戲曲表演中情、理、技的統一

據說，京劇《群英會》里周瑜的抖翎子，是小生宗師徐小香的創造。他考慮到，周瑜在性格上雖氣狹易怒，但身為三軍統帥，又不可能象普通人生氣那樣動輒渾身亂哆嗦；所以，他選擇以“抖翎子”來表現周瑜的震怒。這個“抖翎子”的身段選得準確，用得適度，它既突出了人物之“情”，又合乎生活之“理”，且表現了極富形式美的高超之“技”，產生了理想的戲劇效果，因而為后世小生演員所效法。從上面這個例子可以看出，情、理、技是戲曲表演“出戲”的三要素。戲曲訣諺有云：“戲無情，不動人；戲無理，不服人；戲無技，不驚人。”觀眾看戲曲演出時，有理智的判斷，有感情的共鳴，也有對唱、念、做、打的演技欣賞，三者是結合在一起的。因此，演員選擇、運用戲曲程式來表現人物，惟求情、理、技的統一，才能令觀眾信服、感動，并得到視聽之娛；且于耳聆目遇和咀嚼品味中，誘發出想象或聯想，從而使所獲之美感更加豐富、深刻和雋永。

情與理諧情與技合

戲曲表演中的情、理、技三者的關系，可以用下面的話來表述：演員在選擇表演處理的技術手段時，要以“理”為基礎，以“情”為主導去衡量比較，才能選準，即所謂情與理諧；但選準以后，要達到預期的藝術效果，則主要靠以傳情為目的的技術手段的發揮，即所謂情與技合。

讓我們先舉一個“出場”的表演為例吧。在豫劇《花打朝》里，程七奶奶——程咬金的夫人王氏的首次登場是怎么“出來”的？請看名旦馬金鳳的表演：趕車的小郎在臺上高喚“七奶奶，快上車吧！”“哎，出去啦！”隨著這先聲奪人的幕后答話，生性爽快潑辣又大大咧咧的七奶奶象一陣風似的興沖沖地急步跑上。到臺口，站身未穩，她雙手猛地一拍腿、一蹦腳，一扭頭又回去了。原來她忘了帶扇子。可“忙中有錯”，第二次跑出來卻拿著一個小撥浪鼓；一看不對，又折回去啦。第三次是搧著扇子上，忽然想起還沒帶手絹呢，她剛轉身欲進，低頭一瞧，“噗哧”樂了，敢情手絹在大襟上掖著哪！這才朝著觀眾滿面春風地唱道：“后堂里來了我王氏——啊……啊嚏！——夫人！”這個響亮的噴嚏竟打在唱腔之中，滿座為之捧腹。這噴嚏打得多么富有情趣，多么符合人物的性格邏輯！它“打”出了神采，“打”出了個性，也“打”出了微妙的技藝。但是，假如程七奶奶第一次就拿著扇子上場，唱到這兒忽然一個噴嚏，由于觀眾對此人并無了解，會莫名其妙地以為是演員真的感冒了。倘使程七奶奶第三次果真又回去拿手絹，由于重復過多，觀眾不免看得膩煩而松懈，那噴嚏也就“打”不到觀眾興頭的節骨眼上。當然，演員的表演各有千秋，就拿上述的那個“出場”來說，也可作多種藝術處理，不必拘于一格；然而，只有情與理諧，情與技合，使演員的“心氣兒”正碰上觀眾的“心氣兒”，解了觀眾的“渴”，才是恰到好處的表演，才能產生強烈的藝術效果。

再看馬連良先生在京劇《盜宗卷》里的一個“下場”表演：西臺御史張蒼被丞相陳平逼索已讓呂后焚化的“宗卷”而走投無路，當他正欲自刎時，得知其子秀玉以假易真，將宗卷保存下來，真是喜從天降，決心要“找那陳平老兒烈烈轟轟大鬧一場。”他“右手持宗卷，左手撩袍，出門放袍，看左手想起宗卷”，急問“我的宗卷呢”？家里人都說你“拿走了哇”。張蒼不信，“向右往里轉半個身，尋找。又向左轉回，面向里右手向外伸”，終于露出緊攥在右手里的宗卷。其子發覺，指著宗卷說：“爹爹，這是什么？”張蒼這才恍然視卷而笑。他“右手將宗卷交左手，撩袍出門”，“向左轉身小圓場到臺中”，“右手左右翻舞水袖”，“撣須”，“揚袖”，下。（摘引自《馬連良演出劇本選集》第一集。）張蒼拿著宗卷找宗卷，是自己同自己開了一個“玩笑”。但在由大悲轉為大喜之后，余悸猶存，這個“玩笑”又開得多么合情合理。表演細致入微地集中在宗卷上，而觀眾卻被人物那大落大起的整個精神狀態所深深感染著。

甚至，在一組程式身段的選擇和運用上，也要注意情與理諧，情與技合。高盛麟先生在《我怎樣表演〈走麥城〉的關羽》（見中國戲曲研究院編《表演經驗》第二輯）一文中，曾回憶道：“……（探子）第三報荊州失守，這等于要了關羽的命，開始我用背刀睜眼理髯抖戰，表示激動，導演說：這點不過癮，要知道荊州問題，魏蜀吳爭吵了十幾年，關羽把這樣一個軍事要地丟了，難道不是要達到發狂的地步嗎？我在這樣啟發之下，改動了一下：聽到荊州失守馬上背刀，提左腳，右腳立住，向前顛了幾步，然后使勁勒馬，再在口里‘啊’的一聲，理髯、瞪睛，全身抖戰，表示幾乎從馬上摔下來。演完了，觀眾馬上有反映說：‘不錯’，達到了一定的效果。從這一點證明，要摳戲，戲就出得來。”他的經驗之談，不是也給了我們在“摳戲”中做到情、理、技的統一以有益的啟發嗎？

“摳戲”，關鍵在于“摳人物”，即深入地體察、準確地把握和鮮明地表現在規定情景中的人物性格及其內心世界。有的演員，表演上所以沒能做到情與理諧，情與技合，毛病大多出在不重視“摳人物”上。

其表現之一是只按行當程式演這一類人，而不是演“這一個”。以京劇凈行為例，不管是姚期（《姚期》）、黃蓋（《群英會》），還是魏絳（《趙氏孤兒》）、廉頗（《將相和》），統統按照花臉的行當程式，“一道湯”地演下來。其實，這四個人物，雖然都是掛白滿的忠臣大將，而性格卻各不相同。伴駕王姚期深諳“伴君如伴虎”的官場風云之險惡，處處謹小慎微，不敢越雷池一步。他一奉調進京，就用大石頭將其子姚剛鎖住，惟恐這位脾氣暴躁的公子出去惹是生非。黃蓋則于謹慎中見剛直，敢說敢做。魯肅說蔡中、蔡和投降有詐，周瑜佯怒，當著黃蓋的面，把魯肅“訓”了一頓；再問黃蓋“可知二將降意”時，黃蓋并不見風轉舵，仍然直言“他二人乃是詐降”。魏絳愛憎分明，卻欠審慎，雖誤認程嬰貪圖富貴，賣友求榮，從而鞭撻之，有“一時懵懂”錯打好人的一面，但并無品格上的瑕疵。廉頗則不然，“負荊請罪”，表現出他知過必改的高尚品德，令人可敬；但“街前三擋”，卻說明他存在著居功自傲，胸無大局的缺點，又令人可氣。故爾，姚期要演得“怨而不怒”，在靜穆的造型中見沉郁，在大幅度動作的頓挫中見凝重。黃蓋則要演得威猛豪放，在大工架中顯示其“烈士暮年，壯心不已”之概。魏絳剛中有柔，輕易不動聲色。“打嬰”一場，發怒時激烈得快，醒悟時也收斂得快，頗具政治家的練達風度。廉頗卻情感外露而易激動，喜怒皆形于色，“三擋”時，任性而為，不能自制，“請罪”時，痛悔之情，亦不能自已，赳赳武夫的氣質猶存。可見，演員對所演之人物，必須在性格上細加體察，從而在表演上有所區別。如果只演類型不演個性，豈不成了千人一面？

其表現之二，是由于演員賣弄技巧而損傷了人物性格。如有的演員飾《盜御馬》里的竇爾墩，在“下山”一場，不適當地加了一些小巧而花哨的動作、亮相，雖然透著邊式利落，可惜，他演的已不再是那遠走他鄉，矢志報仇，性格深沉內向的竇爾墩了。又如有的演員飾《霸王別姬》里的虞姬，雖然舞劍舞得“矯若游龍，翩似驚鴻”，但在表演中卻未能把握住人物在四面楚歌之中，為君解憂而強作歡顏這一特定環境里的貫串情緒，劍舞也流于技巧展覽而已。

其表現之三，是演員孤立地只從戲的某個情節或人物的某個行動出發，去體驗角色的情感和設計表演的身段，而忽略了這一表演片斷與人物在全劇規定情景中的思想性格、貫串情緒的內在聯系。這就會把人物演“淺”了，甚或演“歪”了。比如《拾玉鐲》里的孫玉姣坐在門外做針線活兒，初見傅朋之際，她被這個英俊少年所吸引，一失神，扎了手。有的演員演這段戲，為表現孫玉姣對傅朋的一見鐘情，在抬起頭來與傅朋對眼光時，是直勾勾地盯視；為表現她被針刺痛，則故意夸大咬唇、甩手的動作。李玉茹同志在《談三個花旦角色》（載于《戲劇論叢》1981年第4期）一文中，就指出：“那個時代，沒有出閣的少女，是不能隨便看男子的。雖然孫玉姣不是閨閣千金，而是賣雞的，但她也不能不受到禮教的束縛。在陌生人面前也只是低垂眼簾，決不能睜大眼睛直視。”“她慢慢地抬起眼簾，悄悄地偷看了一眼傅朋，正碰上傅朋看她的眼睛，她發了慌，才被針刺了手指。”“這個動作是揭示孫玉姣內心被激起的浪花”，應該表現她的又羞又窘，是極力掩飾卻又掩飾不住手指的被扎，“而不是著意表現她的被刺痛。”李玉茹同志在談到后面拾鐲的表演時，更強調說明：“孫玉姣拾玉鐲，只是外在的動作，通過她欲拾又放的身段，主要揭示人物的內在斗爭。”孫玉姣在驚喜中，“是考慮接受不接受傅朋的愛情”，想拾起這訂情的信物，又怕被人看見；不僅僅是希罕那只玉鐲。“因此，在表演時，不要把注意力都放在鐲子上。她應該時刻想到傅朋。”“如果演出不注意到這一點，就會損害傅朋和孫玉姣這兩個純潔可愛的形象。”

有時，同樣的程式技術手段，用在此一角色身上，非常恰當，可以增色傳神；但用在彼一角色身上，其效果則適得其反。在《連環計·小宴》里，呂布有一個以翎梢掃貂蟬下巴頦兒的動作。這一“掃”，把那位呂溫侯外表上假裝正經、故作矜持的形貌與骨子里見色垂涎、猥賤輕狂的神態，絕妙地結合起來。也曾見一位演員，在根據《三請樊梨花》改編的一出戲里扮演樊梨花。她的唱、念、做、打俱見功夫，大部分表演也很精彩；但在與薛丁山初次會陣，“架住”、“亮相”、“對視”之后，她也用了一個以翎梢掃對方臉的動作。表演者的本意，可能是為了強調表現梨花一見丁山，頓生愛慕而難以自持的激情；可是，縱觀全劇，樊梨花是位深明大義的巾幗英雄，也是個純真誠摯的多情女子，用那個“翎梢掃臉”的程式，就顯得輕佻而有損人物性格的統一。

綜上所述，可以看出，必須糾正表演中不致力于“摳人物”的種種偏向，才有可能達到情與理諧，情與技合的境地。

誘導觀眾激發想象

戲曲表演追求情、理、技的統一，其最終目的，還是為了教育觀眾和滿足觀眾欣賞的需要。（當然不是滿足某些尋求低級趣味的觀眾的需要。）因此，是否達到了三者的統一，不能僅從表演方面去衡量，還得從欣賞方面去檢驗。只有把表演與欣賞辯證地統一起來，使觀眾獲得豐富、深刻而雋永的美感享受，才算是表演真正達到了情、理、技的統一。因而，我們須從欣賞者的角度，對戲曲的表演再作一番考察。

中國戲曲的觀眾，從來就是舞臺演出的積極合作者，他們并不滿足于視聽之娛，而是以耳聆目遇之聲色作用于心中所幻化出的瑰麗景象，所誘發出的豐富聯想，為最大的藝術享受。觀眾是以自己想象的“再創造”來“參加”演出的。戲曲表演忌諱太“滿”、太“繁”和太“露”。把觀眾當鴨子似地生填硬塞，只能使他們徒生應接不暇之苦。因此，表演必須注意為欣賞者“留空白”——提供想象的余地。這種誘導觀眾想象的方法，在戲曲的演出中，可鑒者甚多，且舉數種：

巧妙地運用典型細節的表演，往往可起到貫穿情節、刻劃人物和激發觀眾想象的重要作用。例如京劇《鐵弓緣》，當陳母初喚其女“倒茶來”時，陳秀英手提瓷茶壺急匆匆地走上。她看到茶客是個其貌不揚、滿臉邪氣的丑公子哥兒，還帶著一幫家奴，一扭臉又回去，氣呼呼地拎著一把大鐵壺來了。陳母再次喚她倒茶，秀英以為還是那幫家伙，又拎著鐵壺拖步而上。一看，原來竟是一位英俊壯士，趕快進去換來瓷壺，喜孜孜地翩然而至。一反一正，一憎一悅，在兩把壺上對照分明，觀眾自然神會。試想，如在這些地方安排唱、念，以“全面”抒發姑娘的情懷，比起那“兩把壺”來勢必相形見絀。再如，表現紅娘那精明而又爽快、純真而又調皮的性格化的棋盤舞（京劇《紅娘》）；表現既驚且喜的小和尚馱著小尼姑過河時，戰戰兢兢地叼著靴子，忽聽“有人來了”，嚇得一張嘴又把靴子甩出去的表演（昆曲《下山》），其舞蹈語匯何其鮮明，其藝術內涵又多么耐人尋味！瓷壺、鐵壺、棋盤、靴子等這些小道具，作為典型細節巧妙地用在戲里喚起觀眾思致意趣的作用，大大超過了道具本身的功能。

刻畫人物，以局部表現整體。戲曲里的道具，如馬鞭、船槳、刀槍乃至刑具等等，都具有二重性。道具是生活里的用具通過裝飾美化甚至變形（如車旗），在舞臺上的藝術再現，用以表現人物的活動狀況、境遇遭際或所處環境。這是一重。比如京劇《戰宛城》里曹操的“蹚馬”，《回荊州》里孫尚香的“跑車”，是借助馬鞭或車旗，表現人物的活動狀況；姚期頸系法繩，是說明他獲罪戴刑；蕭恩手持船槳，則告訴觀眾，這是在水上行舟。從這個角度看，道具起到的是“示意”、“象征”的媒介作用。戲曲正是利用這些“媒介物”來誘導觀眾的想象，使其通過道具這個“局部”聯想到劇中人物活動的“整體”情景的。例如馬鞭，它并不代表馬。高寵“挑滑車”時，不是也可以用槍桿打馬嗎？但是他在挑車之前，有一個扔馬鞭的動作，這就明顯地示意觀眾，高寵鏖戰正酣，連馬鞭都丟了。因此，馬鞭雖無，可是觀眾由鞭及馬的那根聯想之線卻從未中斷。其實，即使高寵拿著馬鞭，作為戲曲的舞蹈身段，也不可能一舉一動都忠實地再現他是在馬上。那樣的話，就是舞馬不舞人了。而戲曲舞臺上的一切表演手段，歸根到底，都是為了表現人——人的行動、人的情感、人的內心世界的。戲曲演員騎的這匹無形的“馬”，可以“召之即來，揮之即去”，但是由于馬鞭的示意和誘導，卻能使觀眾始終承認那馬的存在。道具又是演員表演的“舞具”，具有可舞性。這是另一重。不僅刀槍劍戟可舞，扇子手絹可舞，連手銬（如《武松打店》）、椅子（如《通天犀》）也是可舞的。但演員之舞道具，決非為舞而舞，而是為了表情達意，為了塑造人物。從這個角度看，道具作為“舞具”，又是人物抒情的一種手段。演員集中在道具這個“局部”上做戲，卻可以使觀眾感受到人物的整個精神面貌，即所謂“以一斑而窺全豹”。以局部表現整體，何止于道具，人物的服飾穿戴以及身體的一部分，諸如水袖、帽翅、翎子、髯口、甩發等等，都可以采用夸張的手法來突現人物，從而達到某種藝術效果。

通過演員的表演，使觀眾在想象中產生實感。京劇《貴妃醉酒》里，楊玉環賞花，花有嬌艷之色；拈花，花有俏麗之姿；嗅花，花有芬芳之氣。其實，臺上一盆花也沒有，全憑演員那身段、手勢和神態使觀眾油然而生花香沁脾的實感。設若舞臺上擺上真花或假花，觀眾反倒按照各自不同的生活經驗和觀賞愛好加以挑剔了。但是，這花臺上雖“無”，可演員的心里得“有”，而且眼中、手中也得“有”；這樣，才能使觀眾通過視覺和想象，從“無”中生“有”。再如京劇《白蛇傳》“酒變”一場，許仙端著一碗醒酒湯，緩步來到愛妻的床前，輕撩幔帳，只聽“哎呀”一聲，一個“僵尸”，碗拋人倒。觀眾無不意識到許仙是被白蛇的原形嚇昏了。這是“點到而已”，因為人們并不想“欣賞”蛇仙的真面貌。如果硬是讓人“眼見為實”，只見帳中巨蛇盤臥，森然可怖；于是乎，白娘子那善良可愛的形象全被它破壞了，藝術的美感也隨之煙逝。

表演中的“擱置”。比如京劇《三堂會審》，蘇三唱時，三個問官不做戲；三個問官交談時，蘇三則不做戲。有人說，既然審的就是蘇三，三個問官對她的口供豈能沒有反應；三個問官談的又都事關蘇三，她怎會無動于衷？以生活邏輯或一般的舞臺邏輯而論，這話是對的；但戲曲表演在某些情況下又有其特殊的舞臺邏輯。就戲曲舞臺演出的整個畫面來說，是散點透視；但為了引導觀眾對臺上某一局部的表演予以特別的注意時，則又必須把他們的視聽相對集中到某一個“點”上來。蘇三唱時，觀眾一方面耍了解她所唱的內容，一方面又要聆聽演員的歌唱藝術，因此必然全神貫注于蘇三這個“點”上，而把三個問官暫時“擱置”起來。反之，三個問官交談時，觀眾則既要聽清他們說的是什么，還要在三個人的語氣、神態之中體察他們之間的關系，所以又必須把注意力集中在三個問官那個“點”，而把蘇三權且“擱置”一旁。看起來，蘇三與三個問官之間的情感交流斷斷續續，是不全面、不完整的，但觀眾在交替欣賞了這兩個“點”的表演之后，卻可以通過聯想把二者銜接起來，自然形成一個全面、完整的印象。“點”，在舞臺之上；“面”，卻在觀眾心中。假使蘇三與三個問官同時做起戲來，觀眾則目不暇給。這樣一來，臺上的表演雖很“全面”，而觀眾的印象反如零亂的散珠，穿不成串。“點”上分別做戲，倒保證了“一臺無二戲”；“面”上全做戲，反而攪了戲。當然，所謂不做戲，并非游離于戲外，而是不做戲卻又在戲里。

以做代言。有的戲里，通場都以精彩細膩的做功來刻畫角色性格，展示人物心曲。同是表現少女葉含嫣對花云的渴慕，聽說男扮女裝的心上人乘花轎來臨時，蒲劇是通過“掛畫”的椅子功揭示她興沖沖親手布置繡閣的心花怒放；而豫劇則通過“梳妝”時系裙穿襖的慌亂和甩大辮子的俏皮，活現含嫣那喜不自禁的沖動。雖然做功各有巧妙不同，但一語不發，能使觀眾心領神會，興味盎然，則是它們的共同點。《毛詩序》云：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。可惜，在我們的某些新戲里，“詠歌之不足”，卻硬要歌之，且唱則多多益善，以示“豐滿充實”者，尚不乏其例。難道不唱就不足以“全面表現”英雄人物的心靈之美？難道無聲的形象就一定不如有聲的臺詞更能動人嗎？當然，該唱該念的地方，還是要唱要念，也不能走向另一個極端。

表演要以簡馭繁。就戲曲的做功而言，也并非愈繁愈佳。做戲貴以少勝多。在京劇《四進士》的“三公堂”里，宋士杰因告官而獲罪，被巡按毛朋判處充軍并當堂上刑，楊素貞和楊春認出毛朋即是在柳林替他們寫狀的那位先生。宋聞言“面有喜色”，二次進察院與毛朋論理。毛堅持“百姓告官當問斬”，宋則反戈一擊：“你在那柳林寫狀，犯法的你是頭一名！”（引自《周信芳演出劇本選集》）周信芳先生演時，先是站著，到這兒卻狠狠地朝著毛朋單膝一跪。宋士杰那“你逼人太甚，我也就只好揭你的老底來自衛了”的潛臺詞，不言而喻。這一“跪”，”跪”出了一個“老而辣”的宋士杰。再如評劇演員趙麗蓉演《楊三姐告狀》的楊母，爬上炕時，總要跪著抬起兩腳把鞋一“磕”。這“習慣成自然”的一“磕”，活畫出一位憨厚而勤快、貧苦而“土氣”的北方農村老太太的形象。演員的動作雖少，留給觀眾的想象卻多，精煉轉化為豐富，可謂一以當十。

從上述諸例足以說明，如何誘導觀眾的想象，也是追求戲曲表演中情、理、技統一的一個不容忽視的藝術課題。