借鑒西方文藝主要還是學原理——學習毛澤東同志關于“洋為中用”思想的一點體會

在當今藝壇里，“學習外國”，似乎已不成問題；“以我為主”，在口頭上也無太大分歧。而爭論較大的是這樣一個問題：主要向西方文藝借鑒什么、學習什么？我認為，毛澤東同志在這方面有一個十分重要的觀點，只是以往我們對它的重視和運用都還不夠，那就是學習外國主要的還是“學原理”、“學法則”。大家如若都能從理論與實踐的結合上，研究一下這個問題，我想是會很有好處的。

一

毛澤東同志指出：“藝術的基本原理有其共同性”。(注1)這一科學命題高屋建瓴地指明我們在觀察文藝的學習借鑒問題時所應有的眼界。

在古今中外的藝術園地里，我們常常聽到這樣一些極富啟迪的說法：“詩中有畫，畫中有詩”；“詩畫本一律”；“音樂是有聲的建筑，建筑是無聲的音樂”；“歐洲古代建筑表現的是雕塑美”；“雕塑是活動的繪畫”而“舞蹈是活動的雕塑”，等等。王朝聞同志說：“在我看來，舞蹈不只和建筑有共性，和書法、雜技、拳術以至工藝美術都有共性。”蘇俄戲劇家梅耶荷德曾提出過“戲劇的電影化”問題。這些都說明，如果我們從宏觀領域出發，對藝術作總體考察的話，會發現各種藝術中存在著一些基本規律，即基本原理。這些藝術規律是全人類文藝工作者賴以進行藝術創造的共同法則，具有普遍的意義。

馬克思把藝術說成是人類掌握世界的一種特殊方式，主張藝術作品應該給人一種“美的享受”。藝術是按照美的規律來創作的，所以盡管時代不同、民族不同、階級不同，要表現的內容、使用的形式、運用的工具不同，藝術種類、藝術語言、藝術流派不同，但都要遵循共同的藝術的基本原理。因此，毛澤東同志強調：“基本理論，這是中外一致的，不應該分中西。”“音樂的基本原理各國是一樣的”。(注2)這就是中西藝術可以從原理上互相學習的道理所在。

從總的說，藝術有其基本規律，而表演、造型、語言、綜合等藝術又各有其特殊規律可尋，至于電影、戲劇等又有綜合藝術中更具體一些的規律，這些大大小小的規律構成藝術大廈的若干層次。比如話劇和戲曲便處于同一個藝術層次，遵循著戲劇的美的規律，只是因為更細的分類不同，有著相同方面，也有相異的方面。西方的戲劇與中國的京劇，無論從形成的地域與表現的形式而言，都是相去很遠的東西。然而對于真、善、美的追求它們又有相通的地方。德國的藝術革新者，戲劇創作家與理論家布萊希特便是在歐洲戲劇藝術和中國戲曲藝術間，架起一座橋梁的人。京劇被西方稱之為“戲劇藝術之典范”，“相當完美的結晶體”。京劇很強調“姿態上的美”（梅蘭芳語），它“基本上是一種歌舞形式”（程硯秋語），所以有人認為戲曲表演的核心——虛擬“產生于生活動作的舞蹈化”，這是有道理的。虛擬既能克服舞臺上無法再現時空自由的困難，同時又閃爍著我們民族自己美學理想的光輝。它不贊成現實生活的逼真再現：“太象不成戲，真象不成藝。”戲劇動作與生活存在較大距離，加之自報家門、插科打諢。唱、念、做、打之類，更增加了這種距離。京劇還形成了一套表現美的“程式”。中國一些成熟的戲曲美學原理。經過布氏的咀嚼、揆度，并吸收過去，形成了“間離效果”又叫“陌生化”的原則，為他的“史詩戲劇”服務。布萊希特宣稱：“從表現直接過渡到評論，這是史詩劇所特有的。”(注3)他要求演員不進入角色，站在第三者的立場演，他想盡辦法叫觀眾隨時不忘“這是在演戲”，保持冷靜的頭腦去思考和分析，從而達到一種美的領悟和享受。理智與情感本來就是人們通向審美理想的兩大渠道，藝術的審美和教育作用是有機聯系、不可分離的，“寓教于樂”也可以說是藝術的共通原理，有時只是側重點不同，使某一方強調得更鮮明些而已。京劇的“虛擬”、“以假亂真”倚重于“美”；布氏的“間離”、“以假證真”發揮了“善”。他既調動了視覺情感，更激發了理性分析，從審美效果上看，不是削弱，而是加強了。東方藝術上寫意（虛）的美學原理成為西方藝術中一種新體系誕生的觸發契機，這是藝術辯證法的必然結果。

象這樣聰明的學生，當然不止布萊希特一個。在他之前，德國就有歌德，詩人注意從東方哲學和文學傳統原理中，接受啟示和影響，他的《西東合集》便是將東西方藝術法則加以融合的大膽嘗試。畢加索晚期繪畫也從東方藝術中吸取“良規”，采用油彩和扁筆，去追求中國書法的線條和水墨韻味。畢氏算是找到了藝術單象美（線、墨、色）中的相通因素，使古老而輝煌的藝術原理“西方化”、“油畫化”，從而開拓出創作的新路子。這告訴我們借鑒其他國家、其他民族的文藝，主要還是琢磨藝術中有共性的原理，而不是模仿那些個性特征很強的具體形式。

二

這里存在一個藝術的一般原理與民族表現形式的關系問題。毛澤東同志最反對把任何原理絕對化，變成萬古不變的教條。毛澤東同志說：“音樂的基本原理各國是一樣的，但運用起來不同，表現形式應該是各種各樣的。”(注4)馬列主義的基本原理應該接受，不接受是沒有道理的，而馬列主義的基本原理在實踐中的表現形式，各國應有所不同。藝術也是如此，“西洋的一般音樂原理要和中國的實際相結合，這樣就可以產生很豐富的表現形式。”(注5)我國民族的豐富多采的音樂要發展，絕不能拒絕用現代音樂的和聲、對位來加以表現，以及用西洋音樂的曲體和發聲方法來配唱。一般藝術原理對于民族形式的指導作用反映在兩個方面：

一是在表現方法上。比如唱歌，我們經常說“土嗓子”、“洋嗓子”，這是指唱法的不同。民歌的唱法無疑是民族風格很濃的東西。但它能不能接受一般發聲原理的指導呢？我認為邵荃麟同志的觀點是對的，他說：“在唱法問題上，我以為中心不應該在洋唱法土唱法之爭，而應該是如何運用正確的發聲原理（這是人類所共有，而不專是西洋的），研究世界各國在這方面的成就與經驗，研究中國各種民族唱法上的特點，和中國人民生活與欣賞習慣的關系，從這里來整頓提高中國民歌的唱法，機械代替與一成不變都是應該反對的。”(注6)其它藝術形式也應是如此。

二是在傳統理論方面。“學了這些原理，要用來研究中國的東西”，這樣就“會使我們自己的東西有一個躍進”。(注7)我國的文學、音樂、繪畫、舞蹈都有自己的規律，是有道理的，只是有的研究不夠，講不大出來。比如我國從魏晉南北朝到唐宋以來的傳統壁畫在構圖法上都打破了時空的限制，創造了綜合的構圖技法。這種技法的優點是可以把發生在不同時間、地點的許多事情不必畫成連環長卷，而是集中壓縮在一張畫面之內，交代得清清楚楚，使人一目了然。我們學習了外國近代、現代的藝術原理，就可以用它來研究中國傳統的東西，并把中國的藝術搞得更好。我國古代的文藝理論極為豐富，別具特色，“文論”、“畫論”、“書論”、“詩話”、“詞話”不少，我們可以在馬克思美學原理指導下，對西方和我國古代文藝理論進行對照，作歷史比較的研究，求異合同，對共通原理，吸收化合；對不同之處，分析探求，取長補短，以圖創新，建立起有民族風格的科學的文藝理論。

我們這樣做，可以避免簡單套用外國的東西，生吞活剝，機械模仿。學習外國不能只是膚淺地學其皮毛，學其一招一式，一步一趨；不學其本，只學其末，必然生搬硬套，往往雷同。這無異于“東施效顰”、“邯鄲學步”，那么永遠也丟不開那根“洋拐棍”，跳不出那個“外國模式”。“依傍和模仿不能成為真藝術。”（魯迅語）從自己民族具體歷史條件出發，創造性地運用原理，正是防止藝術上抄襲、重復的良方。

魯迅對于外國的東西和中國的東西都懂。他確實是一位根深葉茂、“轉益多師”，獨得其中三昧的藝術大師。他有極深厚的古典文學和傳統文化修養，又十分重視民間文學，在此基礎上，能大膽學習、借鑒西方文學，汲取其中原理，轉化為自己的血肉。他的《狂人日記》《孔乙己》等便是外國小說手法與中國傳統方法高超結合的藝術珍品。他自己說在寫第一篇小說《狂人日記》時，“所仰仗的全在先前看過的百來篇外國作品和一點醫學上的知識”(注8)。這當中既有果戈理、契訶夫、高爾基這類作家，也有阿爾志跋綏夫、安德列夫這類藝術傾向比較復雜一些的作家。安德列夫是魯迅十分喜愛的一位俄國象征主義作家，這種興趣正在于安德列夫的作品中“都含著嚴肅的現實性以及深刻和纖細，使象征印象主義與寫實主義相調和”，以致“消融了內面世界與外面表現之差，而現出靈肉一致的境地”。(注9)魯迅當時為了控訴封建家族制度和禮教的罪惡，表達對理想生活的執著追求，號召救救孩子，要塑造“狂人”這樣一個振聾發聵的形象，那些舊有的招數著實有些不夠用了。不是說固有傳統的準備不需要，而是說要給表現新思想的藝術注進新血液，找尋文學民族新形式。“中國某一點上有獨特之處，在另一點上外國比我們高明。”我們就可以學他那一點。“小說，外國是后起之秀，我們落后了。”(注10)因此，我們就應該趕上去，超過它。魯迅早期就是這樣做的。

出現于十九世紀末的象征主義，主張“唯美”與“神秘”等等，魯迅先生絕不是在搞不清象征主義與象征手法有著嚴明界限和定義的情況下，盲目地接受象征主義的影響的。正好相反，他是在藝術觀念異常明晰的前提下，獨具慧眼，以為象征主義有的手法和現實主義可以“合體”，在這基礎上，進行小說創作。魯迅先生的偉大之處，遠不只停留在對于安德列夫的認識上。他一直渴求一些“外國良規”與“中國遺產”融合“新機”的高超“契合”。他愿調動一切手段來為現實主義新目標服務。我們不能說“象征”這種藝術手法古已有之，就拒絕借鑒西方藝術中的象征原則；正象我們不能說現實主義《詩經》中便有，我們就拒絕托爾斯泰乃至高爾基。我們既要看到象征手法并不等于象征主義，也不能不承認“象征”是象征主義的主要表現手法，正如寫實是現實主義的主要表現手法，幻想是浪漫主義的主要表現手法一樣。而且，任何一種手法并不為某種主義所專有。“象征”本身就是一種共通的藝術法則，這種藝術規律的普遍性又通過象征主義的特殊性表現出來，當它反映在具體作家、作品之中時，展示出來的是更充分的個性。我們既不能離開特殊性去尋找普遍性，也不能離開普遍性去尋找特殊性。學習藝術原理，正是要結合具體作品去加以體味和分析。我們知道安德列夫那種“不失其現實性”的“象征氣息”，在俄國作家中是獨一無二的，這是一種安德列夫的“象征”手法；能與現實主義合成一體的“象征”手法，這正是魯迅先生所需要的。他把這些東西“離析”出來，消化后轉變成《狂人日記》中狼子村吃人，街上的女人說要吃人，醫生想要吃人，在家里母親、大哥要吃人，狂人自己也在無意中“吃了妹子的幾片肉”，形成這樣一個既有狂人心目中的特定“實感”又顯然帶有抽象意義象征性的典型環境。還有“二十年以前”“把古久先生的陳年流水簿子踹了一腳”的描寫，“我翻開歷史一查……滿本都寫著兩個字是‘吃人’！”的披露，都似乎不是傳統現實主義手法所完全包容得了的。“在現實主義的發展道路上，藝術存在著互通的規律，經驗也提供了共同的原則。”(注11)魯迅對西方文藝原理的借鑒大致經歷了“有法——無法——無法之法”這樣一個邏輯的過程。他之所以能夠始終使他的作品表現出強烈的民族氣質，除他所寫的都是中國人民的生活外，很重要的一點在于，他是穩穩站在中國傳統的立場上去吸取西方文藝的“良規”，而不是站在西洋的立場上去獵取中國傳統的優點。毛澤東同志早已指出：藝術上盲目照搬洋教條是最沒有出息的。

三

西方文藝中不好的東西在借鑒中必須剔除，這是無疑的。然而也要研究，不合理的藝術形式中存不存在合理的藝術原理？弄清這個問題，可以使我們有比較清醒的頭腦和比較正確的方法去對待西方現代的文藝思潮。

藝術原理作為一種規律，是文學藝術本身所固有的，它有其相對的獨立性。高爾基說：“要學習技巧，不要接受思想”(注12)，“技巧”也就是一種藝術形式的規律。高爾基這個認識是從列寧那兒來的，高爾基說：“我覺得，他認為一切勞動部門以及文學部門的技術、‘技巧’就是資產階級文化中最有價值的東西。”(注13)毛澤東同志也發揮過這個觀點：“外國資產階級的一切腐敗的制度和思想作風，我們要堅決抵制和批判，但是，這并不妨礙我們去學習資本主義國家的先進科學技術和企業管理方法中合乎科學的方面。”(注14)藝術原理也是科學。

縱觀西方現代、當代文藝動態，這是一個變幻不定的美學風尚和趣味的世界。由具象到抽象，而反抽象；由寫實到超現實，而反超現實發展起來新寫實主義等等，它們都極力把一種本來合理的藝術原理發揮到極端，賦予它一種不合理的表現形式，產生一大堆光怪陸離、五花八門的“主義”，其中不免魚龍混雜、良莠并存，當然還有專門宣揚“丑”的墮落的藝術。這些東西自有孕育它們的特殊社會土壤。就拿人們談得夠多了的“意識流”來說吧，分析一下構成這一現象的特殊矛盾是什么？促使它發展的特殊原因和特殊根據是什么？我們就能用正確的方法去對待它。我們不能脫離思想特征與哲學基礎來認識它。“意識流”是西方進入壟斷資本主義時代以后，社會動蕩變化的內容在文藝形式上反映的產物。思想內容方面的典型特征是人在社會關系矛盾中的扭曲和異化。主觀唯心的哲學觀使得強調表現內心生活的文藝，成為這個特定社會生活的一種縮影以及抗議現實的一種手段。藝術家的不滿和要求是有理的，從有理的不滿和要求走到非理性的形式與荒誕的結論，后者是不足取的。但是，我們還要看到這樣一個問題，意識流作為一種文學現象，一種藝術表現手法，它也是文藝的基本規律的特殊表現。有如再怪的神魔，它也是人對自身認識的極度夸張的衍化：變成“三頭六臂”、“千手千眼”。任何作品都有結構，不管它想要不想要。現實主義手法一般按時間順序或場景順序結構作品，而意識流的表現手法卻是以心理意識的流程作為結構的依據。這種通過人物迅速變化著的思想意識活動和心理活動的描寫來體現作品的主題的方法，有時將現實生活打碎，按主觀意象重新組合，或將現實與非現實、客觀的東西和主觀的東西混合在一起，走向荒誕。我們撇開這種片面強調的消極因素，而適當運用其所長，在正確思想指導下，將它拿來為某些特定環境和人物描寫的特殊需要服務，仍然可以使這種手法回到藝術的真理中來，產生新的審美效果。“文學是人學”，人的內心生活，其構成因素是無窮無盡的，對于這樣一個復雜的有機統一體，我們固然不能單靠“心理歷程”、“意識流”去反映，但我們也不必撇開和無視它們，只求助于白描手法去把握其全部內蘊。任何藝術都有時空觀，幾乎所有藝術種類（包括古老的京劇在內）都一直努力于打破時空局限。意識流的創作原理之一便是擴展時間跨度與空間幅度，增大作品的容量，形成一種“立交橋式”的時空結構，帶來多層次的思想意義，對于表現人物復雜多變的內心活動方面開拓出新的領域。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說：“何必六法俱全，但取一技可采。”對于西方文藝一技之長的“剝離”工作，不是東鱗西爪的學習可以奏效的，它需要我們作長期、全面、系統的研究、清理。要注意對藝術理論與藝術史的研究，了解一種文藝思潮、一種藝術形式產生的條件和發展的規律，然后放出眼光，認真鑒別，精心選擇，吸收有益的成分，并且加以“消化”。特別要警惕那些形形色色“主義”中充溢的毒汁，剔除那些唯心、怪誕、荒謬、非理性的東西。“取其精華，去其糟粕”這是一個“既被克服又被保留”的揚棄過程，是一個既肯定又有否定的批判繼承過程。

“民族形式”的發展是以新舊交替的內部矛盾為第一位的原因，而他國的文藝只是促進其內因變化的外部條件。毛澤東同志用了一個生動的比喻，來形象地表述他“民族化”的思想：“學外國織帽子的方法，要織中國帽子。”(注15)要越搞越“中國化”而不是越搞越“洋化”。我們要將外國文藝中表現出來的一般藝術原理與中國具體文藝創作實踐相結合。總之，我們要按《鄧小平文選》中的精神，建設有中國特色的社會主義文藝。

(注1)(注2)(注4)(注5)(注7)(注10)(注15)毛澤東：《同音樂工作者的談話》，《黨和國家領導人論文藝》，文化藝術出版社，1982年版。

(注3)《街景》，《戲劇理論譯文集》（九），第94頁。

(注6)《藝術的民族化與現代化的關系——關于〈白毛女〉的音樂論爭的一點意見》，《邵荃麟評論選集》（上），第169頁。

(注8)魯迅：《南腔北調集·我怎樣做起小說來》。

(注9)魯迅：《現代小說譯叢〈黯淡的煙霧里〉附記》。

(注11)唐弢：《論魯迅小說的現實主義》，《文學評論》1982年第1期。

(注12)高爾基：《文學書簡》（下），人民文學出版社，1965年版，第156頁。

(注13)高爾基：《論文學》（續集），人民文學出版社，1979年版，第237頁。

(注14)《毛澤東選集》第5卷，第285頁。