《藝術家的眼睛》后記

程代熙

人一生下來，作父母的總得費一番心思，甚至求人給孩子取一個名字。集子也是這樣。我用《藝術家的眼睛》作集子的名字，倒的確有些圖省事，因為集子中有一篇同名文章，就隨手撿來了。但也不完全是圖現成，我還有另外一點小小的想法。

我沒有搞過創作，對于創作中的甘苦毫無體味。但讀過一些作家、藝術家的經驗談，雖然各不相謀，眾說不一，然而細細揣摩起來，也不外乎六個字：觀察、感受和理解。觀察就離不開眼睛。大千世界，人事紛繁，寫什么，如何寫，尤其是后者，藝術家們在下筆之前，都莫不經過一雙慧眼反復、認真的觀察。當然，觀察，決不是說只能去寫眼睛看見的東西，所謂一切以眼見為實，也不是指看見一點就寫，見什么寫什么。恩格斯在那封著名的信里談到巴爾扎克時說：“他看到了他心愛的貴族們滅亡的必然性”；說“他在當時唯一能找到未來的真正的人的地方看到了這樣的人”。恩格斯這一連兩個特別醒目的“看到了”，就道出了“觀察”在藝術創作上的全部要旨。高爾基根據他自己的創作經驗也說過意思大致相同的話。他說作家從觀察中得來的素材“能夠抗拒文學家由于階級的愛憎而作出的臆斷”。

有了觀察才會有所感受；有了感受，才會進而去苦苦思索，去揭開事物的奧秘，這就是理解。列夫·托爾斯泰認為藝術就是人與人之間感情交流的工具，所以他很強調感受與理解的作用。例如他說藝術家應該“理解和感受那種別人未曾看見、理解和感受的東西，但同時又是全人類必須、應該、愿意理解和感受的東西”。

馬克思在他青年時期寫的一篇文章里說過一句不大為人們注意的話：“天才的謙遜就是要用事物(也可以譯為“對象”，著重點是引者加)的語言來說話，來表達這種事物的本質特征。”藝術就是“用事物的語言來說話”的藝術。我們常常把生活比喻成一本書。但藝術生活這本書的敘述者并不是生活本身，而是藝術家自己。馬克思的這句話有兩層涵義：一是說要讓形象自己說話，說它自己應該說、必須說的話；二是講形象的話又是藝術家的聲音。因此要使形象(藝術對象)的音容笑貌，躍然紙上，藝術家就只有投身到生活里去觀察、感受和理解。與這相反，就必然走進馬克思所批評的把人物作為藝術家的傳聲筒一途。

集子中的文章內容，固然天南海北，中外古今都有，但說來說去，主要談的還是一個生活與藝術創作的關系問題。這個問題可以說跟人類的歷史一樣古老，然而它又如同生活一樣永遠清新。生活運動推動著文藝運動，文藝運動也在一定程度上影響著生活運動。所以，生活與藝術創作的關系問題，又是一個永遠也談不夠、談不完的問題。不僅古人討論過，我們今人在討論，就是未來的人們，也是肯定要繼續討論下去的。我要補充的一點是：生活雖然是一種客觀的因素，但就藝術創作本身來講，卻又同時兼有主客觀兩種因素。這兩種因素在具體的藝術作品里不應該是彼此游離，而應該是辯證統一的。但我深深感到對藝術創作中藝術家的主觀因素的一面，我們對現代的文藝理論重視不夠，甚至可以說，還是一個尚待突破的禁區。歌德的“整體說”和“特征論”以及萊辛的“詩畫異理”的思想都涉及到這個問題，而且有些見解相當深刻，是值得我們認真研究和借鑒的。

這里不妨順便提一個事實：關于文藝創作中主客觀因素的關系，卻是我國古代文論經常探討的重要課題之一。有些看法不僅比西方早，而且很有見地。遠的不講，劉勰在其名著《文心雕龍》的《神思篇》和《物色篇》里就談到這個問題。王無化同志的《文心雕龍創作論》是近年來問世的一部上乘的文藝論著。作者專章闡發了劉勰提出的“心物交融”說。王元化同志在對劉勰提出的“隨物宛轉，與心徘徊”作了相當詳盡的訓詁、注疏之后，有一段很有見地的議論，今照錄于后：

“在創作實踐過程中，作家不是消極地被動地屈服于自然，他(指劉勰——引者)根據藝術構思的要求和藝術加工的原則去改造自然，從個別的、分散的、現象的事物中提煉主題，創造形象，從而在再現出來的自然上面印下自己獨有的風格特征。同時，自然對于作家來說是具有獨立性的，它以自己的發展規律去約束作家的主觀隨意性，要求作家的想象活動服從于客觀的真實，從而使作家的藝術創造遵循一定的現實邏輯軌道而展開。這種物我之間的對立，始終貫串在作家的創作活動里面，它們齊驅爭鋒，同時發揮各自的作用，倘使一方完全壓倒另一方，或者一方完全屈服于另一方，那么作家的創作活動也就不復存在了。僅僅以心為主，用心去駕馭物，就會流于妄誕，違反真實。僅僅以物為主，以心屈服于物，就會陷奴從、抄襲現象。所謂‘隨物宛轉，與心徘徊，正是對于這種交織在一起的物我對峙情況的有力說明。劉勰認為，作家的創作活動就在于把這兩方面的矛盾統一起來，以物我對峙為起點，以物我交融為結束。”

這里，舉三個國外的例子：喬治·盧卡契提出文藝是“受現實的控制(或譯為‘操縱)”的。他的核心思想是說文藝作品中描寫的生活，歸根結蒂離不開現實。他以此出發提出了他的“大現實主義”論。他雖然著重的是“以物為主”，即以現實為主。但他對藝術創作過程中藝術家的主觀因素，特別是這種因素與客觀現實，亦即被反映、被描繪的事物的融合這一點，在理論上是有所強調的。他要求“藝術性和社會能動性的有機的不可分割的統一”，前者即指的是藝術創造的主觀性，后者則說的是社會生活的客觀性。與他全然相反的是美國人約翰·史平加爾的“新批評主義”。“新批評主義”強調藝術研究的對象只能限于作品本身，而與現實生活無關。它標榜對作品的文字進行“詮釋”，通過對詞的考訂、釋義來說明作家的思想。例如，他們對卡夫卡的作品就是這樣對待的。“新批評主義”的“詮釋”，頗類我國清代的“索隱”。再其次，雄霸西方文壇的包括“意識流”、“達達主義”、“超現實主義”、“荒誕派”戲劇、“反小說”、“黑色幽默”等流派在內的“現代主義”，盡管它們的旗號不一，但基本的立腳點是一致的。它們否認文藝是生活的反映，而認為生活不過是反映在藝術家意識中的一種主觀形式。西方現代主義文藝的基本特征，借用王元化同志的話來比喻就是“以心為主，用心去駕馭物”。以藝術家的主觀世界替代客觀生活。換句話說就是藝術家把他們頭腦里的“思辨原則”演繹為客觀的現實。

文藝創作中主客觀因素的辯證統一的關系問題之所以重要，因為它不僅直接涉及藝術思維、藝術地掌握世界、藝術規律，而且還涉及藝術的特點以及藝術創作方法、風格、流派等問題。在文革前的六一、六二年，政治空氣稍稍松動了一下，我考慮過這個問題，曾計劃寫一組短小的文章，從邊緣談起，逐漸深入下去，作一點起碼的探索。但只發了三篇，政治氣候又日漸咄咄迫人，于是趕快收起攤子。未幾，風云日緊，自忖將有大難臨頭。果然是在劫難逃。林彪、“四人幫”在文藝界搞的那一套從反面教育了我。一九七三年初，我獲準回京治病，又一次重讀了馬克思的《關于費爾巴哈的提綱》。他在開篇第一節里就說：

“從前的一切唯物主義——包括費爾巴哈的唯物主義——的主要缺點是：對事物、現實、感性，只是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當作人的感性活動，當作實踐去理解，不是從主觀方面去理解。所以，結果竟是這樣，和唯物主義相反，能動的方面卻被唯心主義發展了，但只是抽象地發展了，因為唯心主義當然是不知道真正現實的、感性的活動的。”

馬克思這里講的是哲學。哲學的使命是既要說明世界，又要推動世界的變革。馬克思要求唯物主義把主體和客體辯證地統一起來。這個原理完全適用于文藝。粉碎“四人幫”之后，我又重新拾起這個老大難的問題。但由于我不識心理學，對于經濟學也是一個門外漢。所以收在集子里的一些文章，還只是在個別方面有所觸及。這只好有待于日后的努力了。

(《藝術家的眼睛》，作者的論文集，共收三十三篇，大部是近二、三年寫的。將由陜西人民出版社出版)