略談戲劇情境的特點(diǎn)

由于戲劇需要通過(guò)矛盾斗爭(zhēng)塑造人物，又要克服時(shí)間、空間上的嚴(yán)格限制，劇作者就必須把生活矛盾凝聚為急劇的戲劇沖突。

為此，他就要在主題思想指導(dǎo)下，運(yùn)用假定性、偶然巧合等藝術(shù)因素，把歷史或現(xiàn)實(shí)中的人和事加以高度的集中、提煉、概括，從而精心構(gòu)思出那種最富于戲劇性的、最能迅速激起尖銳沖突的戲劇情境。

宋朝末年，陳州大災(zāi)，包公肩負(fù)放糧任務(wù)，于十里長(zhǎng)亭憤怒而堅(jiān)決地鍘了吞沒災(zāi)糧的侄兒包勉，他懷著沉重的心情回府向?qū)ψ约河袚嵊鞯纳┥┵r情。這就是戲劇所需要的一種“情境”。因?yàn)橐诲幇憔陀袘颍换馗娚┚蜁?huì)爆發(fā)一場(chǎng)震撼人心的思想斗爭(zhēng)。

戲劇情境是特定的環(huán)境、情況與特定人物的特定感情、心情的主客觀的統(tǒng)一。它與時(shí)代背景、社會(huì)背景是特殊與一般的關(guān)系。

根據(jù)文學(xué)藝術(shù)的共同規(guī)律及戲劇藝術(shù)所特有的規(guī)律來(lái)看，戲劇情境應(yīng)當(dāng)具備一些什么特點(diǎn)呢？

一、戲劇情境必須是具體的、特定的。

黑格爾把基督教的神或耶穌的半身雕像叫做“無(wú)情境”，因?yàn)樗麄冎槐憩F(xiàn)了神性的莊嚴(yán)或性格的整體，“不能表現(xiàn)個(gè)別人物的性格。”(注1)我國(guó)某些廟宇的如來(lái)等塑像也是這樣，只表現(xiàn)莊嚴(yán)、肅穆、四大皆空，“內(nèi)外都處于禁閉狀態(tài)，只是和它本身處于統(tǒng)一體。”(注2)這不是一種具體的環(huán)境、情況，也沒有特定的感情、心情。現(xiàn)代舞臺(tái)上也出現(xiàn)過(guò)這種“神像”，他們不食人間煙火，不管遇到什么情況，總是和他們本身的“高、大、全”處于統(tǒng)一體。這樣的“神像”，是創(chuàng)造不出“戲劇情境”的。有的劇本由于演繹概念、圖解政策，雖然也有這樣那樣的布景和場(chǎng)面，好象也展現(xiàn)了這樣那樣的環(huán)境和情況，但從那場(chǎng)景中只能看到某種流行的公式，和似曾相識(shí)的“雷同”，可以說(shuō)是“無(wú)情境”。有些影片中的男女相愛你追我趕的慢鏡頭，有些電視片中憑空而起的一首又一首的插曲，由于缺少具體性與特定性，雖然襯托許多湖光山色的抒情性背景或空鏡頭，卻給人一種莫名其妙的感受。這些“無(wú)情境的情境”，或者叫一般的情境、空泛的情境，都不是我們所需要的具體的、特定的戲劇情境。

二、戲劇情境必須具有性格與性格的相互關(guān)系和人物與人物之間以動(dòng)作、反動(dòng)作的撞擊為內(nèi)容的交叉活動(dòng)。

武漢歸元寺的五百羅漢比基督教的神和耶穌的半身雕像、某些四大皆空的神像具體了一步，各有不同表情。但沒有人物關(guān)系，不可能有什么連鎖反應(yīng)。反映長(zhǎng)征路上紅軍生活的《艱苦歲月》，雖然有人物關(guān)系，也有特定環(huán)境與特定心情，但沒有動(dòng)作與反動(dòng)作的撞擊，也不能產(chǎn)生進(jìn)一步的效果。這些是雕塑情境，不能作為戲劇情境。在一部驚險(xiǎn)樣式的影片中，公安人員研究如何破案，趙、錢、孫、李，發(fā)言相同。最后局長(zhǎng)總結(jié)：“大家的意見與上級(jí)對(duì)這一案件的分析完全一致。”觀眾對(duì)這種平板畫面感到乏味，因?yàn)檫@里雖有工作關(guān)系，卻無(wú)性格關(guān)系；雖有具體情況，卻無(wú)個(gè)別表情；雖有你說(shuō)他說(shuō)，卻無(wú)“交叉活動(dòng)”。這不是我們所要求的情境。

戲劇情境必須不僅有個(gè)別的人物性格，還要有特定的人物關(guān)系及人物與人物之間以動(dòng)作、反動(dòng)作的撞擊為內(nèi)容的交叉活動(dòng)。因?yàn)橐环矫妫谔囟ǖ娜宋镪P(guān)系中人物性格才會(huì)豐滿。豐滿的性格與性格的關(guān)系才會(huì)表現(xiàn)出歷史的厚度，反映出復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)。另一方面，在社會(huì)中，由于各派政治力量、各種社會(huì)思潮的作用，各種政治、經(jīng)濟(jì)、法律、宗教、哲學(xué)、文化、道德的因素的影響，人的性格必然存在差異，在人物與人物的交叉活動(dòng)中就會(huì)發(fā)生分歧與對(duì)立，這種分歧與對(duì)立產(chǎn)生動(dòng)作、反動(dòng)作的撞擊，才有可能造成激發(fā)尖銳沖突的戲劇情境。

三、戲劇情境中的人物與人物之間以動(dòng)作、反動(dòng)作的撞擊為內(nèi)容的交叉活動(dòng)必須具有嚴(yán)肅性和重要性。

兒童的游戲雖然也有特定的性格、特定關(guān)系和相互之間的交叉活動(dòng)，但卻沒有嚴(yán)肅性。那是假意的沖突，不是真槍真刀，不能反映實(shí)在的人生。黑格爾把這類游戲叫做“簡(jiǎn)單的情境”。《秋江》中的老艄翁雖然是在開玩笑，陳妙常的追趕潘郎卻是嚴(yán)肅的。有的戲從頭到尾是一場(chǎng)虛驚，如果不是性格派生的誤會(huì)，那也是對(duì)看客的“游戲”。有的戲小題大作，瑣瑣碎碎，卻靠華麗的布景、鮮艷的服裝、花哨的動(dòng)作吸引觀眾，那和“開玩笑”也差不多。有的戲只是故弄玄虛，制造無(wú)意義的驚奇和生理性的刺激，或賣弄技巧，故作驚人之筆；觀眾是不要看這種“簡(jiǎn)單情境”、“瑣碎情境”或“虛假情境”的。因?yàn)榧埢ǘo(wú)芬香，無(wú)病不必呻吟，逃避現(xiàn)實(shí)就是逃避觀眾，戲弄生活等于戲弄人民。

與此相反，戲劇情境中，性格與性格的相互關(guān)系、交叉活動(dòng)必須表現(xiàn)為相異的人生追求；卑劣或高尚的指導(dǎo)性動(dòng)機(jī)和生活目的所遇到的對(duì)立；人物行動(dòng)的鮮明對(duì)比與激烈抗衡。只有在這種情況下，才能顯出戲劇情境所必須具備的嚴(yán)肅性與重要性。

愛情是一種高級(jí)的人生需要，愛倫堡在《暴風(fēng)雨》中寫道：

“愛情，愛情——傳統(tǒng)告訴我們——

是一種相似的靈魂的聯(lián)盟，

他們的混合、配合，

是決定命運(yùn)的聯(lián)結(jié)，

和決定命運(yùn)的斗爭(zhēng)。……”

可是，對(duì)于卑劣的靈魂來(lái)說(shuō)，結(jié)發(fā)之情、親子之情，都會(huì)在權(quán)位面前讓步。陳世美貪求高官厚祿，不認(rèn)妻子兒女；麥克白弒君篡位，把有權(quán)力的大臣斬盡殺絕；哈姆雷特的叔父克勞第斯為了奪取皇冠，害死皇兄，霸占皇嫂；他們懷著追求權(quán)位、鞏固權(quán)位的卑劣動(dòng)機(jī)，殺妻滅子，背信棄義，甚至尸橫宮廷，血流成河。

而善良正直的靈魂卻視權(quán)位如敝屣，秦香蓮進(jìn)京是為了夫妻團(tuán)圓，可是在斗爭(zhēng)的過(guò)程中，告倒陳世美、懲惡揚(yáng)善成了她必須為之獻(xiàn)身的目標(biāo)，驚心動(dòng)魄的戲劇沖突來(lái)源于她的高尚動(dòng)機(jī)。哈姆雷特由替父報(bào)仇發(fā)展到希圖重整乾坤，為此他決心“拼著血肉之軀，去向命運(yùn)、死亡和危險(xiǎn)挑戰(zhàn)。”但是殘酷的現(xiàn)實(shí)如同“鐵壁合圍”。歌德說(shuō)：“這個(gè)劇本是一棵大橡樹插在一個(gè)漂亮的花瓶里，這瓶子本來(lái)只宜插好看的花朵；結(jié)果樹根蔓延開來(lái)，而花瓶就破裂了。”(注3)巨大的悲劇性沖突就埋藏在哈姆雷特的重大生活目的與殘酷的客觀現(xiàn)實(shí)的根本性矛盾里。

根據(jù)戲劇情境的以上特點(diǎn)來(lái)看，它的要素是人物與沖突。馬克思把人的實(shí)質(zhì)確定為“社會(huì)關(guān)系的總和”(注4)。外在的社會(huì)關(guān)系（經(jīng)濟(jì)的、政治的……）反映在人的心理上，結(jié)合他的稟賦、個(gè)性形成性格，這性格又必須在與外在的社會(huì)性的矛盾斗爭(zhēng)中才能顯示。這就是“人創(chuàng)造環(huán)境，同樣環(huán)境也創(chuàng)造人”(注5)的客觀現(xiàn)實(shí)。為了發(fā)揮戲劇特點(diǎn)來(lái)反映這種客觀現(xiàn)實(shí)，戲劇情境就必須能夠使戲劇沖突一觸即發(fā)，使人物處于不尋常的境遇之中。它是人物之間上次沖突的果，又是人物之間下次沖突的因。上次沖突剛剛平息，遺留的問題卻孕育著新的沖突和危機(jī)。它象天邊出現(xiàn)的一朵烏云，告訴人們疾風(fēng)暴雨的來(lái)臨。并且，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)沖突的發(fā)展不總是固定的高度，而更象大海中起伏的浪潮。所以，優(yōu)秀劇本正是通過(guò)一個(gè)個(gè)巧妙的戲劇情境，把戲劇沖突一浪高于一浪的推向前進(jìn)。

吉?jiǎng)　栋r情》的開場(chǎng)中，包公一聲“開鍘”，包勉身首異處。它是災(zāi)民攔轎告狀、包公審問包勉的叔侄沖突的果，又是下場(chǎng)包公說(shuō)明真相，王鳳英怒責(zé)“黑頭、黑面、黑心人”的叔嫂沖突的因。叔侄沖突剛剛告一段落，遺留的問題卻使即將展開的叔嫂沖突更加激動(dòng)人心。接著，劇本通過(guò)“丫環(huán)取來(lái)鎮(zhèn)宅劍”、“鋼鍘之下有冤魂”、包公表示赤子之心、包公命王朝馬漢順轎、包公擎劍跪倒等一個(gè)又一個(gè)動(dòng)人的戲劇情境把戲劇沖突一浪又一浪的推向高潮。

清代戲劇理論家李漁把戲劇結(jié)構(gòu)比做“造物之賦形”、“工師之建宅”，他要求劇作者考慮結(jié)構(gòu)的全部規(guī)模，要先有成局：“袖手于前，始能疾書于后。”這是正確的主張。但是，劇作者胸中的“全部規(guī)模”和“成局”決不可能那么細(xì)，包括字字句句。也不可能齊頭并進(jìn)，不分輕重緩急。事實(shí)上，對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)的全面的藝術(shù)構(gòu)思首要的是戲劇情境的構(gòu)思，要設(shè)置便于展開全劇的主要沖突的總的戲劇情境，也要設(shè)置一個(gè)個(gè)承上啟下血脈相連的適合結(jié)構(gòu)各階段需要的個(gè)別的戲劇情境。

結(jié)構(gòu)中的“破題”是全劇的第一印象，要提出問題、說(shuō)明情況，要為“開端”的沖突作準(zhǔn)備，就要設(shè)計(jì)出能夠引導(dǎo)觀眾迅速“進(jìn)戲”的情境，使觀眾對(duì)之產(chǎn)生期待、渴望、興趣、關(guān)心。戲的發(fā)展需要有不止一個(gè)能迅速推進(jìn)劇情的，使矛盾錯(cuò)綜復(fù)雜、曲折多變、引人入勝的戲劇情境。“高潮”需要有能夠造成巨大的“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”的戲劇情境。“結(jié)局”則需要那種能夠發(fā)人深思、造成無(wú)窮回味的戲劇情境。

《包公賠情》開場(chǎng)的“鍘包勉”，既是一個(gè)有力而精煉的“破題”，為“開端”的叔嫂沖突作好準(zhǔn)備；又是便于展開全劇的戲劇沖突的總的情境。為了陳州災(zāi)民的利益，鍘包勉固然不錯(cuò)。但是，包勉是嫂嫂的獨(dú)生子，自己是嫂嫂奶大的，老嫂的深恩未報(bào)，卻斷了嫂嫂的獨(dú)根苗！回府見嫂會(huì)遇到一場(chǎng)什么樣的嚴(yán)重風(fēng)波？這個(gè)極其漂亮的“豹頭”(注6)造成了懸念，引起了期待，使戲劇情勢(shì)如箭在弦上、使緊張和渴望籠罩著劇場(chǎng)。就因?yàn)閯∽髡呱朴诮厝　⒖桃饨?jīng)營(yíng)，才使這一開場(chǎng)的戲劇情境成為預(yù)示疾風(fēng)暴雨就要來(lái)臨的一個(gè)信號(hào)。因此，戲劇理論家把完美的戲劇情境叫做戲劇的“金銀寶庫(kù)”，我國(guó)傳統(tǒng)戲老藝人則通俗形象地把它所展開的場(chǎng)景稱之為“戲窩子”，這都充分說(shuō)明完美的戲劇情境對(duì)劇作的重要價(jià)值。

一個(gè)完美的戲劇情境雖然是產(chǎn)生一場(chǎng)好戲的重要前提，卻并不一定只要有了這個(gè)前提就會(huì)自然而然地掏出戲劇的“金銀財(cái)寶”，挖出新穎有趣、感人肺腑的“戲”。就象《天方夜譚》的一篇故事《阿里巴巴和四十大盜》中的那個(gè)裝滿寶物的山洞那樣，找不到“芝麻開門”的咒語(yǔ)，寶庫(kù)之門也不過(guò)是一塊普通的大石頭。

這里，關(guān)鍵是要準(zhǔn)確地找到特定性格在特定情況中所產(chǎn)生的特定心情，找到在這種心情支配下所產(chǎn)生的人物對(duì)客觀情況的“反應(yīng)動(dòng)作”。這種特定心情中包藏著復(fù)雜的“需要”所產(chǎn)生的復(fù)雜的“動(dòng)機(jī)”，這種“反應(yīng)動(dòng)作”中蘊(yùn)含著某種社會(huì)關(guān)系的總和。

不同的需要雖然可以引起不同的動(dòng)機(jī)，但是同一需要所引起的動(dòng)機(jī)卻又常常因人而異。不同的動(dòng)機(jī)雖然可以引起不同的行動(dòng)，但是同一動(dòng)機(jī)卻又因性格的不同而引起種種不同行為，而且同一行為也可以由種種不同動(dòng)機(jī)所引起。總之，萬(wàn)花筒般的實(shí)際生活證明，需要、動(dòng)機(jī)、行動(dòng)之間存在著錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。

所以，一方面要注意，戲劇情境不是兒童游戲。另一方面，又切忌對(duì)人物的需要、動(dòng)機(jī)、生活目的作抽象的分析和處理。如果因?yàn)榘敖饷裼诘箲摇钡膭?dòng)機(jī)是高尚的，就確定包公只有這一個(gè)“動(dòng)機(jī)”，象一個(gè)機(jī)器人一樣，只儲(chǔ)存這一個(gè)“信息”，那么，陳州災(zāi)民正在啼饑號(hào)寒，時(shí)間緊迫，鍘包勉是為民除害，就沒有向嫂嫂賠情的必要。按照這種理解，開場(chǎng)的戲劇情境也就沒有什么意義。或者即使回府，只是向嫂嫂講一些“應(yīng)當(dāng)大義滅親”的道理，那也就如同忘了“芝麻開門”而瞎喊“大麥開門”一樣，不但得不到戲劇的“金銀財(cái)寶”，反而會(huì)把開場(chǎng)的完美的戲劇情境白白葬送掉。

包公也是活生生的人，客觀刺激也會(huì)在他心里引起復(fù)雜的反應(yīng)。包公在高呼“開鍘”時(shí)，表現(xiàn)出堅(jiān)決、果斷。當(dāng)聽到包勉尸首已經(jīng)盛殮起來(lái)，他說(shuō)：“暫緩陳州之行，打道回府！”包興稟告相爺：“陳州災(zāi)情嚴(yán)重……”包公說(shuō)：“我自有道理，順轎！”接著，包公的堅(jiān)決、果斷都不見了，而是心情沉重、面色憂愁。他唱到：“忍看包勉鍘斷頭，不忍覽嫂熱淚流，往日包拯膽如斗，今日回府心內(nèi)憂。”為什么陳州人民的需要降到了次要地位？為什么“解民于倒懸”的崇高動(dòng)機(jī)要服從叔嫂感情的需要？對(duì)于天理、國(guó)法、人情，包公也象任何一個(gè)活生生的人那樣，希望都能照顧到。因此，在“回府見嫂”的反應(yīng)動(dòng)作中表現(xiàn)了包公與陳州災(zāi)民、與侄兒、與嫂嫂以及嫂嫂與包勉的母子關(guān)系等等特定的社會(huì)關(guān)系的總和。從這些復(fù)雜的人物關(guān)系中產(chǎn)生的多樣的需要和動(dòng)機(jī)，在包公頭腦里展開著激烈的斗爭(zhēng)：直奔陳州不顧嫂嫂，自己的感情通不過(guò)，回府說(shuō)明真相，嫂嫂哭鬧不休又該如何是好？欠嫂嫂的情份必須耐心以情相補(bǔ)，鍘包勉的原則立場(chǎng)又不能退讓分毫；既不能長(zhǎng)期在家中寬慰嫂嫂不去陳州放糧，又不能讓嫂嫂年邁之人長(zhǎng)懷痛傷。這就揭示了矛盾，預(yù)示了沖突。正是包公這種充滿了矛盾的特定心情，激起了觀眾的期待、興趣和關(guān)心。

嫂嫂聽到真情后會(huì)怎樣反應(yīng)，包公越是費(fèi)心猜測(cè)，越是憂心忡忡。因此，怎么說(shuō)？什么時(shí)機(jī)說(shuō)？又產(chǎn)生舉棋不定、惶惑不安的矛盾心情，以致在丫環(huán)獻(xiàn)茶時(shí)失手打翻了茶杯。后來(lái)，嫂嫂問起為什么回府，才逐步吐露真情。在與嫂嫂沖突的過(guò)程中，包公既要為鍘包勉的正義性進(jìn)行申辯，又要盡力平息嫂嫂喪子的悲痛；既要直言包勉的罪孽深重，又要針對(duì)嫂嫂的思想以“小弟煎湯熬藥”、“小弟墳前祭掃”來(lái)表示自己應(yīng)盡的赤子之心。可是到“肺腑之言已說(shuō)盡，難動(dòng)嫂嫂疼兒心”時(shí)，包公并不是繼續(xù)賠情，而是要走了。難以解決的家事，逐漸拖延的時(shí)間，使“解民于倒懸”的動(dòng)機(jī)又占了上風(fēng)。但這時(shí)嫂嫂一聲哭叫：“兒啊！”包公又陷于猶豫——“不怕她殺來(lái)不怕她訓(xùn)，她淚珠兒滾滾刺我心”，“人走心難走，人留難留心”。在復(fù)雜矛盾的動(dòng)機(jī)所引起的激烈的思想斗爭(zhēng)中，他權(quán)衡輕重：“嫂嫂悲痛心不忍，萬(wàn)民饑寒我更痛心。”為了既能撫慰嫂嫂，又能直奔陳州，他采取決定，取過(guò)寶劍，痛陳陳州災(zāi)民“千家萬(wàn)戶炊煙盡，妻離子散痛斷魂”的凄慘景象，要求嫂嫂同意自己先去陳州放糧，等放糧歸來(lái)，死也甘心。然后呈上寶劍，跪倒在地。包公為民一跪，使王鳳英感到眼前好似跪的陳州百萬(wàn)黎民。“他為那百姓饑寒肝腸碎，我怎該為一孽子淚沾襟。”她向包公跪下說(shuō)：“嫂嫂跪的并非是你，我跪的是三弟你為國(guó)為民的一片忠心！”包公感到自己的心情已為深明大義的嫂嫂所理解，流下了熱淚。

這段“回府賠情”的戲中包公的動(dòng)機(jī)有四層：一層是為了滿足自己的感恩之情的需要（不見嫂嫂于心不忍），因而產(chǎn)生回府見嫂的反應(yīng)動(dòng)作。二層是為了平息嫂嫂喪子的悲痛，因而產(chǎn)生申辯、勸慰、表示赤子之心的反應(yīng)動(dòng)作。三層是擺脫家事纏繞，解民于倒懸，因而產(chǎn)生命王朝馬漢“與我順轎陳州奔”的反應(yīng)動(dòng)作。四層是為了能使自己一心一意去陳州放糧，因而產(chǎn)生留下寶劍的反應(yīng)動(dòng)作。這個(gè)“為了能使自己一心一意去陳州放糧”的更深一層的動(dòng)機(jī)，用現(xiàn)代的話說(shuō)，就是不使嫂嫂解除悲痛、安下心來(lái)，自己就不能輕裝上陣，執(zhí)行放糧任務(wù)時(shí)就會(huì)背著沉重的包袱。這種動(dòng)機(jī)是受包公的人生觀支配的，是形成他的個(gè)性的帶指導(dǎo)性的動(dòng)機(jī)。所以在最后的思想斗爭(zhēng)中，前幾種動(dòng)機(jī)處于從屬地位。但是，這種層次關(guān)系又是相對(duì)的。在遭到具體的客觀刺激時(shí)，前幾種動(dòng)機(jī)又會(huì)暫時(shí)地輪番地居于高層地位。這些動(dòng)機(jī)的錯(cuò)綜、交織，是由“鐵面無(wú)私又有情”的包公的特定性格所決定的。自己的感恩之情的需要、對(duì)年邁喪子的長(zhǎng)嫂的體貼關(guān)心與急于解除陳州災(zāi)民的困厄，在堅(jiān)持主導(dǎo)方面的原則下，包公還是要力求都能照顧到。這是包公其所以產(chǎn)生復(fù)雜激烈的內(nèi)心沖突的原因。正因?yàn)樗约航o自己找麻煩，不是只有一個(gè)“解民于倒懸”的單一動(dòng)機(jī)，不是一個(gè)平面的“鐵面無(wú)私”的概念化身，才在多種看來(lái)好象不可調(diào)和的動(dòng)機(jī)所產(chǎn)生的反應(yīng)動(dòng)作中展示了他的鮮明動(dòng)人的性格。那開場(chǎng)的戲劇情境既是為展示他的特定性格而服務(wù)，也是由他的特定性格所產(chǎn)生的。同樣，王鳳英的性格對(duì)比既是為他的特定性格而服務(wù)，也是形成他的特定心情的一個(gè)重要組成部分。所以，“人物就是情境。”(注7)

“人物就是情境”，高爾斯華綏的這句名言也可以從反映同一故事的京劇《赤桑鎮(zhèn)》中得到另一方面的印證。《赤桑鎮(zhèn)》中的包公鍘了包勉之后，只是派人送封信給嫂嫂說(shuō)明原委，這個(gè)“反應(yīng)動(dòng)作”表現(xiàn)的是另一種包公形象，這是個(gè)只有鐵面無(wú)私而無(wú)叔嫂深情的包公。這個(gè)包公，好象把歷史上老嫂比母的養(yǎng)育恩情淡忘了，使人感到既平板又僵硬，也失去了見嫂時(shí)礙難出口的動(dòng)人情景。而且，白發(fā)蒼蒼的嫂嫂接到信，再拖著老邁之軀趕到赤桑鎮(zhèn)，就更顯得包公“無(wú)情”。這種戲劇沖突既不是一觸即發(fā)，戲劇節(jié)奏也十分拖沓的場(chǎng)面，說(shuō)明簡(jiǎn)單的人物只能產(chǎn)生簡(jiǎn)單的情境。因此，“當(dāng)你在一場(chǎng)戲中寫不下去的時(shí)候，不要為等待寫作沖動(dòng)而擱筆，而要完全停止寫作。研究那場(chǎng)戲劇情境，不要為研究情境而研究情境，而要研究在情境中的人物……”(注8)因?yàn)椋粋€(gè)活生生的人物，他的多動(dòng)機(jī)的心理活動(dòng)必然是復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系的總和。掌握心靈的辯證法，人物的各種需要和動(dòng)機(jī)，在由此產(chǎn)生的動(dòng)作與反動(dòng)作的激烈撞擊中把劇情推向前進(jìn)，才能挖出感人肺腑的“戲”。

只有這樣做，才能形成真實(shí)的強(qiáng)有力的戲劇沖突，它按照內(nèi)心沖突——外部沖突——內(nèi)心沖突——外部沖突的軌跡前進(jìn)，為高潮積蓄力量，一浪高于一浪。

另外，還必須說(shuō)明的是，這種心理分析事實(shí)上是劇作者的艱苦努力，而生活中的人物卻常常不能清楚地意識(shí)到推動(dòng)自己行動(dòng)的動(dòng)機(jī)是什么，它只能從行動(dòng)的情緒色彩或者以愿望、意向的間接形式顯露出來(lái)。所以，劇作者既要對(duì)人物的心理活動(dòng)進(jìn)行細(xì)致的分析，又要以符合生活真實(shí)的表現(xiàn)形式表現(xiàn)出來(lái)，也只有這樣，才會(huì)動(dòng)情。讓人物的重大生活目的的理智部分處于“幕后”，在遭到客觀刺激時(shí)并不是對(duì)自己的動(dòng)機(jī)進(jìn)行教條式的自我分析，而是也只能是做著思想的、感情的、動(dòng)作的具體反應(yīng)。即使是包公，也避免不了這種直覺的反射。正是在這種具體的反應(yīng)動(dòng)作中，人物的感情才能在內(nèi)心沖突與外部斗爭(zhēng)中自然地?zé)霟岬乇挤懦鰜?lái)。

觀眾到劇場(chǎng)看戲，對(duì)那種“簡(jiǎn)單情境”派生的簡(jiǎn)單感情總是反應(yīng)冷漠、無(wú)動(dòng)于衷的。因?yàn)橛^眾的生活經(jīng)歷常常比那“簡(jiǎn)單情境”中的人物經(jīng)歷要豐富的多。觀眾需要的是和人物一道體驗(yàn)?zāi)欠N復(fù)雜深刻的感情。在生活中，人的感情的表現(xiàn)形式是多種多樣的；或真誠(chéng)袒露，或曲折隱晦，或通過(guò)動(dòng)作、眼神表露，或以反常的形式表現(xiàn)出來(lái)。這種復(fù)雜深刻的感情以及豐富多樣的感情表現(xiàn)形式是創(chuàng)造戲劇情境所不可忽略的。《包公賠情》中，劇作者通過(guò)包公失手碰翻茶杯的外部動(dòng)作表露了他考慮何時(shí)開口、怎樣吐露真情的憂慮、彷徨的矛盾心情。這是曲折隱晦的內(nèi)心活動(dòng)，巧妙地通過(guò)動(dòng)作、神色透露個(gè)中消息。王鳳英聽說(shuō)包公鍘了包勉，反射性的要用鎮(zhèn)宅劍殺死包公，這時(shí)被包公的深情傾訴所觸動(dòng)：“我也是嫂嫂你一滴滴一點(diǎn)點(diǎn)，點(diǎn)點(diǎn)滴滴心血奶漿養(yǎng)成的人哪。”于是她想到“你在我身旁十八載，嫂嫂我提心吊膽十八春”的種種情景，下面三十多句唱詞，則是真誠(chéng)袒露，奔瀉如流。當(dāng)王鳳英看了災(zāi)民告包勉的狀詞，聽了包公講述包勉的累累罪行，她唱到：“我恨天天無(wú)語(yǔ)，我恨地地?zé)o聲……”又把“殺不得”、“怨不得”、“恨不得”的感情移植到天地上去，強(qiáng)化了那種既怨且憤而又無(wú)可奈何的悲痛心情。還有包公聽到“我看你鋼鍘之下有冤魂”后，在強(qiáng)烈的刺激下爆發(fā)出極大義憤，正是“一言賽過(guò)萬(wàn)把鋼刀，胸中好似烈火燒”；而在如同母親一樣的長(zhǎng)嫂向包公下跪，表示被他對(duì)陳州災(zāi)民的一片赤心所動(dòng)時(shí)，包公的感情卻又以一種異乎尋常的淚如泉涌的表現(xiàn)形式表達(dá)出來(lái)，此時(shí)的包公，真可說(shuō)是“悲喜交加”、“心神顫動(dòng)”。由此發(fā)展到臨行前的“三跪拜”，則以無(wú)聲的但是十分強(qiáng)烈的重復(fù)動(dòng)作，把無(wú)法用言語(yǔ)形容的滿腔感激之情推向高峰。

《包公賠情》著重寫了叔嫂之間的倫理關(guān)系，一方面毫不回避地描寫了特定時(shí)代的倫理關(guān)系下的人性、人情，一方面又強(qiáng)烈地表現(xiàn)了包公對(duì)陳州災(zāi)民及對(duì)貪官污吏的愛憎分明的態(tài)度。并在尖銳的戲劇沖突中，使“居廟堂之高，常憂于民”的高尚感情超過(guò)了一般的倫理關(guān)系。而這種思想深度，正是通過(guò)感情活動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)的。王國(guó)維說(shuō)：“境非獨(dú)謂境物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界也。故能寫真景物真感情者，謂之有境界，否則謂之無(wú)境界。”(注9)《包公賠情》正是充溢著“真感情”。它是完美的戲劇情境的一個(gè)不可分割的組成部分。它使戲劇情節(jié)奇峰突起，催人淚下，使“鐵面無(wú)私又有情”的包公性格得到鮮明的刻畫，使“私情必須服從人民的利益”的主題思想得到富于感染力的表達(dá)。

戲劇情境必須以情為主。情與境又相輔相成，境是情中之境，情又是境中之情。對(duì)于戲劇來(lái)說(shuō)，即特定的人物性格人物行動(dòng)在特定的人物關(guān)系、交叉活動(dòng)中所產(chǎn)生的“情”創(chuàng)造出某種“境”——特定的社會(huì)環(huán)境中的特定的情況，這種特定環(huán)境中的特定情況又進(jìn)一步推進(jìn)人物的行動(dòng)并激發(fā)人物的“情”。包公主要是用“情”來(lái)解決叔嫂矛盾，并不單純用“法”。而這種情又是“消融在思想里”的情，即情中之理，理中之情。由于劇作者在情境中力求反映生活的廣度和深度，就使它的社會(huì)意義與現(xiàn)實(shí)意義更為顯著。這個(gè)戲劇情境中的“點(diǎn)”，是因“鍘包勉”而引起的叔嫂沖突。而它的“面”，卻聯(lián)系到陳州百萬(wàn)黎民的生死禍福。“點(diǎn)”和“面”的有機(jī)結(jié)合，既使人物的言行深深打上那個(gè)時(shí)代特定的道德倫理思想的烙印，又能站在歷史唯物主義立場(chǎng)上，滿腔熱忱地突出歷史人物的人民性。同時(shí)社會(huì)背景滲透于具體的戲劇情境中，就使一般與個(gè)別得到統(tǒng)一，提高了戲劇情境的“品格”，顯示出深廣的社會(huì)意義與現(xiàn)實(shí)意義。

巴爾扎克給妹妹寫信說(shuō)：“寫劇本的嘗試不順利，暫時(shí)需要放棄。歷史劇要有強(qiáng)烈的舞臺(tái)效果，我又偏不熟悉……”(注10)這“強(qiáng)烈的舞臺(tái)效果”和戲劇情境的特點(diǎn)與要素有密切關(guān)系。戲劇可以有某種并不當(dāng)場(chǎng)激化、而只是表現(xiàn)有趣的矛盾的情境，或只是反映人物關(guān)系的微妙變化、帶有抒情性的詩(shī)情畫意的情境，但主要的部分必須是能使重大的社會(huì)性沖突一觸即發(fā)、使人物迸發(fā)強(qiáng)烈感情的情境。也就是能夠產(chǎn)生“強(qiáng)烈的舞臺(tái)效果”的情境。這種“強(qiáng)烈的舞臺(tái)效果”可以使觀眾如癡如狂，可以使人們悲憤或沉思，使沉睡的靈魂振奮、驚醒，可以使千百座劇場(chǎng)的燈光變成令人神往的、象“熔化的珊瑚”一樣通紅美麗的“流動(dòng)的火”，可以給億萬(wàn)人民的心靈馬達(dá)輸送巨大的能源，劇作者的極大困難和極大幸福正在這里。

(注1)(注2)黑格爾：《美學(xué)》。

(注3)引自黑格爾：《美學(xué)》。

(注4)馬克思：《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》

(注5)馬克思：《德意志意識(shí)形態(tài)》。

(注6)“豹頭、熊腰、鳳尾”是我國(guó)傳統(tǒng)戲劇理論對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)的要求。“豹頭”，就是要求在戲的開頭提出一個(gè)單一的、提神的、能產(chǎn)生懸念、能把全部局勢(shì)交待清楚的由頭。使觀眾盼望看到具體事件及人物性格、人物關(guān)系怎樣發(fā)展。

(注7)(注8)高爾斯華綏《關(guān)于戲劇的幾點(diǎn)濫調(diào)》。引自顧仲彝著：《編劇理論與技巧》。

(注9)王國(guó)維：《人間詞話》。

(注10)巴爾扎克：《與妹書》。《文藝?yán)碚撟g叢》第二輯。