向讀者打開了一個一個獨特的心靈世界。它們給予讀者的，不是對某個觀念（哪怕正確得無可辯駁）的說明，而是對心靈世界的熱情展示，從這里幫助讀者更清晰、更準確地觀察生活，從而更積極更崇高地投向生活。

剛才，我意沒有提及《京西有個騷撻子》和《蓋棺》這兩篇作品。我感到，在這兩篇作品中，你對選擇的生活和人物的情感把握，不象前面幾篇那般單純和明朗，仿佛又經過了一些別的處理，顯示出比較復雜的形態，于是使我感到困惑。同時，我得承認，我讀到的有關對這兩篇作品的評論，加深了我的困惑。這些評論認為，你對其中的王鳳祥、魏石頭等老工人形象，是持完全的肯定和褒獎眼光的，有的甚至還以此來證明了你“與礦工，與辛小亮、魏石頭、云虎，以及皮德寶、王老頭們心連著心。”(注11)在這里提出來的，似乎不單是對作品的理解，還涉及創作和評論方面的問題。因此，我想就困惑之處多說幾句。不錯，這幾篇描寫礦工生活的篇什，滿溢著你在十年礦區生活中積累的感受，沒有那種與礦工患難與共的感情，是斷難流瀉于筆端的。但我覺得，你卻不是用王老頭、魏石頭這樣的礦工眼睛，來觀察和看待他們的生活的。你摯愛他們，同情他們，然而也不乏辛辣的調侃、尖銳的批評。你不見得就那么無條件地喜歡他們。你把好心的王老頭置身于裝“騷撻子”的皮德寶和凡事一溜為上的“溜”主任之間，讓他在碰了釘子、處境尷尬時還挖空心思地編排“好話”，他的善良、信念不是顯出些愚昧的意味，從而在你對他的感情中注入了“哀其不幸，怒其不爭”般的辛酸勁兒嗎？對那個被有的評論稱之為有“一顆對黨實誠不二的貴重的心，在大家面前閃出光芒”(注12)的魏石頭，他的那張珍藏的字條，向人們昭示著的，與其說是他的彌足珍貴的信念，不如說是同樣的愚昧和偏執。因此，《蓋棺》的感情傾向，就遠不是簡單的褒魏貶凌就能概括的，篇末所“悟出的做人的道理”，也遠要比向魏石頭“學習”這樣的涵義豐富深刻得多。由此我就想到，這幾篇同處在你的創作“敏感帶”的作品中，你對生活和人物的情感把握，不單是一種簡單的“感動”，而且還是把它放到一定的歷史和時代高度加以觀照和冶煉過的。因此，這種情感把握，既包融著、體現著一定時代和社會的深刻意義，又貫穿著馬克思主義的辯證精神。也就是說，王老頭、魏石頭等形象絕不是某種類型化的人物，而是內涵復雜，外延開闊，時代感和歷史感統一、共性和個性融匯的典型；人們從他們身上發現的，也絕非僅僅是單純的褒貶，更有深刻的啟迪力量。這種站在歷史和時代的高度加以觀照和冶煉過的對生活的情感把握，我以為，使這些作品體現出了你對生活和人物的獨到而又深刻的發掘，從而進一步在本質上體現了你的創作獨創性的特征。

需要說明，這種歷史和時代的觀照，是通過人物性格自身進行的。這樣，就不能把人物簡單地放到歷史進程中去便算了事，而是要把人物在一定歷史和時代中形成的性格加以真實而精到的描示，從中去發掘出時代和社會的意義。打個比方吧，《李順大造屋》寫李順大幾十年屢屢造屋而不成，人物的命運是置于社會變遷之中加以表現的，雖然有較強的歷史感，但畢竟由于較為缺少對性格自身的展繪，而顯得比較外在和平面，現在李順大想來一定造上了幾間大瓦房，他又怎樣了呢？讀者恐怕不是那么便當就能揣測的。陳奐生就不同了。他上城一次，演出了一幕妙趣橫生的悲喜劇，活脫脫地展示了他這個農民的性格和靈魂，但這性格和靈魂，正是在一定歷史和社會條件的影響下鍛鑄成型的，于是又向讀者昭示著豐富深遠的意義。不論他今后走到哪兒，人們大約不難從人群中把他辨識出來，在社會發生變遷之際，人們大約也不難想見他的反應和作為。這里的要旨，是對人物及其性格作辯證的剖析和把握。生活中充滿了辯證精神。生活中許多問題的復雜性，可以歸諸這樣一點：對它們的認識，在一個肯定表述的同時，常常要以另一個相反的命題作為補充。這種為相悖之論所制約的生活現象，使得作為反映生活的文學，要貫以“辯證”精神，切忌簡單了事。核心似乎便在于對人物性格的辯證處理。比如王老頭和老魏頭，老實正直，但因沒有文化，常易陷入愚昧而不自察；他們在舊社會吃過苦，對黨對社會主義有感情，但卻多少缺乏獨立的精神，帶點“馴服性”，我想，這就是王老頭尷尬、老魏頭“老變”的性格原因所在。又比如沈萍，她渴求奮發有為，敢于持奇特的操行，但卻擺不正自己和社會、群眾的關系，奮斗中夾以個人利益的過多考慮和追求，后來便因此重墮歧途，這就是你在《飄逝的花頭巾》中的立旨。你并沒有象我們常見的那種作品那樣，把這些人物的復雜性格，先人為地加以過濾和篩選，而是依循生活的原貌，以同樣的辯證精神，把它們互相關聯、互相對立又互為補充的幾個方面，一起放到時代發展和社會整體中，加以更高意義上的觀照，然后以獨特的情感把握方式，作精到的表現和恰當的褒貶。

我覺得，對作家及其創作的獨特性的研究，只有從這樣的角度，才可能得出符合創作實際的結論，也才可能對具體作品有恰當中肯的理解和評論。具體地說，無論對作家的創作整體還是對具體的作品，評論者所應該加以關注的，是作家把握生活的獨特的精神情感方式，應從活生生的形象和作家豐富的情感流向入手，去把握作家對生活和人物的褒貶傾向，發掘這種褒貶的意義，使評論成為基于社會學、審美和藝術分析三者統一意義上的、實事求是的一種評判和引導。可惜，我見到的一些有關你的創作的評論文章中，作這樣的分析似不很多，不少都僅僅立足于對作品主旨作觀念性的詮釋和闡發，這樣，在許多時候，不是與創作實際顯得有些隔膜，就是在理解具體作品上出現偏差，發展到極端，甚至得出和你的創作本意很不一致的結論來。對你創作獨特性的解釋，對《蓋棺》《京西有個騷撻子》的理解，可以算作前者，面對《轆轤把胡同9號》的評論，則是后者那種“極端”性批評的典型例子。這篇“談天說地”之三，無論是就它的思想深度、厚實的內涵還是就它的藝術表現的鮮明、生動、完整、和諧，我以為都遠勝于其他諸篇，堪稱上乘之作。可惜問世以來，似乎很為評論家所冷落。但就我所看見的關于它的唯一一篇評論來說，使我覺得，被“冷落”也未嘗不是件好事。這篇評論認為，這篇小說“以三中全會所引起的中國社會的歷史性變革為背景，塑造了一個既聯系著過去三十年歷史，又緊扣著當今時代脈搏，而且在全國億萬人民心中都有巨大陰影的、始終和‘左’共命運的典型形象”，即“附著‘左’的幽靈”的韓德來——諧音“還得來”，從而向人們敲響了警惕“左”的幽靈的警鐘(注13)。對這一意見，說實話，我很不以為然。實際上，作品通過韓德來的得意失意，周而復始，力圖揭露和批判“左”的路線對中國普通百姓的摧殘，同時深入地挖掘“左”的路線的祖墳。因此，韓德來作為“轆轤把胡同9號”這一小院中的居民，和小院中隨他一起出場的那幾個重要角色毫無二致，歸根結蒂也是“左”的路線的受害者。固然，他曾有過青云直上、身價百倍的那些年月，但倘若我們在十年動亂前去造訪他，能把他從其他鄰居中區分出來么？在他的短暫的升騰之后，我們不是也看到了莫名其妙地下跌，以至窘慘如此么？韓德來的浮沉，就如同馮寡婦、赫家老倆口、王雙清夫婦等的遭受屈辱和重又解放，都是這場荒誕無稽的政治風浪沖激的結果。他們的命運，不僅控拆著十年動亂的可惡可憎，而且證明著十年動亂的可笑可恥。另一方面，假如我們設想讓韓德來和小院的鄰居們換一下際遇，讓馮寡婦們憑借好風，時來運轉地騰達一番，他們會有和韓德來截然不同的表現么？馮寡婦既然會為了握一下韓德來的那只享有特殊“恩澤”的手，連幾十年的貞守都可以不顧，她以自己上升為榮耀，以他人下沉為快意，將會比韓德來有過之而無不及。這又使人看到十年動亂得以出現的某方面必然性。韓德來不是“左”的幽靈的化身，他和馮寡婦們一起，既是“左”的幽靈曾經力加摧殘過的人物，又是“左”的幽靈至今尚在尋覓的附身對象。因此，從你對韓德來的揶揄、嘲諷中，我感到了你隱藏著的同情，就象從你對馮寡婦等人的同情中，我同樣體會到了你潛伏著的揶揄和嘲諷，你在《轆轤把胡同9號》小院里埋下的，是你對極“左”路線的深沉的憤懣和同樣深沉的憂慮。

當然，創作是一件極其復雜的事，而批評要去探究這種復雜的現象，有時更難以清晰地加以把握。我在這里，僅僅是就我的一些理解和困惑，從一個讀者和評論工作者的角度，向你和盤托出，目的是希望你能從作者的角度，給我以指教。這封信又是拉雜寫來，直感性的東西多，理論準備不足，或許還夾以許多情感上的成份和在表述上的不當，錯誤、偏執之處一定不少。順便說一句，對信中提到的那些批評文章的作者，我一直是視為老師而持十分尊敬的態度的，這次涉及到了，倒是很為惶悚的。

趕緊打住，靜候你的批評。

此致

敬禮！

何志云

八三年三月十四日凌晨北京東郊

(注1)(注2)(注3)(注11)王蒙：《永遠做生活與藝術的開拓者——序〈迷亂的星空〉》。

(注4)(注12)曾鎮南：《陳建功和他的短篇小說》，載《文藝報》1981年第14期。

(注5)張維安：《論陳建功短篇小說的幾個特點》，載《文學評論叢刊》第十二輯。

(注6)(注8)《文學風格論》，上海譯文出版社1982年6月版。

(注7)(注10)〔蘇〕米·赫拉普欽科：《作家的創作個性和文學的發展》，上海人民出版社1977年版第130—第131頁。

(注9)曾鎮南：《這里別有天地——評陳建功的短篇小說》，載《光明日報》1981年1月7日，第4版。

(注13)李貴仁：《警惕！這個幽靈還在游蕩》，載《新文學論叢》1982年第3期。