學(xué)習(xí)毛澤東關(guān)于藝術(shù)規(guī)律的思想——為紀(jì)念毛澤東同志九十周年誕辰而作

文藝創(chuàng)作有一個(gè)似乎無法解決的難題：社會(huì)功利的鮮明性與藝術(shù)規(guī)律的特殊性能否統(tǒng)一？在一些人看來，兩者是水火不相容的：你要強(qiáng)調(diào)社會(huì)功利嗎？就必然違反藝術(shù)的規(guī)律；你要注重藝術(shù)的規(guī)律嗎？就務(wù)須摒棄社會(huì)的功利。用形而上學(xué)的思想觀點(diǎn)和思想方法去認(rèn)識(shí)文藝創(chuàng)作，就不可避免地把社會(huì)功利性與藝術(shù)規(guī)律性之間的矛盾對(duì)立絕對(duì)化。

無疑，社會(huì)功利的鮮明性與藝術(shù)規(guī)律的特殊性之間確實(shí)存在一定的矛盾以至對(duì)立。文藝以形象再現(xiàn)生活和表現(xiàn)情志。社會(huì)功利性、目的性應(yīng)當(dāng)而且只能蘊(yùn)含于形象的再現(xiàn)與表現(xiàn)之中。如果“急功”“近利”，只顧實(shí)現(xiàn)社會(huì)功利性、目的性，而不能或不善于把功利性、目的性蘊(yùn)含于形象的再現(xiàn)與表現(xiàn)之中，就難免不違反藝術(shù)的規(guī)律。反之，形象的再現(xiàn)與表現(xiàn)中又或明或隱，或強(qiáng)或弱地體現(xiàn)著一定的功利性、目的性。自以為摒棄社會(huì)功利性、目的性而單純追求藝術(shù)規(guī)律的人，常常是自覺或不自覺地追求著個(gè)人所執(zhí)著的功利性、目的性而已。顯然，把兩者截然分割與絕對(duì)對(duì)立，并非藝術(shù)固有的規(guī)律使然，而是某些人們的形而上學(xué)認(rèn)識(shí)論、方法論使然。事實(shí)上，在文學(xué)史上除了那些“唯功利”論者與“唯規(guī)律”論者外，還有不少人既重視社會(huì)的功利性，又重視藝術(shù)的規(guī)律性。社會(huì)的功利性并不妨礙他們?nèi)フJ(rèn)識(shí)和掌握藝術(shù)的特殊規(guī)律，反倒是推動(dòng)、促進(jìn)他們?nèi)パ芯亢桶盐账囆g(shù)的特殊規(guī)律。當(dāng)然，過去許多人往往只掌握個(gè)別性的規(guī)律、局部性的規(guī)律，而未能掌握根本性的規(guī)律。但也有一些人對(duì)文藝創(chuàng)作的根本性規(guī)律作出了可貴的探索。如西方文論中的唯物主義再現(xiàn)論與我國傳統(tǒng)文論中的唯物主義的表現(xiàn)論，都在一定程度上把握了根本性規(guī)律。

馬克思主義文藝?yán)碚摚赞q證唯物主義的認(rèn)識(shí)論、方法論指導(dǎo)去觀察、研究文藝創(chuàng)作，既有可能又有必要把革命的功利性、目的性與藝術(shù)的根本規(guī)律辯證地統(tǒng)一起來。毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》開宗明義指出：“要使文藝很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分”。這個(gè)革命的功利性、目的性是十分鮮明的。我們今天情況有了很大變化，對(duì)于文藝職能的理解應(yīng)當(dāng)更為寬廣些。黨中央提出的文藝為人民為社會(huì)主義服務(wù)的方向，實(shí)質(zhì)上就是對(duì)毛澤東同志所提倡的革命的功利性、目的性思想的堅(jiān)持與發(fā)展。正如明確的革命意圖并不妨礙毛澤東同志去掌握軍事的特殊規(guī)律一樣，鮮明的革命功利性、目的性并不妨礙毛澤東同志去科學(xué)地把握文藝創(chuàng)作的根本規(guī)律。《講話》的結(jié)論部分，在講完文藝為什么人之后，就精辟而概括地闡述了藝術(shù)的根本規(guī)律。這就是：通過作家的創(chuàng)造性勞動(dòng)去典型化地反映社會(huì)生活，也就是典型化地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活與表現(xiàn)主觀情志辯證地統(tǒng)一。這是從過去時(shí)代無數(shù)人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中總結(jié)出來、而又為不少革命作家的創(chuàng)作實(shí)踐驗(yàn)證了的一條根本性的創(chuàng)作規(guī)律。具體來說，它包括三個(gè)基本環(huán)節(jié)：源于客觀現(xiàn)實(shí)，成于主觀創(chuàng)造，驗(yàn)于社會(huì)實(shí)踐。這是融匯了再現(xiàn)論與表現(xiàn)論的精華而給予創(chuàng)造性的發(fā)展。西方文論中的唯物主義再現(xiàn)論與我國傳統(tǒng)文論中的唯物主義表現(xiàn)論，偏重各有不同，但又有相通之處。從表面上看，再現(xiàn)論強(qiáng)調(diào)客觀性、真實(shí)性，即形象地再現(xiàn)客觀的真實(shí)性；表現(xiàn)論強(qiáng)調(diào)主觀性、真摯性，即形象地表現(xiàn)主觀的真誠思想、真摯感情。兩者似乎各執(zhí)一端。實(shí)際上，唯物主義的再現(xiàn)論是包含著抒寫主觀情志的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)論。唯物主義的表現(xiàn)論是基于、源于客觀現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)情志論。再現(xiàn)與表現(xiàn)在一定程度上是結(jié)合著的。所以，這種形象地再現(xiàn)或形象地表現(xiàn)的理論，是向著掌握創(chuàng)作的根本規(guī)律前進(jìn)的。毛澤東同志運(yùn)用馬克思主義的辯證唯物主義的認(rèn)識(shí)論、方法論，去科學(xué)地總結(jié)和改造過去時(shí)代的創(chuàng)作理論，給予創(chuàng)造性的發(fā)展。他所說的文藝是一定社會(huì)生活在作家頭腦中反映的產(chǎn)物，包容了以再現(xiàn)生活為主的作品和以表現(xiàn)情志為主的作品。前者是在再現(xiàn)中包含表現(xiàn)，后者是在表現(xiàn)中包含再現(xiàn)。但兩者都是客觀現(xiàn)實(shí)反映的產(chǎn)物，都是源于客觀現(xiàn)實(shí)，成于主觀創(chuàng)造，驗(yàn)于社會(huì)實(shí)踐的。在這個(gè)根本性問題上，毛澤東同志是通曉藝術(shù)辯證法的。這種藝術(shù)辯證法，強(qiáng)調(diào)源于客觀現(xiàn)實(shí)，但非泥于生活實(shí)際；強(qiáng)調(diào)成于主觀創(chuàng)造，但非縱于主觀任意；強(qiáng)調(diào)通過自我體驗(yàn)，但非衷于表現(xiàn)唯我。我們應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持這一根本性創(chuàng)作規(guī)律，并且在運(yùn)用過程中給予豐富和發(fā)展。既不應(yīng)以個(gè)別性、局部性的規(guī)律來否定這根本性的規(guī)律，也不應(yīng)滿足于掌握這根本性規(guī)律而不去進(jìn)行更具體、更深入的探索。

一源于客觀現(xiàn)實(shí)，非泥于生活實(shí)際

文藝創(chuàng)作源于客觀現(xiàn)實(shí)、社會(huì)生活，是任何時(shí)代、任何作家實(shí)際上不可超越的客觀規(guī)律。不管作家自覺還是不自覺，意識(shí)到還是沒有意識(shí)到，實(shí)際上都不可避免地遵循著這一規(guī)律。客觀現(xiàn)實(shí)、社會(huì)生活是“一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡，用之不竭的唯一的源泉”。沒有這個(gè)源泉，文藝創(chuàng)作就失去了基礎(chǔ)，也就不可能進(jìn)行創(chuàng)作。

任何規(guī)律性的東西，都是事物本身的客觀存在。人們只能發(fā)現(xiàn)規(guī)律、把握規(guī)律，不能發(fā)明規(guī)律、創(chuàng)造規(guī)律。在文藝史上，對(duì)于創(chuàng)作的客觀規(guī)律，人們在不斷地探索，并且逐步達(dá)到正確地把握。同唯心主義文藝?yán)碚摪盐乃噭?chuàng)作完全歸結(jié)為作家個(gè)人的“天才”、“靈感”、“心志”、“夢幻”的迸發(fā)相反，唯物主義文藝?yán)碚撘幌虺姓J(rèn)文藝創(chuàng)作源于外物，源于客觀世界。西方文藝?yán)碚撝械奈ㄎ镏髁x再現(xiàn)論，從亞里士多德等人的摹仿說，到達(dá)·芬奇、莎士比亞等人的鏡子說，以至歌德、司湯達(dá)、巴爾扎克、別林斯基、車爾尼雪夫斯基等人的再現(xiàn)說，都是從研究文藝模仿、再現(xiàn)的特定對(duì)象和作家、藝術(shù)家的特定創(chuàng)作過程入手，而肯定了客觀現(xiàn)實(shí)是文藝創(chuàng)作的來源。我國傳統(tǒng)的文藝?yán)碚摚瑥目鬃又v“觀”（觀風(fēng)俗之盛衰）、墨子講“摹略”（“焉摹略萬物之然”）開始，以至后世種種論述，如“寫氣圖貌”、“體物為妙”(注1)、“象其物宜”(注2)、“窮情寫物”(注3)等等，都包含著摹仿、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的意思，也是以客觀生活為基礎(chǔ)的。即如強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)主觀情志的我國傳統(tǒng)的唯物主義表現(xiàn)論，也是肯定了“物感心動(dòng)”，以客觀事物、現(xiàn)實(shí)生活為創(chuàng)作的基礎(chǔ)的。毛澤東同志提出社會(huì)生活是文藝創(chuàng)作的源泉，顯然正是過去唯物主義文藝?yán)碚摰暮虾跻?guī)律的發(fā)展，是在前人逐步深化的認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，對(duì)文藝創(chuàng)作規(guī)律作出更深刻的認(rèn)識(shí)，更明確的論斷，更科學(xué)的把握。這不僅符合存在決定意識(shí)、意識(shí)反映存在的一般哲學(xué)原理，而且與文藝創(chuàng)作的實(shí)際相符合。人們通常說文學(xué)是人學(xué)。毛澤東同志談到文藝源于生活時(shí)，恰恰抓住了“人學(xué)”這個(gè)中心環(huán)節(jié)，把“了解人熟悉人的工作”看作是第一位的工作。他還明確地指出：“中國的革命的文學(xué)家藝術(shù)家，有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗(yàn)、研究、分析一切人，一切階級(jí)，一切群眾，一切生動(dòng)的生活形式和斗爭形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進(jìn)入創(chuàng)作過程。”人們很熟悉這段話，但往往對(duì)這段重要論述缺乏深思，似乎只講了一般性的規(guī)律，而沒有講到特殊性規(guī)律。其實(shí)，這里既說明文藝家應(yīng)當(dāng)象一般人一樣去參加生活斗爭，深入生活斗爭；又說明文藝家與一般人不一樣，應(yīng)當(dāng)在生活中進(jìn)行藝術(shù)的觀察、體驗(yàn)、研究和分析。文藝家如果不能象一般人那樣生活斗爭，就會(huì)與人世隔絕，不可能真正汲取生活源泉。但是，如果完全與一般人那樣生活斗爭，不善于在實(shí)際上進(jìn)行藝術(shù)觀察、體驗(yàn)、研究、分析，也不可能把生活變成文藝創(chuàng)作的源泉。過去的唯物主義文藝?yán)碚摷译m然強(qiáng)調(diào)客觀現(xiàn)實(shí)是文藝創(chuàng)作的基礎(chǔ)，但并不能真正解決獲得生活基礎(chǔ)問題，也不能真正解決文藝創(chuàng)作中主客觀統(tǒng)一問題。文藝創(chuàng)作是主客觀統(tǒng)一，并不意味著自然而然可以達(dá)到主客觀統(tǒng)一，文藝家只有在能動(dòng)地改造客觀世界的社會(huì)實(shí)踐中改造主觀世界，并且藝術(shù)地去認(rèn)識(shí)和把握客觀世界，才能夠獲得正確、深刻、能動(dòng)地反映現(xiàn)實(shí)的能力，也才能真正具備生活積累、感情積累、語言積累等等創(chuàng)作必要的條件。

源于生活對(duì)于文藝創(chuàng)作是第一義的。但這并不意味著生活就是創(chuàng)作，文藝家可以對(duì)生活進(jìn)行刻板抄襲，依樣“畫葫蘆”。那是一種自然主義創(chuàng)作論。其哲學(xué)基礎(chǔ)是機(jī)械的、庸俗的、鼠目寸光的唯物主義。從亞里士多德到車爾尼雪夫斯基他們的哲學(xué)觀雖然不是完全辯證的，但在文藝創(chuàng)作上，卻都強(qiáng)調(diào)想象、虛構(gòu)、情思的重要性。在一些優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義、積極浪漫主義作家和杰出的唯物主義文藝?yán)碚摷铱磥恚乃噷?duì)生活的摹仿、反映、再現(xiàn)，都必需經(jīng)過心靈的熔鑄，他們不滿足于把文藝比作一般的“鏡子”。雨果說“濃縮的鏡”也好，巴爾扎克講“集中的鏡子”也好，莫泊桑說“擴(kuò)大鏡”也好，柯羅連柯說“活的鏡子”也好，無非是說文藝并非現(xiàn)實(shí)生活簡單的抄襲。藝術(shù)的再現(xiàn)是源于現(xiàn)實(shí)而成于虛構(gòu)，基于客觀而賴于想象的。再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)實(shí)際上是創(chuàng)造出虛構(gòu)的真實(shí)，想象的真實(shí)。他們雖然強(qiáng)調(diào)了主觀情思對(duì)于創(chuàng)作的作用，但他們并不能科學(xué)地辯證地解決藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)美與現(xiàn)實(shí)美的關(guān)系問題。在他們的藝術(shù)觀中，常常暴露出機(jī)械的形而上學(xué)的觀點(diǎn)，有的人過分強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)高于現(xiàn)實(shí)，有的人過分強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)實(shí)高于藝術(shù)。

怎樣才能發(fā)揚(yáng)過去的唯物主義文藝?yán)碚摰膬?yōu)點(diǎn)，克服其弱點(diǎn)，突破其局限呢？這就需要以辯證唯物主義的反映論去認(rèn)識(shí)文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。在毛澤東之前，不但有馬克思、恩格斯、列寧等革命導(dǎo)師奠定了辯證唯物主義反映論的基礎(chǔ)，而且也有如同高爾基、魯迅等革命作家、藝術(shù)家從理論上和實(shí)踐上作過研究與探索，提出不少精明的見解。列寧直接把文藝比作“鏡子”(注4)，但是他說的“鏡子”是能動(dòng)地反映現(xiàn)實(shí)的形象化的比喻。他說：“分明不能正確反映現(xiàn)象的東西，怎么能叫做鏡子呢？”他還明確地指出：“如果我們看到的是一位真正偉大的藝術(shù)家，那末他就一定會(huì)在自己的作品中至少反映出革命的某些本質(zhì)的方面。”顯然，毛澤東同志斷言“作為觀念形態(tài)的文藝是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中反映的產(chǎn)物”，就是在列寧的能動(dòng)反映論基礎(chǔ)上作出的精確論述。他特別著重比較和論述了文藝與現(xiàn)實(shí)的高低問題。以文藝和生活的整體相比，文藝是低于生活的，以文藝與普通的實(shí)際生活相比，文藝又可以高于生活。“人民生活中本來存在著文學(xué)藝術(shù)的原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動(dòng)、最豐富、最基本的東西；在這點(diǎn)上來說，它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見絀……”同生活整體的生動(dòng)性、豐富性相比，文藝確是“相形見絀”的。任何杰出的文藝家，任何偉大的作品，都只能反映生活于萬一。生活是浩瀚無涯的海洋，作家只能剪取它的幾朵浪花，收聚它的幾滴水珠。就這方面而言，不應(yīng)對(duì)文藝有任何夸大。但是，“人類的社會(huì)生活雖是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉，雖是較之后者有不可比擬的生動(dòng)豐富的內(nèi)容，但是人們還不滿足于前者而要求后者，這是為什么呢？”過去的再現(xiàn)論者，是無法回答的，甚至有過理論上的失足。毛澤東同志的回答卻閃耀著藝術(shù)辯證法的光輝：“因?yàn)殡m然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更帶有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。”這里應(yīng)當(dāng)特別注意毛澤東同志科學(xué)判斷的準(zhǔn)確性。說比“普通的實(shí)際生活”高，就不是高于生活的整體，不是一定高于生活中突出的典型的人、事、物。說“可以”高，就不是“必定”高。文藝作品既可能低于現(xiàn)實(shí)，也可能平于現(xiàn)實(shí)，還可能高于現(xiàn)實(shí)。那些平庸的作品，那些現(xiàn)實(shí)的“抄本”，只能低于現(xiàn)實(shí)。只有具有典型性的優(yōu)秀之作才能在某方面高于現(xiàn)實(shí)。說“應(yīng)該”高，乃是因?yàn)槿绻囆g(shù)都不能高于現(xiàn)實(shí)，那么藝術(shù)之花就必然要枯萎；既然藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)是一個(gè)水平，那么人們又何必需要藝術(shù)呢？因此，這就向藝術(shù)家提出了要求，要力求發(fā)揮主觀能動(dòng)性去創(chuàng)造出高于普通實(shí)際生活的藝術(shù)精品。文藝比普通的實(shí)際生活高，歸根結(jié)蒂就在于典型性。高，不是拔高，不是超塵出世、虛無飄渺的“高”，而是富有現(xiàn)實(shí)感，而又具有典型性。“假大空”是錯(cuò)誤的，但高和大卻不能簡單否定。藝術(shù)應(yīng)該創(chuàng)造富有理想的、高大的藝術(shù)形象。

二成于主觀創(chuàng)造，非縱于主觀任意

文藝源于現(xiàn)實(shí)生活，卻成于主觀創(chuàng)造。文藝創(chuàng)作之所以叫“創(chuàng)作”，或被人稱為“文學(xué)創(chuàng)造”，就在于必須通過作家、藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動(dòng)才能完成。“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產(chǎn)物。”這個(gè)著名的論斷，不僅說明文藝源于社會(huì)生活，而且指出文藝成于主觀創(chuàng)造。毛澤東同志既強(qiáng)調(diào)客觀現(xiàn)實(shí)、社會(huì)生活對(duì)于文藝創(chuàng)作的第一性的意義，又高度重視在具備客觀基礎(chǔ)、生活源泉的前提下作家的主觀的能動(dòng)性、創(chuàng)造性。他不是一般地講頭腦的反映，頭腦的加工，而是講創(chuàng)造性的反映，創(chuàng)造性的加工：“人民生活中的文學(xué)藝術(shù)的原料，經(jīng)過革命作家的創(chuàng)造性的勞動(dòng)而形成觀念形態(tài)上的為人民大眾的文學(xué)藝術(shù)。”所謂“創(chuàng)造性的勞動(dòng)”，也就是“把日常現(xiàn)象集中起來，把其中的矛盾和斗爭典型化，造成文學(xué)作品或藝術(shù)作品”。文藝家必須善于把日常的、平淡的、分散的、一般的生活矛盾集中化、強(qiáng)烈化、典型化、理想化、普遍化，才能創(chuàng)造出高于普通的實(shí)際生活的藝術(shù)精品。文藝作品所描寫的總是個(gè)別的、具體的人、事、物，如果寫一是一，會(huì)由于平淡乏味而喪失了文藝應(yīng)有的作用。只有一以當(dāng)十、當(dāng)百，才能對(duì)普通的實(shí)際生活作出高度的藝術(shù)概括。只有集中化，才能強(qiáng)烈化，集中化、強(qiáng)烈化的過程就是典型化的過程。典型化包括著、體現(xiàn)著理想化。理想化，一方面是把人們在日常生活中的理想集中起來，凝鑄在典型形象中。另方面是使現(xiàn)實(shí)生活升華，在提煉現(xiàn)實(shí)生活中明確理想，揭示生活的必然趨向。典型化地再現(xiàn)生活與表現(xiàn)理想是融為一體的。這樣的藝術(shù)創(chuàng)造，通過藝術(shù)的典型化而達(dá)到了普遍化。生活原型、現(xiàn)實(shí)原料經(jīng)過作家、藝術(shù)家的主觀創(chuàng)造遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其本身的局限而具有了普遍意義。這種以典型化為中心的成于主觀創(chuàng)造論，是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作特殊規(guī)律的高度的科學(xué)的概括。這個(gè)特殊規(guī)律其實(shí)也就是：文藝家把自己從客觀生活中獲得的材料和感受，通過心靈化的作用而達(dá)到了藝術(shù)的典型化。

但是，主觀創(chuàng)造性并非主觀任意性。成于主觀創(chuàng)造，并不是成于隨意胡編、捏造。如果成于主觀創(chuàng)造，離開了它的前提——源于客觀現(xiàn)實(shí)，又離開了它的效果——驗(yàn)于社會(huì)實(shí)踐，就會(huì)向主觀任意化發(fā)展。在西方美學(xué)、文藝學(xué)中，黑格爾是比較強(qiáng)調(diào)心靈化的。他說：“要使一個(gè)作品成為美的藝術(shù)作品，只有從心靈出發(fā)的，仍繼續(xù)在心靈土壤中長著的，受過心靈洗禮的東西，只有符合心靈的創(chuàng)造品，才是藝術(shù)作品。”(注5)藝術(shù)創(chuàng)作，要經(jīng)過心靈化，這無疑是合乎藝術(shù)創(chuàng)造的事實(shí)和規(guī)律的。但是，“從心靈出發(fā)”，而不是從現(xiàn)實(shí)出發(fā)；“只有符合心靈”，而不是符合客觀現(xiàn)實(shí)，就失之偏頗，就會(huì)滑向主觀任意的唯心主義的泥坑。我國傳統(tǒng)的唯物主義表現(xiàn)說雖然也強(qiáng)調(diào)心靈化的作用，但同時(shí)認(rèn)為心靈乃感物而生。強(qiáng)調(diào)物感心動(dòng)，“應(yīng)物斯感”；(注6)詩人“既隨物以宛轉(zhuǎn)”，“亦與心而徘徊”。如果不能“隨物以宛轉(zhuǎn)”，就會(huì)以意為之，以主觀任意代替客觀事物的實(shí)際；如果不能“與心徘徊”，就會(huì)把筆下的東西當(dāng)成無情物，變成不受自己心靈洗禮的冷冰冰的東西。清代葉燮講“在物者”與“在我者”兩方面的結(jié)合，劉熙載在《藝概》中講的“在外者物色，在我者生意，二者相摩相蕩而賦出焉”，都是說明外物經(jīng)過“我”而心靈化，心靈又體于物而外觀化。這些理論對(duì)心物交融作了深入探討，表明對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律有較深入的認(rèn)識(shí)。但是它畢竟存在明顯的弱點(diǎn)，那就是既不能從社會(huì)實(shí)踐上去認(rèn)識(shí)情志之所由，又不能從社會(huì)實(shí)踐去檢驗(yàn)情志的表現(xiàn)。

毛澤東同志不僅強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作要反映社會(huì)生活，要經(jīng)過作家頭腦的加工，而且還特別強(qiáng)調(diào)作家、藝術(shù)家的革命實(shí)踐，他認(rèn)為作家、藝術(shù)家只有廣泛而深入地參加革命實(shí)踐，才有豐富的創(chuàng)作材料，才有飽滿的革命情志，從而也才有可能使自己的作品內(nèi)容不致于脫離實(shí)際，為群眾所厭棄。

三通過自我體驗(yàn)，非衷于表現(xiàn)自我

文藝既然是作家、藝術(shù)家創(chuàng)造性勞動(dòng)的成果，就不能不灌注自己的興趣、藝術(shù)愛好，融匯進(jìn)自己的經(jīng)歷和見解，熔鑄成自己的創(chuàng)作個(gè)性。任何客觀生活，都要通過這個(gè)創(chuàng)作個(gè)性的篩選、過濾，并進(jìn)行創(chuàng)造性的加工。因此，文藝創(chuàng)作總是有我的。總是有我的生活經(jīng)驗(yàn)、感情體驗(yàn)、思想性格、藝術(shù)風(fēng)格。文藝作品之有這些獨(dú)特的我，也是文藝作品成熟之標(biāo)志。一個(gè)真正優(yōu)秀的作家，他的創(chuàng)作總是有鮮明的獨(dú)特的“我”。毛澤東同志在《講話》中針對(duì)著當(dāng)時(shí)一些文藝工作者熱衷于自我表現(xiàn)而不熱心于反映人民生活斗爭而提出的批評(píng)，在主導(dǎo)方面來看，是必要的、正確的。因?yàn)樽骷摇⑺囆g(shù)家首先應(yīng)該表現(xiàn)革命的群眾的斗爭和生活。但是在藝術(shù)表現(xiàn)必然要具備個(gè)性方面，沒有引起足夠的重視。毛澤東同志非常強(qiáng)調(diào)感情的轉(zhuǎn)變，其所以強(qiáng)調(diào)感情之轉(zhuǎn)變，正說明毛澤東同志認(rèn)識(shí)到文藝創(chuàng)作是要通過作家、藝術(shù)家個(gè)人的認(rèn)識(shí)、生活體驗(yàn)來進(jìn)行的。任何創(chuàng)作都是感情之自然流露，因此，毛澤東同志主張從根本點(diǎn)上，即從轉(zhuǎn)變思想感情做起。

“詩貴有我”、“文貴有我”這是中外成功的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)之談。客觀世界通過“我”的體驗(yàn)，而又表現(xiàn)在“我”的體驗(yàn)之中。“詩者，人之情性也，人各有情性，則人各有詩也”（楊維禎）；別林斯基說：普希金的詩體小說《葉甫蓋尼·奧涅金》，“這里有他的全部生活，全部心靈，全部的愛……”。比較起來，小說、戲劇、電影更偏重于再現(xiàn)，作者的“自我”似乎隱沒了。其實(shí)，隱藏不等于泯滅。莫泊桑在《小說》中說“純粹分析小說”與“客觀小說”不應(yīng)截然分開。不論在什么人物身上，“我們所表現(xiàn)的，終究是我們自己”。但又認(rèn)為“要使得讀者在我們用來隱藏‘自我’的各種面具下不能把這自我辨認(rèn)出來，這才是巧妙的手法”。福樓拜的《包法利夫人》，曹雪芹的《紅樓夢》，郭沫若的《屈原》，以至《青春之歌》、《紅旗譜》、《牧馬人》、《人到中年》等等作品，并非寫作者自我，或者主要不是寫作者自我，但是不僅作者感到此中有我而且讀者也常常感到此中有作者的自我。不同類型的文學(xué)藝術(shù)，自我有不同的表現(xiàn)。無我不成藝術(shù)。藝術(shù)總是通過作者自我的體驗(yàn)和感受，以自我的獨(dú)特方式去反映客觀現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)思想感情的。這可以說是創(chuàng)作的一條不可忽視的規(guī)律。

文藝貴有我，切忌唯我。過去時(shí)代文藝?yán)碚撝械摹坝形摇闭f，無疑有其不可磨滅的優(yōu)點(diǎn)：把“有我”提到創(chuàng)作規(guī)律的高度去認(rèn)識(shí)，但是，也有其致命弱點(diǎn)：往往從抽象的人性來講有我，講自我的任意表現(xiàn)，而沒能從社會(huì)實(shí)踐出發(fā)去分析有我。他們主張“順其性不拂其能”(注7)，“率其自道所欲言而已”(注8)，“任性而發(fā)”，“率性而行，是謂真人”(注9)，等等。要求創(chuàng)作有真情、真感，寫出真人、真性，反對(duì)矯情虛意、無病呻吟，這都應(yīng)予以肯定。但是他們的“順性”、“任性”、“率性”僅僅是一種“自我”。而不可能對(duì)“自我”做社會(huì)的、歷史的、階級(jí)的分析。實(shí)際上并非任何率真寫出了自我的都是好作品。在歷史上一些杰出的、偉大的作家實(shí)際上他們所表現(xiàn)的“自我”，是與國家、民族、階級(jí)聯(lián)系在一起的愛國、愛民、愛社會(huì)進(jìn)步的“自我”。因此，他們的感受、體驗(yàn)植根于時(shí)代，植根于現(xiàn)實(shí)，與人民息息相應(yīng)。

毛澤東同志一方面從客觀現(xiàn)實(shí)、社會(huì)實(shí)踐出發(fā)分析“自我”，一方面又把小我與大我，自我與人民群眾、自我與客觀世界的結(jié)合自覺化。

肯定有我，并不是肯定一切有我。這就必須對(duì)自我作具體的社會(huì)的歷史的階級(jí)的分析。在不同的社會(huì)條件下，有不同的自我；不同的自我在不同社會(huì)條件下又有不同的意義。在階級(jí)社會(huì)里，把階級(jí)性絕對(duì)化，完全否定不同階級(jí)之間的某些共同或共通的人性，因而對(duì)自我作簡單化、絕對(duì)化的階級(jí)分析，是失之偏頗的。但是，反過來把人性絕對(duì)化、抽象化，否定人性帶有階級(jí)性，對(duì)自我不作任何歷史的、階級(jí)的分析，從而提倡以抽象人性為基礎(chǔ)的自我表現(xiàn)，則必然陷于另一極端。毛澤東同志在《講話》中對(duì)人性與自我具體的歷史的階級(jí)的分析，就其主導(dǎo)方面來講，正是對(duì)過去的有我說與當(dāng)時(shí)的熱衷于自我表現(xiàn)說的根本弊病的重大糾正。至于后來矯枉過正，又當(dāng)別論。我們今天情況大大不同于四十年代，簡單地套用過去的階級(jí)分析當(dāng)然不適宜。但是，階級(jí)的影響還存在，對(duì)自我還不能完全不作階級(jí)分析。即使在人民內(nèi)部，自我也有先進(jìn)、中間、落后之分，大我、小我之別，不能不問什么自我，而籠統(tǒng)地提倡自我表現(xiàn)。

肯定過去一些作家自覺或不自覺地超出自我，并不意味我們時(shí)代的文藝家可以停留或回復(fù)于那種狀態(tài)。我們不應(yīng)離開過去的歷史條件苛求前人，但也不應(yīng)離開今天的歷史條件降低我們自己的要求。作為新時(shí)代的作家，完全可以在社會(huì)實(shí)踐過度中徹底地、自覺地解決有我而不唯我的問題。毛澤東同志在《講話》中不但提倡這種自覺性，要求文藝家自覺地明確地為人民為革命事業(yè)寫作；而且為徹底解決這個(gè)問題指明了必由之路，在深入生活斗爭過程中聯(lián)系群眾，代表群眾，表現(xiàn)群眾。從群眾中吸取滋養(yǎng)，豐富自我，充實(shí)自我，提高自我，使文藝家的自我與人民群眾息息相通，同命運(yùn)共呼吸，以“自我”的感受來表現(xiàn)世界，表現(xiàn)時(shí)代，表現(xiàn)人民，實(shí)現(xiàn)文藝的真正的使命。

(注1)劉勰：《文心雕龍·物色》。

(注2)劉勰：《文心雕龍·詮賦》。

(注3)鐘嶸：《詩品序》。

(注4)列寧：《列夫·托爾斯泰是俄國革命的鏡子》。

(注5)黑格爾：《美學(xué)》一卷，第37頁。

(注6)劉勰：《文心雕龍·明詩》。

(注7)李贄：《焚書》。

(注8)焦竑：《竹浪齋詩集序》。

(注9)《袁中道全集》。