讀《白色花》

郁　梅

兼評七月派詩人的創作特色

《白色花》終于出版了。這是一本別開生面的詩集。它不是一位詩人的專集，也不是被隨意邀請到一起來的詩人們的合集。它收集了活躍在我國四十年代詩壇的一個重要流派——七月派的二十位詩人的若干代表作品，使今天的讀者得以略窺這個具有特色的流派的基本風貌。

這個流派之所以被稱為七月派，是由于這些詩人大多在《七月》、《希望》、《呼吸》等刊物上發表過作品，一部分詩人的詩集還被編入《七月詩叢》中。熟悉四十年代文學史的人，大約都知道七月派詩人并不只是這本詩集的二十位作者。有一些更有成就、更能代表這個流派的早期風貌的詩人，由于種種原因，沒有被邀請到這本詩集里來。那么，今天，我們只能滿足于編者和出版社介紹給我們的這二十位詩人的部分作品，對這個流派的創作特色作一點粗淺的考察了。

一九三七年七月，抗日戰爭爆發了。戰爭給歷盡苦難而又堅持斗爭的中華民族注入了新的血液，也給長期在書齋里講壇上徘徊的新詩注入了新的血液。連象征派詩人戴望舒，也都用他的“殘損的手掌”撫摸著祖國的在苦難和斗爭中的大地。一批在斗爭中成長起來的有才華的詩人，一批在抗戰初期達到他們的創作的第一個高潮、也代表著我國新詩在三十年代所取得的成就的詩人，浴著血和火，浴著太陽的光芒，出現在中華大地上。于是，我們看見了那高擎火把呼喚黎明的詩人，那奔走在大風砂里擂鼓的詩人，那謳歌太陽和汗液的詩人，那吟唱雪與村莊的詩人……

正是在這樣的時代氣氛和時代環境中，七月派青年詩人們——他們當時大多是二十歲上下的青年——一個接一個地拿起筆，加入了民族的大合唱。

一九三九年八月，從延安到西安治病的阿垅，寫了一首小詩《題照》：“面向左／站在熹微的晨光前／以微笑迎接萬花繚亂的來日／以紅血寫詩句／為愛而戰／一手執筆／一手執槍／從八月來／到八月去”。

這首小詩，發表在當時的《七月》雜志上。它不僅是阿垅個人的寫照，也可以借用來作為七月派青年詩人們的寫照。他們都是“面向左”的。在當時的國統區，“左”的含意是不言自明的(事實上，《白色花》的二十位作者中，有十四位是共產黨員)。他們從黨所領導的人民革命斗爭中看到熹微的晨光，滿懷信心地迎接未來的日子。在四十年代，他們有的戰斗在解放區公開的戰斗行列中，有的戰斗在國統區艱苦的地下斗爭行列中。他們的詩，大多是在炮火間歇中、行軍背包上，或是敵人的牢房里、特務的追捕中寫成的，他們執筆的時候也拿著槍，他們的詩就是他們的武器。他們懷著對黨、對祖國、對人民的深厚的愛，為之戰斗，為之寫詩。

這就是七月派詩人所共有的一個基本特色。他們是詩人，同時也是普通的革命戰士。他們從來就不是革命斗爭的旁觀者，所以他們的詩才那樣緊扣著時代斗爭的脈搏。他們認為，寫詩和做人應該永遠是一致的，只有革命的人才能寫出革命的詩。然而，就詩而言，詩人又必須把革命斗爭的需要化為自己的血肉，和自己的藝術理想緊密結合起來，然后化而為詩。七月派詩人們正是這樣，在他們的作品中既反映了時代的風貌，也保持著各人自己的藝術風格和個性。

七月派作為一個流派的起源、性格和特色，綠原已在序言中作了扼要的說明。如果我說，他的說明是符合實際的，這大約并非溢美之辭。我想僅就《白色花》的二十位作者，他們的既相互聯系又相互區別的創作特色，談一點個人的看法。

阿垅是七月派中最年長的詩人，就從他談起吧。他的詩的風格是嚴肅的，有時甚至是嚴峻的。他仿佛總是在探索著，追求著，在探索和追求中痛苦著——在那樣的時代每一個找尋真理的人都能感受到的那種痛苦。他就象他筆下的纖夫，用了最大的力和最后的力，才大大地跨出了一寸的腳步。他也象他筆下的求珠者：“追求愈深痛苦也愈深啊！／入海求珠／愈潛入深海之碧底／愈難于忍受波流底沉重如擊的激蕩／海藻底攀繞纏附的困惱和／鯊魚底襲噬之險”(《無弦琴·南寄》)。他的詩，就是這樣叫你讀得透不過氣來！你不自主地隨著他感受到那時代和歷史的波流的激蕩。他的《琴的獻祭》是一首愛情詩，但是你讀讀這些句子吧：“我是一匹最后也最弱小的馱騾，在歷史的音程上最不被愛惜／所以，我也就吟得這樣地苦，這樣地重／……我憤怒，我憤怒得好苦／我憤怒得要在這屠宰場和垃圾桶的世界上毀滅地放火”。這是從人生戰斗中發出的多么激越的歌聲。當然，他的詩中也有另一種調子，例如他的歌頌延安之作《哨》和《窯洞》，就在激情中帶著歡樂和向往；他的思念解放區之作《孤島》，又在激情中帶著深情和信念。

在四十年代初，綠原是以“童話”的歌者為讀者所熟悉的。他運用豐富的想象——這是他的詩的一個明顯的特點——賦與現實以某種童話的色彩。他那親切、自然、象月光一樣透明的詩句，打動了無數他的同齡人的心——他的詩集《童話》是在他剛滿二十歲時出版的。但是殘酷的現實使他的輕快的詩之翅膀變得沉重起來，他的詩之色調從歡暢明朗變得沉郁甚至悲愴了。給天真的樂觀主義者們》是這一變化的標志。這首詩，以及稍后的長詩《又是一個起點》、《悲憤的人們》是對四十年代國統區現實的深刻的揭露和真實的寫照。這些詩，一經發表，都在群眾中引起過強烈的反響。他的《伽利略在真理面前》最初在靳以同志主編的上海《大公報》文藝副刊發表，曾在大小集會上被朗誦過。“現在，在中國，我們／450，000，000個政治犯／用著無比的意志的速度／在神圣的事業上／揮著斧頭的時候／我們永遠不會忘記你，／因為你是政治犯的老前輩，／你是人的標準。／……伽利略／讓我告訴你的在天之靈吧！／在今天，將受裁判的就決不會是我們！”大約只有參加過當年那種集會的人，才能更深切地體會到，這些詩句是怎樣地激動著人們的心。

冀是以他激越的壯歌《躍動的夜》，邁著輕捷的步伐走進詩歌界的。四十年代的冀，一頭青青的卷發，一雙明亮的鷹眼，“容易激怒，說話不會拐彎”(《回響》)。如果說，詩如其人，那么對于冀就更是如此。他的詩是直率的，豪爽的，激怒的——特別是當問題涉及真理和正義的時候，這種激怒有時就發展成為誓言甚至宣言：“鞭子不能屬于你／鎖鏈不能屬于我／我可以流血地倒下／不會流淚地跪下的”(《今天的宣言》)，這是多么斬釘截鐵的語言，表現了多么剛強的意志。他的一些代表作，例如《罪人不在這里》、《生命》等都表現了這種特色。

一般說來，每個詩人都有自己的讀者群，一些人歡迎他，另一些人會冷淡他。只有少數詩人能走出這種局限。而四十年代的魯藜，正是這種受到普遍喜愛的詩人之一。許多性格、愛好、文學趣味很不相同的人，都把他的詩寫在本子上，寫在書信中，念給朋友聽，或是在詩歌晚會上朗誦。他歌唱世界上最普通最平凡的事物：泥土，而他那首只有四句的《泥土》一詩，卻達到一種既崇高又有詩意、既平凡又飽含哲理的境界。“老是把自己當作珍珠／就時時怕被埋沒的痛苦／把自己當作泥土吧／讓眾人把你踩成一條道路”。魯藜的詩，大都有這樣的特色。他歌唱延河，河上的星和河邊的山，岸邊的野花和小草，但這些平凡的事物一經他的詩筆點染，就展現出一個個光明寧靜的美的境界。他的語言是那樣清新、樸素、自然、流暢，象清風和泉水一樣在不知不覺間就進入了你的心里。他也寫革命斗爭的殘酷，寫犧牲和流血，但他依然能把一切提高到光明而美好的藝術境界。例如《紅的雪花》：“冬天，在戰斗里／我們暫時用雪掩埋一個戰死的同志／雪堆成一座墳／血液渲染著它的周圍／血和雪相抱／輝照成虹彩的花朵／太陽光里，花朵消溶了／有種子掉在大地里”。革命者的死象虹彩的花朵一樣崇高，象不死的種子一樣會萌發出更多的花朵來。

孫鈿的詩是樸實的詩，樸實得幾乎跟日常的談話一樣，但那卻是經過苦心推敲和提煉的。他的詩有一種內在的旋律在流動著，象曲曲折折的不斷的流水一樣，讀完全篇，你才能感覺到一個完整的藝術境界。他那樣輕松自如地駕馭著詩的形式，使形式和內容溶為一體，例如《望遠鏡》、《我底月光曲》，都是用所謂“階梯式”寫成的，但卻是那樣自然流暢，那么鮮明生動地描繪出革命戰士的生活、理想、情操。在他的詩里，沒有任何驚人的警句，但他那些最平凡的話語，卻比任何警句更有力量。

胡征的詩也是樸實的，但在樸實中透露出更多的剛健和豪放，這在他五十年代初出版的兩部長詩(《七月的戰爭》、《大進軍》)中尤為明顯。而四十年代的胡征，最能吸引讀者的，是他善于用樸實的詩的語言刻劃出普通的革命者的光輝形象。他那傳誦一時的《白衣女》，歌頌了革命隊伍中最可寶貴的同志情誼；他那《鋼板工作者》，使人深刻地認識到“無產階級的／英雄骨骼／怎樣地撐起了／我們這個時代”。

彭燕郊是一位勤奮的詩人，他的詩發散出南方農村那種寧靜的綠色氣息，即使他描繪著戰斗的江南、雪地上的行軍，口里噴出憤怒的歌聲的時候，也不失詩的寧靜之美。同樣充滿泥土氣息的杜谷的詩，卻具有更濃的抒情氣息。他對于他所描寫的一切都那樣一往情深，他的歌聲象繞梁不絕的回旋曲，清麗婉轉，舒展自如。曾卓以詩集《門》知名于四十年代。他的詩筆瀟灑俊逸，真摯樸素。但他最優秀的、最能扣動讀者心弦的作品，例如《有贈》和《懸巖邊的樹》，卻都是六十年代以后，即在他歷盡坎坷之后寫出來的。方然的詩是熱情奔放的，象他所歌唱的那在狂風中飛奔的戰馬；而蘆甸的詩卻帶著深沉的思索，象他所描繪的那株把根深深盤結在泥土下面的挺拔的樹。

幾位出生在北方的詩人，牛漢、魯煤、朱健、徐放，他們的詩象北國的土地一樣強勁而又純樸。牛漢更豪放些，而且在豪放中帶著幾分粗獷：他本是蒙族的后代，草原的兒子。他對力的追求甚于對美的追求，而他的一些優秀之作，確有深刻動人的力量。魯煤的詩，于純樸中見清俊，更注意結構的完美，滿懷激情地歌唱著詩人的信念、追求和歡樂，真切地表現了從寂寞的暗夜到明麗的春天的心的歷程。朱健善于把想象和現實揉和在一起，展現出一個奇妙的詩的世界，從中寄寓著詩人的理想。徐放的詩，為我們再現了那動亂的城，冷酷的夜，和從血泊里站起來的反抗的意志。

還有幾位南國的詩人：鄭思的《秩序》是一首驚心動魄之作，在廣闊的時代背景上揭露了當時丑惡的現實，在深度和力度上，都可以和綠原的一些長詩媲美。化鐵是一位獨具異彩的詩人，他為人雖然慷慨，寫詩卻很慳吝：在整個四十年代寫了不到十首詩。但他的一首首詩都象色彩斑斕的油畫，概括了時代的面貌：從奴役到解放，從暴雷雨到太陽的黃金。朱谷懷的《碑》原為悼念昆明“一二·一”死難烈士而作，但也可以看作是對一切革命先烈的頌歌，至今仍然保持著生命。鐘的《我是初來的》則寫出了一切“初來者”對勞動和斗爭的歡喜，渴望著頌贊著那溫暖而又美麗的黎明。羅洛是七月派中最年輕的詩人，他那誠摯、純樸、清麗的風格，在四十年代只是初露端倪，當然還不夠成熟。

上面，略述了七月派二十位詩人的創作特色，當然只是極其粗略的勾劃，而且難免還有失當之處。大家知道：這一批詩人在五十年代中期就一齊被迫擱了筆，鄭思、化鐵、阿垅、方然、蘆甸相繼謝世，其余的人現在也大都進入了老年。今天，回顧他們在四十年代所走過的一段道路，只是為了他們曾在我國新詩發展的過程中，作過誠實的、艱苦的探索，他們留下的經驗，無論是成功的經驗或是失敗的經驗，都可以為當前的新詩創作提供有益的借鑒。為此，筆者不揣淺陋，試作幾點小結：

七月派詩人遵循的是現實主義創作方法，繼承了又發展了我國“五四”以來新詩的戰斗傳統。他們的詩，大都能真實地反映波瀾壯闊的現實生活，具有鮮明的政治傾向性，并力求在詩的藝術上有所提高，力求把人和詩、政治和藝術、思想和情感結合起來，把時代特色、人民的斗爭要求和詩人的藝術個性結合起來。

七月派詩人總是從多方面吸取營養，他們中的多數人都通曉我國古典詩歌，也通曉西方各國詩歌。但他們都從來拒絕模仿和因襲。他們大多數人都受過艾青的影響，但他們沒有一個人是艾青的模仿者，而是堅持走自己的路——詩的獨創性的路。

他們是我國自由詩傳統的自覺追隨者。他們從不固定在一種形式上，而是根據詩的內容的需要而探索各種適合于內容的形式。他們認為內在的節奏重于外在的格律，力的排列重于美的排列。詩人應該注意形式，但是應該象高明的騎手駕馭韁繩那樣去駕馭形式，而不要被形式所駕馭。

關于七月派詩人的缺點，例如題材較狹隘，言詞較迂遠，感情上的知識分子氣息較濃，等等，綠原已在序言中作了恰當的分析，這里不再一一援引了。

最后，也許應該補充幾句：七月派中的一些詩人，在黨的十一屆三中全會之后，重又拿起擱置已久的詩筆，為新的時代而歌唱。他們的一些近作，已逐漸受到讀者的注意。要對他們的近作加以全面的評價，需另寫專文，相信會有評論家注意及此，這里就不多說了。

一九八二年元月(《白色花》(二十人集)，綠原、牛漢編，人民文學出版社一九八一年八月第一版，1.05元)