王朝聞藝術(shù)論初探

王朝聞是我國(guó)著名的文藝?yán)碚摷摇⒌窨碳液退囆g(shù)批評(píng)家，又是一位獨(dú)具風(fēng)貌的美學(xué)家。在長(zhǎng)期的革命文藝活動(dòng)中，他著力于馬克思主義文藝?yán)碚摰慕ㄔO(shè)工作，撰寫(xiě)了大量的文藝論評(píng)，先后出版了多種文集和專著。這些論著包含著王朝聞他那獨(dú)特的藝術(shù)論和豐富的美學(xué)思想，產(chǎn)生了廣泛的影響，受到了普遍的重視。許多同志正在從不同角度進(jìn)行研究。本文也是一種嘗試，想探討一下王朝聞藝術(shù)論的主要內(nèi)容及其特色。以下僅從幾個(gè)方面加以簡(jiǎn)要闡明。

審理藝術(shù)問(wèn)題的辯證精神

對(duì)理論家來(lái)講，按照什么精神，采取什么態(tài)度，運(yùn)用什么方法來(lái)審理藝術(shù)問(wèn)題，將直接影響到他的藝術(shù)理論內(nèi)容的性質(zhì)。這是應(yīng)當(dāng)首先弄清的問(wèn)題。

王朝聞在觀察、研究和處理藝術(shù)問(wèn)題時(shí)，有一個(gè)顯著特點(diǎn)，就是把任何藝術(shù)現(xiàn)象都置于辯證法宇宙觀的視野之下，進(jìn)行具體分析并作出判斷。唯物辯證法作為一種指導(dǎo)思想，在他那藝術(shù)研究領(lǐng)域中得到了高度靈活的運(yùn)用。在他看來(lái)，一切藝術(shù)現(xiàn)象都不是孤立的，都可以找到它的來(lái)蹤去跡、因果聯(lián)系和客觀根據(jù)。他從來(lái)不把生活與藝術(shù)簡(jiǎn)單化，而經(jīng)常強(qiáng)調(diào)其中有不可窮盡的復(fù)雜內(nèi)容；一切從實(shí)際出發(fā)，敢于正視矛盾，善于從整體、從重點(diǎn)等方面去把握藝術(shù)的現(xiàn)象和本質(zhì)。王朝聞審理藝術(shù)問(wèn)題的基本精神主要體現(xiàn)在：辯證地處理和解決理論與實(shí)踐、創(chuàng)作與欣賞、共性與個(gè)性之間的相互關(guān)系。

理論與實(shí)踐的有機(jī)統(tǒng)一，是王朝聞藝術(shù)論辯證精神的一大體現(xiàn)。

理論不能脫離實(shí)踐，是辯證唯物論的一條基本原則。王朝聞總是通過(guò)研究大量存在的藝術(shù)現(xiàn)象，對(duì)廣闊的藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域作深入細(xì)致的考察，從中找出規(guī)律性的東西，并加以概括和提高而形成科學(xué)論斷。也由于他曾飽嘗創(chuàng)作的甘苦，深得此中三昧，因而對(duì)古今中外許多作品的分析、品評(píng)常常能切中腠理，得其神髓，道其韻外之致、味外之旨。作為一個(gè)高明的藝術(shù)鑒賞家，他的許多分析顯示出洞幽燭微的審美眼力。他的藝術(shù)理論是藝術(shù)分析的自然升華。例如，在品評(píng)捷克斯洛伐克版畫(huà)《在普羅福登森林里》時(shí)，他抓住一棵容易從一般觀賞者眼中溜過(guò)去的小樹(shù)，注意到“樹(shù)身的彎曲狀態(tài)”所具備的“不健康與健康的兩重性”，體現(xiàn)出它的“倔強(qiáng)”和畫(huà)家對(duì)這種“倔強(qiáng)”的摯愛(ài)。指出它著重表現(xiàn)的是“人對(duì)自然的感受”，具有美的個(gè)性。于是，分析自然地深入到審美的復(fù)雜性、多樣性問(wèn)題，認(rèn)為“事物本身的美與丑，往往具備復(fù)雜的狀態(tài)”。比如英雄的傷疤，在唯恐“丑化”英雄的人看來(lái)應(yīng)當(dāng)掩飾；“但是，那樣的‘美化’本身，就是一種丑的表現(xiàn)”。（《看捷克斯洛伐克版畫(huà)》。以下凡文中夾注者，均為王朝聞文章的篇名）該文寫(xiě)于一九五四年初，實(shí)際上已初步提出了為爾后所一再論到的觀點(diǎn)：應(yīng)當(dāng)從事物的相互關(guān)系中去認(rèn)識(shí)美；事物的美與丑不是絕對(duì)的，是有一定條件的；主體對(duì)客體是對(duì)象化的關(guān)系；有些自然物，它本身也有美與丑的兩面性，離開(kāi)了審美主體的需要和特殊感受就難以判斷（《藝術(shù)的創(chuàng)作與欣賞》）。象這類美學(xué)觀點(diǎn)的提出，顯然是從實(shí)踐提升到理論的。據(jù)筆者粗略統(tǒng)計(jì)：在從《新藝術(shù)創(chuàng)作論》至《創(chuàng)作、欣賞與認(rèn)識(shí)》等七個(gè)集子中，王朝聞?wù)摰降淖髌穯问抢L畫(huà)、雕刻就達(dá)480余幅（件），戲劇、電影達(dá)270余部。幾十年來(lái)一點(diǎn)一滴做了如此浩繁的藝術(shù)分析研究工作，正是他理論的生命力和魅力的基礎(chǔ)。

其次，他的理論創(chuàng)造常常結(jié)合自己創(chuàng)作的實(shí)際，故深得其奧，顯得親切，有說(shuō)服力。如他以創(chuàng)作雕刻《民兵》的形象思維過(guò)程為根據(jù)，有力地批駁了“四人幫”的“主題先行”論和一度流行的所謂“表象——概念——表象”三段論，并進(jìn)而提出了一個(gè)重要論點(diǎn)：創(chuàng)造性的想象，不止在藝術(shù)構(gòu)思中進(jìn)行，實(shí)際上在體驗(yàn)生活階段就已開(kāi)始。這一見(jiàn)解，擴(kuò)大了形象思維研究的視野。再次，他的理論創(chuàng)造沒(méi)有脫離藝術(shù)史和民間藝術(shù)資料的實(shí)際。我國(guó)歷史悠久，文明昌隆，有大量的文物古跡傳世，連同世界其他國(guó)家的藝術(shù)珍品，構(gòu)成了一部迷人的審美史畫(huà)卷。而通過(guò)口傳心授保存著珍貴資料的那許多民間藝術(shù)，則不啻是有待于人們?nèi)ラ_(kāi)掘的活的藝術(shù)寶庫(kù)。挖掘、搜集、整理、研究藝術(shù)史料，對(duì)發(fā)展和提高我們的美學(xué)和藝術(shù)理論具有十分重要的意義。王朝聞不是專門(mén)的藝術(shù)史家，但他對(duì)藝術(shù)史料所下的功夫是很深的。他考察石窟藝術(shù)，搜羅古木奇石，走訪戲曲大家和民間藝人，甚至不放過(guò)一只兒童玩具布老虎。如此豐富的第一手資料不僅印證了許多理論觀點(diǎn)，而且對(duì)他的藝術(shù)思想產(chǎn)生了深刻的影響。如他從“飛天”用飄舉的長(zhǎng)帶加強(qiáng)飛翔效果的特點(diǎn)，闡明藝術(shù)要適當(dāng)運(yùn)用支配物與物相互影響的法則：這種結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了事物相反相成的關(guān)系（《麥積山石窟藝術(shù)》）；從“千軍萬(wàn)馬，全憑咱倆”這句民間藝訣，發(fā)揮了單純與豐富矛盾統(tǒng)一的思想，展開(kāi)了關(guān)于以少勝多、一以當(dāng)十的論證（《開(kāi)心的鑰匙》），等等。可以說(shuō)，他那有聯(lián)系、有重點(diǎn)的藝術(shù)整體觀、矛盾觀、發(fā)展觀，既是其唯物辯證法思想在藝術(shù)理論中的運(yùn)用，也是對(duì)我國(guó)藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)和寶貴經(jīng)驗(yàn)的理論概括。不斷攫獲新材料的熱忱，賦予他理論以豐滿的血肉；他的藝術(shù)理論因其縱橫古今的視野而富于一定的歷史感。

創(chuàng)作與欣賞的有機(jī)統(tǒng)一，是王朝聞藝術(shù)論辯證精神的另一體現(xiàn)。

藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)欣賞，是整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)過(guò)程的兩個(gè)相互依存的側(cè)面。藝術(shù)家構(gòu)思形象并借助相應(yīng)的物質(zhì)媒介的傳達(dá)而造出藝術(shù)品，就創(chuàng)作過(guò)程而言已經(jīng)完成。藝術(shù)品有待于社會(huì)的檢驗(yàn)和接受，形象需要“活”在欣賞者心里，因此就藝術(shù)活動(dòng)的全過(guò)程而言則又尚待完成。“藝術(shù)的社會(huì)影響如何，要受接受者的制約，正如藝術(shù)對(duì)他們的欣賞是一種制約一樣”。“這是欣賞與創(chuàng)作的辯證關(guān)系，這是授者與受者的要求的矛盾統(tǒng)一”。（《適應(yīng)為了征服》）從創(chuàng)作方面看，要充分發(fā)揮作品的社會(huì)影響力，不能不考慮影響的效果；要考慮影響的效果，不能不研究欣賞的需要。齊白石敢于用隨泉而出的蝌蚪表現(xiàn)“蛙聲十里出山泉”，敢于避開(kāi)鲇魚(yú)那滑而粘的體征而突出其靈活之姿，正是因?yàn)樗麑?duì)欣賞者的審美需要和特點(diǎn)作了適當(dāng)?shù)墓烙?jì)。從欣賞方面看，要充分滿足審美的愉快并從中獲得教益，不能不遵循欣賞的途徑；要遵循欣賞的途徑，不能不接受作品的誘導(dǎo)。王朝聞?wù)f，自然主義的作品妨礙欣賞者的想象活動(dòng)，概念化的作品又沒(méi)有給欣賞者提供相應(yīng)的想象活動(dòng)的線索或誘導(dǎo)。他強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作與欣賞的相互制約關(guān)系是以真實(shí)地反映生活為前提的。

把創(chuàng)作與欣賞統(tǒng)一起來(lái)，有助于更好地了解藝術(shù)特性。“藝術(shù)特性的形成，總是和欣賞者的共同需要相聯(lián)系的。為了遷就人們視覺(jué)的錯(cuò)覺(jué)，而用弧線來(lái)造成直線感的建筑的造型，為了遷就人們的聽(tīng)覺(jué)的局限性，而把臺(tái)詞中的一個(gè)字剖為幾個(gè)音從而達(dá)到明晰效果的念詞方式，離開(kāi)人們的欣賞需要就沒(méi)有存在的價(jià)值。”（《喜聞樂(lè)見(jiàn)》）電影的蒙太奇，話劇的潛臺(tái)詞，曲藝的“抖包袱”，文學(xué)如敢于用“鬧”和“綠”描寫(xiě)春意的筆法，音樂(lè)的調(diào)性（如“變徵之聲”切合悲慨之情）等等，它們的形成與發(fā)展，都和欣賞心理有密切關(guān)系。就是布萊希特所創(chuàng)造的“敘述性戲劇”那“間離效果”，也只有當(dāng)觀眾由共鳴者變?yōu)椤坝^察者”從而“使感情變成認(rèn)識(shí)”的時(shí)候，才能存在。

王朝聞把創(chuàng)作與欣賞的關(guān)系比喻為好象藝術(shù)家與欣賞者結(jié)成愛(ài)人一樣的關(guān)系，即你中有我、我中有你，我創(chuàng)造你、你創(chuàng)造我的關(guān)系。這一見(jiàn)解深受馬克思關(guān)于生產(chǎn)與消費(fèi)理論的啟發(fā)。“藝術(shù)對(duì)象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和能夠欣賞美的大眾”(注1)。而這種關(guān)系的構(gòu)成，歸根結(jié)底是人類物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)的結(jié)果，體現(xiàn)了主、客體的同一性。同時(shí)，這一見(jiàn)解同王朝聞牢固樹(shù)立的群眾觀點(diǎn)是一致的。它擺正了文藝與群眾的關(guān)系，肯定了人民群眾的審美能力以及審美需要的合理性，闡明了服務(wù)目的與服務(wù)手段、服務(wù)動(dòng)機(jī)與服務(wù)效果相統(tǒng)一的原則。因之，關(guān)于創(chuàng)作與欣賞有機(jī)統(tǒng)一的觀點(diǎn)，明顯滲透著歷史辯證法。

共性與個(gè)性的有機(jī)統(tǒng)一，是王朝聞藝術(shù)論辯證精神的又一體現(xiàn)。

王朝聞審理藝術(shù)問(wèn)題十分注意處理好共性與個(gè)性的關(guān)系，這特別表現(xiàn)在他對(duì)各藝術(shù)種類的研究中。他涉及諸藝術(shù)種類，舉凡繪畫(huà)、雕刻、戲劇、文學(xué)、電影、舞蹈、木偶、皮影、曲藝等等，皆能辨其異同，論其優(yōu)劣，其中對(duì)前四種的特性了解尤深。他習(xí)慣于從不同角度和特定范圍對(duì)具體問(wèn)題作具體分析，但又絕不受局部現(xiàn)象的限制。他以藝術(shù)的一般規(guī)律為指導(dǎo)，去探索種種特殊規(guī)律；又利用特殊規(guī)律的知識(shí)來(lái)深入說(shuō)明一般規(guī)律。例如，藝術(shù)反映生活的真實(shí)性原則，是一切藝術(shù)的通則。要真實(shí)反映生活，必須有對(duì)生活的真切感受，這是對(duì)一切藝術(shù)家的要求。但是，“雕塑家對(duì)于他所要再現(xiàn)的生活，必須具有與非雕塑家的感受一致而又有區(qū)別的感受”。因?yàn)榈袼芗遗c外界的聯(lián)系不能不受雕塑這一藝術(shù)的媒介和方式的影響，他對(duì)生活的感受與認(rèn)識(shí)不能不帶職業(yè)性特征。故雕塑家必須用“雕塑的眼睛”觀察生活，這便是雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的特殊性。懂得此理，不僅不會(huì)因強(qiáng)調(diào)雕塑藝術(shù)的特殊性而輕視對(duì)生活的體驗(yàn)，相反，更能深刻地理解和掌握只有對(duì)生活具有獨(dú)特真切的感受才能真實(shí)反映生活這個(gè)一般規(guī)律。（參見(jiàn)《雕塑談》）“這一共性個(gè)性，絕對(duì)相對(duì)的道理，是關(guān)于事物矛盾的問(wèn)題的精髓，不懂得它，就等于拋棄了辯證法。”(注2)王朝聞?dòng)纱巳氡说卣莆崭鞣N類藝術(shù)的特性，正是基于他擅長(zhǎng)運(yùn)用辯證思維統(tǒng)御藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的規(guī)律。

藝術(shù)辯證法這一概念，是人們經(jīng)常使用的，究竟如何把握？我以為，從總體上要同時(shí)處理好三方面關(guān)系的規(guī)律，即辯證地處理藝術(shù)同生活的關(guān)系，辯證地處理藝術(shù)創(chuàng)作同藝術(shù)欣賞的關(guān)系，辯證地處理藝術(shù)本身的有機(jī)關(guān)系。這應(yīng)是藝術(shù)辯證法的完整涵義和實(shí)質(zhì)性內(nèi)容。王朝聞?wù)前艳q證精神貫串于所有這些方面，用以解決一系列具體的、實(shí)際的問(wèn)題。他的藝術(shù)論評(píng)總是針對(duì)作品中顯露出來(lái)的問(wèn)題和矛盾，聯(lián)系現(xiàn)實(shí)的革命需要，指出它們?cè)谔幚碚鎸?shí)性與傾向性、理想與現(xiàn)實(shí)、作者與讀者、形象與思想、主題與題材、歌頌與暴露……等等關(guān)系上的成敗與得失，因而具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性和戰(zhàn)斗性，有利于促進(jìn)革命文藝的健康發(fā)展。一定藝術(shù)觀的色澤大抵是一定世界觀的折光。用辯證精神審理藝術(shù)問(wèn)題，使王朝聞的藝術(shù)論具有生氣勃勃的活力與藝術(shù)真理的光彩。

揭示藝術(shù)規(guī)律的系統(tǒng)論題

如前所述，王朝聞總是把藝術(shù)問(wèn)題納入創(chuàng)作與欣賞的相互關(guān)系中去考察。他正確地把包括創(chuàng)作與欣賞在內(nèi)的藝術(shù)活動(dòng)理解為一個(gè)充滿矛盾的不斷發(fā)展變化的運(yùn)動(dòng)過(guò)程。列寧指出，認(rèn)識(shí)“應(yīng)當(dāng)了解為不是‘僵死的’，不是‘抽象的’，不是沒(méi)有運(yùn)動(dòng)的，不是沒(méi)有矛盾的，而是處在運(yùn)動(dòng)的永恒過(guò)程中，處在矛盾的產(chǎn)生和解決的永恒過(guò)程中的”(注3)。這是包括藝術(shù)認(rèn)識(shí)在內(nèi)的人類一切認(rèn)識(shí)活動(dòng)的共同規(guī)律。王朝聞不憚其煩地研究了創(chuàng)作與欣賞中的種種具體問(wèn)題，既看到這兩個(gè)側(cè)面的問(wèn)題各有其相對(duì)獨(dú)立性，又充分注意到它們之間的不可分割的內(nèi)在聯(lián)系。考察創(chuàng)作始終不忘欣賞，考察欣賞始終不忘創(chuàng)作，這是王朝聞區(qū)別于其他文論家理論活動(dòng)的一個(gè)顯著特點(diǎn)。從創(chuàng)作到欣賞的整個(gè)過(guò)程，實(shí)際上包含著創(chuàng)作與生活、創(chuàng)作與欣賞這樣兩對(duì)矛盾。這是貫串于藝術(shù)活動(dòng)全過(guò)程的基本矛盾。創(chuàng)作是藝術(shù)反映生活的活動(dòng)，欣賞則借助于生活的反映來(lái)間接地認(rèn)識(shí)生活。一部真實(shí)而深刻地反映了革命現(xiàn)實(shí)生活的文藝作品，往往能發(fā)揮出推動(dòng)生活前進(jìn)的經(jīng)久不衰的力量。因此抓住了這一基本矛盾，也就抓住了藝術(shù)反映生活和反作用于生活這個(gè)根本問(wèn)題；從而藝術(shù)領(lǐng)域中無(wú)數(shù)的看似分散、孤立和復(fù)雜的矛盾現(xiàn)象統(tǒng)一起來(lái)了，納入了符合因果律的整體運(yùn)動(dòng)軌道。正是基于這種辯證的藝術(shù)觀，王朝聞所提出和闡發(fā)的一系列藝術(shù)論題，才具備了內(nèi)在的理論邏輯系統(tǒng)，從而真實(shí)而深刻地揭示出藝術(shù)的特殊規(guī)律。

（一）藝術(shù)，是一種極為復(fù)雜的精神現(xiàn)象。對(duì)藝術(shù)的理解，本質(zhì)上是對(duì)藝術(shù)與生活的關(guān)系的理解。王朝聞緊緊扣住藝術(shù)與生活的關(guān)系，把它作為探討其他所有問(wèn)題的核心和基本出發(fā)點(diǎn)。他堅(jiān)持用馬克思主義的革命能動(dòng)的反映論原理來(lái)把握藝術(shù)同生活的關(guān)系，提出了“不全之全”的著名論點(diǎn)。生活對(duì)于藝術(shù)來(lái)說(shuō)，具有無(wú)可比擬的生動(dòng)豐富性，藝術(shù)卻只能反映其中的片段和局部。只有包羅萬(wàn)象的生活，沒(méi)有包羅萬(wàn)象的藝術(shù)。因此，就外在的現(xiàn)象內(nèi)容而言，生活是全，藝術(shù)是不全。但藝術(shù)是極富于主觀能動(dòng)性的創(chuàng)造活動(dòng)，它通過(guò)這局部和片段所概括的生活幅度也是無(wú)限寬廣的，特別是能引導(dǎo)讀者進(jìn)入更為深邃的境界。故就內(nèi)在的本質(zhì)意義而言，藝術(shù)又是全。可見(jiàn)，這全與不全是相對(duì)的，有條件的。王朝聞?wù)J為，這條件不全在于藝術(shù)的創(chuàng)作，也在于藝術(shù)的欣賞。由此他得出結(jié)論說(shuō)：藝術(shù)“必須通過(guò)部分反映整體”，只能在不全中求全；不全之全，才是藝術(shù)的“更高意義的完全”。（《不全之全》）這看起來(lái)是對(duì)藝術(shù)的限制，其實(shí)是給予藝術(shù)以充分的自由。自然主義和抽象主義皆不懂此理，前者以為不平板地記錄生活現(xiàn)象就是殘缺，后者以為完全撇開(kāi)生活現(xiàn)象才能完整。只有深知藝術(shù)辯證法才能處理好全與不全或完整與不完整之間的矛盾。這里需要提醒的是：在不全中求全，絲毫沒(méi)有削弱深入生活的意義；相反，它對(duì)深入生活提出了更高的要求。因?yàn)樗囆g(shù)的全畢竟來(lái)源于生活的全，對(duì)生活一知半解、淺嘗輒止，絕對(duì)不可能做到既是“局部地片段地描寫(xiě)生活，但又不止于生活的局部的片段的描寫(xiě)”（《結(jié)構(gòu)是理性的業(yè)績(jī)》）。藝術(shù)史上的大量事實(shí)都可證明：生活積累同藝術(shù)創(chuàng)造成正比關(guān)系。鑒于對(duì)藝術(shù)完整性的看法還存在許多糊涂觀念，王朝聞提出并一再闡述了“藝術(shù)和生活可以有很大的區(qū)別”（《繼承·創(chuàng)造》）的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，把藝術(shù)同生活區(qū)別開(kāi)來(lái)，并非為了脫離生活，而是為了盡可能充分地發(fā)揮它影響生活的獨(dú)特作用。藝術(shù)只有更單純一些，才便于人們認(rèn)識(shí)生活。所以藝術(shù)創(chuàng)造的重要特征，“是由復(fù)雜到單純”（《一以當(dāng)十》）。從生活的復(fù)雜到藝術(shù)的單純，要經(jīng)歷一番“苦難的歷程”，牽涉眾多的矛盾，其中決定性的是要辯證地解決主觀與客觀之間的關(guān)系。片面地強(qiáng)調(diào)主觀因素和片面地強(qiáng)調(diào)客觀因素，都將只有單調(diào)丑而無(wú)單純美。由于單純是藝術(shù)對(duì)生活高度濃縮提純的結(jié)果，因而單純美是單純中見(jiàn)豐富的美。這樣，王朝聞就把單純化原則作為藝術(shù)表現(xiàn)生活的審美原則提了出來(lái)。

不全之全說(shuō)，反映了我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的基本經(jīng)驗(yàn)，繼承和發(fā)揚(yáng)了我國(guó)古典美學(xué)的理論傳統(tǒng)。中國(guó)藝術(shù)如書(shū)法、繪畫(huà)、篆刻、戲曲、詩(shī)詞和說(shuō)唱文學(xué)等等，重傳神，講氣韻，反對(duì)模擬生活，主張抒情言志，重視欣賞者的“合作”，善于利用調(diào)整繁簡(jiǎn)、有無(wú)、虛實(shí)、隱顯之類相反相成的關(guān)系來(lái)造成整體效果。它們“總是著重事物某些方面的特征，強(qiáng)調(diào)事物之間某些方面的聯(lián)系，因此藝術(shù)形象較之生活本身更便于顯示它的內(nèi)在意義，也更便于寄托特殊（不一般化的）感情”（《寬與不寬》）。范文瀾在談到中國(guó)詩(shī)體演變時(shí)說(shuō)過(guò)：“文句由繁趨簡(jiǎn)，含義由簡(jiǎn)趨繁，是詩(shī)的自然趨勢(shì)。”(注4)詩(shī)畫(huà)可通，這恰好也是中國(guó)畫(huà)的自然趨勢(shì)。中國(guó)畫(huà)在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中愈來(lái)愈由繁趨簡(jiǎn)、以簡(jiǎn)寓繁地追求意足神全；求簡(jiǎn)易、重神似幾乎成為宋元以后畫(huà)論中的主調(diào)。它從一個(gè)側(cè)面顯示了我們民族獨(dú)標(biāo)一格的審美意識(shí)。所謂不全之全，正體現(xiàn)了簡(jiǎn)與繁、單純與豐富的矛盾統(tǒng)一。全與不全的問(wèn)題始終聯(lián)系于人的審美心理狀態(tài)。現(xiàn)代心理科學(xué)證明，人的審美心理具有很高的綜合功能。“盲人摸象”只剩下寓言意義了，因?yàn)樽杂兹さ娜艘材茏鳟?huà)，畫(huà)出靜止或飛轉(zhuǎn)的輪子，這是通過(guò)觸覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)等的感受在大腦中綜合成的圖象。要求藝術(shù)完整（全）是無(wú)可非議的，但藝術(shù)的完整（全）必須通過(guò)審美心理作用而構(gòu)成。不全之全說(shuō)一方面注意到創(chuàng)作的心理特征，另一方面注意到欣賞的心理特征。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，重視藝術(shù)的審美心理性質(zhì)問(wèn)題，是此說(shuō)的一個(gè)很大的優(yōu)點(diǎn)。通過(guò)大量研究人的審美的經(jīng)驗(yàn)、習(xí)慣、趣味、要求來(lái)揭示藝術(shù)的許多內(nèi)在規(guī)律，是王朝聞取得成功的重要經(jīng)驗(yàn)之一。

由于不全之全這一論點(diǎn)是著眼于從根本上解決藝術(shù)與生活的關(guān)系而提出的，所以它不僅適用于空靈小品，而且也適用于皇皇巨著；不僅適用于側(cè)面烘托，而且也適用于正面鋪陳；不僅適用于造型藝術(shù)，而且也適用于任何種類的藝術(shù)。對(duì)于所有從事藝術(shù)勞動(dòng)的專門(mén)家來(lái)說(shuō)，誰(shuí)掌握了不全之全的思想，誰(shuí)就掌握了藝術(shù)創(chuàng)造的主動(dòng)權(quán)，誰(shuí)就能創(chuàng)造出既單純又豐富的藝術(shù)美來(lái)。可以認(rèn)為：不全之全，是王朝聞經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期摸索而建立起來(lái)的關(guān)于藝術(shù)形態(tài)的總體認(rèn)識(shí)。

（二）藝術(shù)形態(tài)如此，那么怎樣造成這種藝術(shù)形態(tài)呢？或者說(shuō)，具有單純品格的藝術(shù)從何而來(lái)呢？站在總體認(rèn)識(shí)的高度，自然就能發(fā)見(jiàn)藝術(shù)創(chuàng)造的基本規(guī)律，或者說(shuō)就能合乎邏輯地提出藝術(shù)表現(xiàn)的一般法則：“一以當(dāng)十”。王朝聞指出：“以小見(jiàn)大，以少見(jiàn)多，是藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律之一”。（《透與隔》）他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作好比作戰(zhàn)，一路上要集中優(yōu)勢(shì)兵力。為了把矛盾揭示得便于認(rèn)識(shí)，必須抓住重點(diǎn)。一以當(dāng)十的觀點(diǎn)也是在長(zhǎng)期醞釀中成熟的。早在三十年代，邵荃麟同志給他講過(guò)的一幅外國(guó)畫(huà)使他受到最初的啟發(fā)：這幅畫(huà)上只有一雙破皮鞋，它使人聯(lián)想到它的主人的生活。王朝聞?wù)f這和他“后來(lái)那‘一以當(dāng)十’的觀點(diǎn)大有關(guān)系”(注5)。

一以當(dāng)十，要求藝術(shù)能動(dòng)地、更富于創(chuàng)造性地反映生活。前面說(shuō)了，藝術(shù)可以在不全中求全。但問(wèn)題是生活中并非任何“不全”都能通向藝術(shù)之“全”，這就需要選擇。選擇的好壞，取決于藝術(shù)家主觀認(rèn)識(shí)能力的深淺。王朝聞?wù)J為“描寫(xiě)要點(diǎn)不易，把握要點(diǎn)更不易”（《美術(shù)與戲劇》）。“藝術(shù)家所著重描寫(xiě)的，不是按照一般的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看的現(xiàn)實(shí)生活的最重要的方面，最重要的環(huán)節(jié)，而是根據(jù)特定的主題（即藝術(shù)家對(duì)于某些具體的生活的評(píng)價(jià)），選擇最富于表現(xiàn)力的方面，最富于表現(xiàn)力的環(huán)節(jié)，最富于表現(xiàn)力的瞬間。在藝術(shù)家認(rèn)為值得著重的地方著力。”（《“意味深長(zhǎng)的沉默”》）這就是說(shuō)，要選擇和描寫(xiě)生活中那些容易使人由此及彼聯(lián)想到更廣闊的天地的事物。單純審美原則向藝術(shù)提出了很高的要求，那就是要盡可能開(kāi)拓出深廣的藝術(shù)境界和藝術(shù)氛圍。藝術(shù)家的“情感和對(duì)象的特點(diǎn)交織在一起”，才能形成“獨(dú)特的動(dòng)人的美的境界”，才能誘使欣賞者“通過(guò)有限的境，喚起無(wú)限的意”。只有一以當(dāng)十，以少總多，使形象具備典型的意義，才能寓無(wú)限于有限，融豐富于單純。有無(wú)出色的藝術(shù)意境，是藝術(shù)能否更好地區(qū)別于生活的主要標(biāo)志。這就需要解決好描寫(xiě)什么與表現(xiàn)什么的矛盾統(tǒng)一，狀物與抒情的矛盾統(tǒng)一，表現(xiàn)自己與表現(xiàn)群眾的矛盾統(tǒng)一。

王朝聞對(duì)典型化的問(wèn)題十分重視。他對(duì)典型化問(wèn)題的論述，是同對(duì)藝術(shù)的根本性質(zhì)和作用的考慮聯(lián)系在一起的。他認(rèn)為，為了用藝術(shù)教育人民，藝術(shù)家必須堅(jiān)決排斥自然主義的藝術(shù)方法，塑造出比實(shí)際生活更高的能激勵(lì)人們?nèi)プ兏铿F(xiàn)實(shí)的個(gè)性鮮明的藝術(shù)形象。以對(duì)毛澤東同志關(guān)于“六個(gè)更”思想的理解為基礎(chǔ)，他闡發(fā)了“兩個(gè)普遍性”說(shuō)，即典型除了概括素材的普遍性外，還須從藝術(shù)與欣賞的關(guān)系來(lái)看它社會(huì)作用的普遍性，指出革命理想在典型創(chuàng)造中的重大作用。為此，他提倡表現(xiàn)我們新時(shí)代新的人物、新的精神面貌。所以，“解決怎樣塑造典型的問(wèn)題，必須在解決生活實(shí)踐和藝術(shù)修養(yǎng)的同時(shí)，解決世界觀的問(wèn)題。”（《表現(xiàn)人民群眾的英雄時(shí)代》）這些觀點(diǎn)，在今天看來(lái)仍然是正確的，特別是在當(dāng)前文藝應(yīng)為推動(dòng)四化建設(shè)做出新貢獻(xiàn)的形勢(shì)下，就顯得更富于現(xiàn)實(shí)意義。

可以看出，一以當(dāng)十是民族化了的典型理論。六十年代以前，關(guān)于共性與個(gè)性關(guān)系的典型論爭(zhēng)，主要還偏重于客觀方面，很少涉及藝術(shù)家的審美意識(shí)和審美理想。王朝聞?shì)^早注意到這個(gè)問(wèn)題，提出典型“也是一定階級(jí)的藝術(shù)家的社會(huì)理想的表現(xiàn)形式”（《表現(xiàn)人民群眾的英雄時(shí)代》）的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)家的理想在典型化中起主導(dǎo)作用”（《適應(yīng)為了征服》）。“典型”是從西方美學(xué)中引入的范疇。它以“模仿”說(shuō)為根據(jù)，“再現(xiàn)”是典型化的目的。王朝聞繼承了我國(guó)古典美學(xué)中講“緣情”、“言志”即重“表現(xiàn)”的傳統(tǒng)，在典型理論中著重強(qiáng)調(diào)“表現(xiàn)”的側(cè)面，在“表現(xiàn)”與“再現(xiàn)”的統(tǒng)一中規(guī)范典型形態(tài)。

（三）一以當(dāng)十的藝術(shù)，其價(jià)值大小決定于它藝術(shù)力量的大小。提出了正確的藝術(shù)表現(xiàn)法則，固然能夠指導(dǎo)我們循著什么途徑去求得藝術(shù)的“一”，但還不能完全決定這“一”必能產(chǎn)生強(qiáng)大的藝術(shù)力量。“藝術(shù)力量的構(gòu)成因素是復(fù)雜的”（《喜聞樂(lè)見(jiàn)》），其中決定性的因素?zé)o疑是藝術(shù)的審美特性。王朝聞?wù)J為，充滿藝術(shù)力量的作品，必是符合群眾需要、為群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的作品。因此，一以當(dāng)十的“一”，應(yīng)當(dāng)是令群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的“一”。

“喜聞樂(lè)見(jiàn)”，是王朝聞作了專門(mén)探討的論題之一；《喜聞樂(lè)見(jiàn)》是比較完整、準(zhǔn)確地闡揚(yáng)毛澤東同志的文藝思想、并創(chuàng)造性地用于解答文藝與群眾、文藝與政治關(guān)系問(wèn)題的極好篇章。他明確指出：藝術(shù)絕不應(yīng)成為某種概念的傳聲筒；但“可能而且必須具備群眾的代言人的性質(zhì)”。這是藝術(shù)能為群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的首要條件。所謂“代言”，并非直說(shuō)，而是“采取藝術(shù)的表達(dá)方式”。因?yàn)槲乃嚺c群眾的關(guān)系建立在兩廂情愿的基礎(chǔ)上，授與受絲毫不能勉強(qiáng)。“文藝必須發(fā)揮它所特有的審美特性，依靠這種特性的發(fā)揮而達(dá)到教育群眾的目的”。具體對(duì)一部作品來(lái)說(shuō)，藝術(shù)力量的大小就首先取決于思想與形象的融合程度，他形象地把兩者的關(guān)系比為“果汁與果肉”的關(guān)系。

藝術(shù)力量打動(dòng)人心的效果是“耐看”。藝術(shù)要能“耐看”，“最重要的是人”。“文藝所反映的主要對(duì)象是人，文藝的中心內(nèi)容是人的生活和人的精神面貌”。從廣義來(lái)理解，作為藝術(shù)獨(dú)特內(nèi)容的“人”，不僅是表現(xiàn)對(duì)象，也是表現(xiàn)主體。一切種類的藝術(shù)創(chuàng)造的對(duì)象，不管出不出現(xiàn)人，都應(yīng)與人有千絲萬(wàn)縷的牽連。即令是山水詩(shī)、花鳥(niǎo)畫(huà)，也是“人亡物在”。藝術(shù)家那與“特殊對(duì)象的特性相一致”、與“欣賞者的審美趣味、審美理想相一致”的獨(dú)特感受和深摯情感，是產(chǎn)生藝術(shù)力量的重要原因。

此外，審美的形式因素也不能忽視。王朝聞對(duì)形式感問(wèn)題也作了精辟的分析。他對(duì)藝術(shù)審美特性的廣泛、細(xì)致的研究，表明他不但是深懂藝術(shù)區(qū)別于生活這一特征的美學(xué)家，也是深懂藝術(shù)區(qū)別于其他意識(shí)形態(tài)這一特征的美學(xué)家。他以大量材料雄辯地證明了：藝術(shù)為群眾服務(wù)絕不只是一句空洞抽象的口號(hào)，而是包含著活生生的具體實(shí)踐內(nèi)容。不論是企圖讓文藝脫離政治，還是企圖讓文藝代替政治，都是完全不理解“群眾對(duì)文藝的特殊需要”，因而實(shí)際上是拒絕服務(wù)于群眾的錯(cuò)誤傾向。從這個(gè)意義上講，理論家在其理論活動(dòng)中是否真正地堅(jiān)持了文藝為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)的方向，我們可以從他對(duì)文藝審美特性所抱的態(tài)度（尊重或輕視）上得到檢驗(yàn)。

（四）確立藝術(shù)表現(xiàn)的一般法則和掌握藝術(shù)力量的審美特性，是成功地構(gòu)成一件藝術(shù)品的重要保證。而藝術(shù)表現(xiàn)的一般法則和藝術(shù)力量的審美特性又是具體地在藝術(shù)構(gòu)成中得以確立和掌握的。王朝聞揭示出藝術(shù)構(gòu)成的普遍的辯證規(guī)律就是“多樣統(tǒng)一”的規(guī)律。這樣，一以當(dāng)十的“一”，就不單是“喜聞樂(lè)見(jiàn)”的“一”，也是“多樣統(tǒng)一”的“一”。

王朝聞?dòng)^察了藝術(shù)創(chuàng)作中大量存在的矛盾現(xiàn)象，運(yùn)用唯物辯證法的對(duì)立統(tǒng)一思想對(duì)之進(jìn)行系統(tǒng)的總結(jié)，將一個(gè)一般的形式法則改造、充實(shí)、提高為藝術(shù)創(chuàng)作的普遍規(guī)律。他認(rèn)為，多樣統(tǒng)一，作為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)用形象概括生活的規(guī)律，本身不受時(shí)代、階級(jí)、民族等條件的限制，也不受藝術(shù)種類、體裁、形式、題材、風(fēng)格等條件的限制。“藝術(shù)上多樣統(tǒng)一其實(shí)是客觀現(xiàn)實(shí)中的事物和現(xiàn)象的普遍聯(lián)系和相互作用的反映。”（《再論多樣統(tǒng)一》）所以提出這一規(guī)律仍然是為了真實(shí)地反映生活，運(yùn)用這一規(guī)律則同認(rèn)識(shí)生活有甚大關(guān)系。

早在建國(guó)初期，王朝聞就提出了“沒(méi)有矛盾就沒(méi)有藝術(shù)”的命題。既然現(xiàn)實(shí)中無(wú)處不存在矛盾，那么“表現(xiàn)矛盾的藝術(shù)，是最富有魅惑力亦即最具真實(shí)感的藝術(shù)”（《矛盾的魅力》）。我們已經(jīng)證明，只有典型化才能夠真實(shí)地反映生活。“而多樣統(tǒng)一這一規(guī)律的運(yùn)用，也就是為了典型化，典型地反映人和事”。客觀現(xiàn)實(shí)中既有一般矛盾，也有特殊矛盾；既有主要矛盾，也有次要矛盾；既有矛盾的主要方面，也有矛盾的次要方面。“只有突出矛盾中具有決定意義的因素，畫(huà)面上的事物才可能既多樣又統(tǒng)一”。通過(guò)抓重點(diǎn)來(lái)帶起全般，這是符合一以當(dāng)十的原則的。換言之，只有通過(guò)“多樣統(tǒng)一”，才能實(shí)現(xiàn)“一以當(dāng)十”。所以多樣統(tǒng)一是完成單純美的根本途徑。

單純美實(shí)際上是多樣統(tǒng)一的具體體現(xiàn)。單純美借多樣統(tǒng)一的手段而完成，單純美的創(chuàng)造也以多樣統(tǒng)一為目標(biāo)。故多樣統(tǒng)一既是手段，也是目的。藝術(shù)構(gòu)成的最高理想就是單純美，也即多樣統(tǒng)一的美。這顯示了王朝聞現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀與藝術(shù)創(chuàng)作方法論的統(tǒng)

（五）明確了不全之全的關(guān)于藝術(shù)形態(tài)的總體認(rèn)識(shí)，遵循一以當(dāng)十的關(guān)于藝術(shù)表現(xiàn)的一般法則，掌握好喜聞樂(lè)見(jiàn)的關(guān)于藝術(shù)力量的審美特性，運(yùn)用多樣統(tǒng)一的關(guān)于藝術(shù)構(gòu)成的辯證規(guī)律，去進(jìn)行艱苦的藝術(shù)創(chuàng)造，就能生產(chǎn)出精神產(chǎn)品。但產(chǎn)品不經(jīng)過(guò)“消費(fèi)”，就不能實(shí)現(xiàn)其使用價(jià)值。既然藝術(shù)活動(dòng)的全過(guò)程，是藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)并反作用于現(xiàn)實(shí)的過(guò)程；那么藝術(shù)欣賞也就是藝術(shù)反作用于現(xiàn)實(shí)的必要環(huán)節(jié)。因此藝術(shù)論只有將欣賞論作為必要組成部分，才是完整的藝術(shù)論。

藝術(shù)品供給欣賞者“消費(fèi)”，是以自己的藝術(shù)力量去“征服”欣賞者。要征服首先就得適應(yīng)。所以，對(duì)創(chuàng)作與欣賞這一基本矛盾經(jīng)過(guò)種種考察而得出的結(jié)論，最后可以概括為：“適應(yīng)為了征服”。不研究欣賞規(guī)律，既談不上很好地“適應(yīng)”，更談不上徹底地“征服”。

王朝聞?wù)J為，如果說(shuō)創(chuàng)作對(duì)于生活的反映是由面到點(diǎn)，那么，欣賞對(duì)生活的間接感受和認(rèn)識(shí)是由點(diǎn)到面。藝術(shù)欣賞只能在一定的主客觀條件下進(jìn)行。它是一種審美心理活動(dòng)，要受特定的藝術(shù)形象的誘導(dǎo)和規(guī)定。想象活動(dòng)在欣賞中特別重要。想象和聯(lián)想要受形象所規(guī)定的范圍和趨向的制約。只有形象的特殊性才能規(guī)定想象的范圍和趨向。通過(guò)想象和聯(lián)想才能更好地認(rèn)識(shí)形象所反映的生活。

藝術(shù)欣賞并不排斥理智。它是訴諸感情和感性的、伴隨著理智和理性的精神活動(dòng)。想象與感受相互依賴。對(duì)形象有較深的感受，才有自由的想象；有自由的想象才有較深的感受。欣賞中既有“再創(chuàng)造”，也有“再評(píng)價(jià)”。再評(píng)價(jià)以再創(chuàng)造的想象活動(dòng)為條件，為過(guò)程；再評(píng)價(jià)反轉(zhuǎn)來(lái)控制著自己的再創(chuàng)造。此外，各種類藝術(shù)的欣賞均有各自不同的特點(diǎn)。

創(chuàng)作過(guò)程的完結(jié)，正是欣賞過(guò)程的開(kāi)始。“文藝對(duì)群眾的教育作用，只有當(dāng)文藝作品被欣賞的時(shí)候，比如說(shuō)它所反映的生活被欣賞者所認(rèn)識(shí)的時(shí)候，這種作用才不只是一種潛在的作用，而是實(shí)現(xiàn)了的作用。”（《喜聞樂(lè)見(jiàn)》）

通過(guò)以上分析當(dāng)能看出，王朝聞的一系列藝術(shù)論題雖是在不同時(shí)期、不同情況下、從不同角度提出來(lái)的，散見(jiàn)于他的幾百篇文章之中，但它們之間確有內(nèi)在的有機(jī)聯(lián)系，貫串著明晰的思想線索。這一理論邏輯系統(tǒng)的形成，體現(xiàn)了他辯證思維的優(yōu)點(diǎn)，是其藝術(shù)理論趨于成熟的重要標(biāo)志。當(dāng)然，由于王朝聞藝術(shù)論也有其理論形態(tài)的局限性，還未能以一種嚴(yán)整的外觀出之，而使人一目了然。但我們完全可以通過(guò)綜合考察的方式將它揭示出來(lái)。那種以為王朝聞的藝術(shù)論沒(méi)有系統(tǒng)性的說(shuō)法，是缺乏根據(jù)的；認(rèn)為他的藝術(shù)論不過(guò)是欣賞論的看法，也是不妥當(dāng)?shù)摹?/p>

這一系列具有內(nèi)在邏輯聯(lián)系的藝術(shù)論題，值得我們很好地研究；筆者將分章進(jìn)一步詳述，這篇文字就算是個(gè)導(dǎo)論吧。

進(jìn)行藝術(shù)批評(píng)的科學(xué)方法

沒(méi)有科學(xué)的批評(píng)方法，很難設(shè)想會(huì)有正確的作品評(píng)價(jià)，也就很難設(shè)想會(huì)有正確的據(jù)以產(chǎn)生的藝術(shù)理論。應(yīng)當(dāng)怎樣進(jìn)行藝術(shù)批評(píng)呢？

在我國(guó)，由于教條主義的嚴(yán)重影響，把形式與內(nèi)容、形象與思想、美學(xué)評(píng)價(jià)與社會(huì)學(xué)評(píng)價(jià)割裂和對(duì)立起來(lái)，曾一度是見(jiàn)慣不驚的現(xiàn)象。別林斯基早就抨擊過(guò)這種不涉及美學(xué)的所謂“歷史的批評(píng)”和不涉及歷史的所謂“美學(xué)的批評(píng)”。如何全面地處理藝術(shù)中的真善美，的確始終是理論批評(píng)中的一個(gè)相當(dāng)困難的課題。

困難主要還在于具體的批評(píng)實(shí)踐方面。能夠混化整一地處理真善美的藝術(shù)批評(píng)如鳳毛麟角，就是一個(gè)明證。原因當(dāng)然是復(fù)雜的，但一個(gè)基本前提和出發(fā)點(diǎn)沒(méi)有安置好，恐怕是問(wèn)題的癥結(jié)所在。即是，在著手批評(píng)之先，是把對(duì)象看成藝術(shù)品，還是看成某種道德精神的等價(jià)物？這一點(diǎn)至關(guān)重要，因?yàn)榇_認(rèn)了批評(píng)的基本前提和出發(fā)點(diǎn)，同時(shí)也就決定了批評(píng)進(jìn)行的邏輯。在這個(gè)問(wèn)題上，別林斯基的見(jiàn)解具有很高的參考價(jià)值。在他看來(lái)，確定一部作品的美學(xué)優(yōu)點(diǎn)的程度，應(yīng)該是批評(píng)的第一要?jiǎng)?wù)；當(dāng)一部作品經(jīng)受不住美學(xué)的評(píng)論時(shí)，就不值得加以歷史的批評(píng)了。

王朝聞藝術(shù)論的可貴之處，正在于藝術(shù)批評(píng)中貫串了一條正確的方法論準(zhǔn)則，即是：堅(jiān)持一元化的批評(píng)方向，把美學(xué)的批評(píng)和歷史的批評(píng)統(tǒng)一在對(duì)藝術(shù)的形象整體真實(shí)的感受、理解和具體分析之中。他的批評(píng)活動(dòng)，總是從觀賞開(kāi)始，注意首先鑒別藝術(shù)品所賴以構(gòu)成的基本藝術(shù)因素和藝術(shù)特征，以期獲得審美印象。同時(shí)，對(duì)該藝術(shù)品的獨(dú)特之處則分外留心，因?yàn)樗亲髌穬r(jià)值判斷的重要根據(jù)。批評(píng)家不以裁決者的身分同讀者見(jiàn)面。他象一位導(dǎo)游人，先慢慢把讀者引入觀賞的境地，與他一道品鑒、認(rèn)識(shí)；隨后自然地引出大家都樂(lè)于接受的結(jié)論。如對(duì)《薩坡羅什人》的評(píng)論即是一例。列賓的這幅油畫(huà)名作，描寫(xiě)薩坡羅什人寫(xiě)信拒絕土耳其蘇丹提出的要他們信奉回教反對(duì)俄國(guó)的要求，畫(huà)面上二十幾個(gè)主要登場(chǎng)人物各種姿態(tài)的笑，匯成了“笑的交響樂(lè)”。應(yīng)當(dāng)怎樣探測(cè)這幅杰作思想表現(xiàn)的深度呢？全畫(huà)人物眾多，性格迥別，給人鮮明的審美印象。王朝聞沒(méi)有象某些評(píng)論那樣，把觀賞的重點(diǎn)放在情緒強(qiáng)烈、外露這一理當(dāng)注目的方面，而是全力解剖了一個(gè)“較弱音符”——執(zhí)筆寫(xiě)信的書(shū)記員。此人的社會(huì)地位，決定他只能依附于首領(lǐng)，但寫(xiě)信卻儼然主角，受人支配卻又影響著事件。他在這一瞬間又主動(dòng)又被動(dòng)的微妙復(fù)雜的神氣很難把握，可以想見(jiàn)是繪畫(huà)時(shí)難度很大的地方。王朝聞對(duì)比研究了列賓早期的幾幅畫(huà)稿。“為什么要用這種要笑不笑、聚精會(huì)神地寫(xiě)字又不是事務(wù)性地寫(xiě)字的神氣表現(xiàn)呢？”于是他作了精采的分析：書(shū)記員執(zhí)筆記錄必須注意力集中，笑的自由就有所限制，但聽(tīng)到諷刺敵人的妙語(yǔ)卻又忍俊不禁；他不單是在記錄，而且是在草擬，既要忠于首領(lǐng)的口授，又要在修辭上有所推敲；他痛恨土耳其蘇丹，故盡力捕捉刻毒的字句；這是一封挑戰(zhàn)書(shū)，他正預(yù)計(jì)著它將要產(chǎn)生的打擊作用……（《向列賓學(xué)習(xí)》）。難道還需要特別地說(shuō)出它的主題嗎？通過(guò)藝術(shù)分析，我們已經(jīng)能夠從這些樂(lè)觀自信、酷愛(ài)自由的普通人身上看到人民的尊嚴(yán)和力量，體驗(yàn)到畫(huà)家那“我愛(ài)薩布羅什人，他們是真摯的騎士，他們能夠捍衛(wèi)住自己的自由”(注6)的情感傾向。把分析集中于書(shū)記員，是王朝聞以鑒賞功夫進(jìn)入深刻理解的落腳點(diǎn)。書(shū)記員只露出小半身子，乍看并不顯眼，似乎將要被人群所淹沒(méi)。但他處于視角焦點(diǎn)位置，以含蓄情態(tài)與周圍放縱情態(tài)作鮮明對(duì)照，宛如一方聚光鏡，統(tǒng)攝、收納著泛濫流溢的情熱與光焰，使整個(gè)畫(huà)面于囂鬧之余不乏嚴(yán)峻，于熱狂之外另具耐人思索的深沉效果。也許這正是該畫(huà)的獨(dú)特之處。把握住這個(gè)人物，當(dāng)無(wú)負(fù)于畫(huà)家構(gòu)思的苦心，從而能稱得上“目瞭則形無(wú)不分，心敏則理無(wú)不達(dá)”（劉勰）的藝術(shù)批評(píng)。

其實(shí)，批評(píng)從觀賞開(kāi)始，隨即在具體分析中逐層揭示出藝術(shù)的思想內(nèi)涵，這是藝術(shù)認(rèn)識(shí)活動(dòng)的必然規(guī)律。王朝聞經(jīng)常講文藝批評(píng)“也要運(yùn)用想象和幻想”，這決非故作驚人之語(yǔ)，而是因?yàn)椤八囆g(shù)作品用形象反映生活的本質(zhì)特征，決定了批評(píng)必須以形象所引起的具體感受為出發(fā)點(diǎn)”（《美學(xué)概論》）。欣賞是再創(chuàng)造，批評(píng)既以欣賞為基礎(chǔ)，怎能排斥想象和幻想？適當(dāng)運(yùn)用想象和幻想，有利于同作品的形象產(chǎn)生交流，有利于通過(guò)深入藝術(shù)境界的神游來(lái)觸摸到閃爍的靈魂。如果形象大于思想一說(shuō)是對(duì)的，那么大于思想的形象顯然不能單純指靠小于形象的思想來(lái)把握。所以高明的批評(píng)家不可能不是高明的鑒賞家。當(dāng)然，想象與幻想不是閉目幽思，不能脫離對(duì)作品實(shí)際的具體感受。作家需要忠實(shí)于自己的感受，批評(píng)家同樣需要忠實(shí)于自己的感受。批評(píng)家應(yīng)當(dāng)適當(dāng)抑制個(gè)人偏愛(ài)盡量采取冷靜、公允的立場(chǎng)，但這決不等于說(shuō)批評(píng)家可以不要或者悖離自己真實(shí)的感受。違心之論既悖離了感受，也褻瀆了理性。王朝聞藝術(shù)批評(píng)中正確方法的運(yùn)用同他批評(píng)家的品格有著因果聯(lián)系。他的《論鳳姐》便是忠于自己感受的運(yùn)用科學(xué)方法進(jìn)行批評(píng)的范例。

《論鳳姐》這部專著寫(xiě)于一九七三、七四那些失去言論自由的年月。《紅樓夢(mèng)》問(wèn)世以來(lái)，始終存在著不同研究觀點(diǎn)的斗爭(zhēng)，從而也就存在著不同研究方法的斗爭(zhēng)。現(xiàn)在，它那百科全書(shū)式的巨大社會(huì)歷史內(nèi)容，已經(jīng)得到公認(rèn)。但怎樣才算是真正“解”得了這個(gè)“味”，則仍然有一個(gè)何種方法更為優(yōu)越的問(wèn)題。王朝聞?wù)J為，僅僅從計(jì)算王熙鳳害了多少條性命來(lái)判斷她的罪惡，是皮相之見(jiàn)。鳳姐作為抨擊對(duì)象，“其作用在形象的整體”。因此他判斷鳳姐的方法是：從剖析鳳姐的藝術(shù)典型化程度中去窺探那巨大的社會(huì)歷史內(nèi)容；從對(duì)曹雪芹審美理想的三棱鏡的光譜分析中去追蹤他的社會(huì)理想；總之，由美學(xué)評(píng)論之門(mén)而曲徑通幽地到達(dá)于歷史分析的天地，是涉及美學(xué)的歷史的批評(píng)和涉及歷史的美學(xué)的批評(píng)之統(tǒng)一。王朝聞對(duì)鳳姐進(jìn)行了圓雕鑒賞式的面面觀。既注意到曹雪芹對(duì)鳳姐的態(tài)度，也注意到其他人物對(duì)鳳姐的看法；既從鳳姐本身的言行獲得印象，也從她與其他人物的比較中找出異同；既抓住了鳳姐性格發(fā)展的一貫性，又沒(méi)有放過(guò)鳳姐性格展開(kāi)的多樣性……對(duì)于這個(gè)不朽典型的多種側(cè)面和多種層次，他一一“細(xì)按”，果然是“深有趣味”。其中，對(duì)人物心理特征的社會(huì)內(nèi)容和鳳姐才智的社會(huì)本質(zhì)的挖掘，更是在藝術(shù)分析中體現(xiàn)出歷史的深度，筆鋒所向，直探到典型這一美學(xué)現(xiàn)象背后那并不簡(jiǎn)單的現(xiàn)實(shí)關(guān)系。這樣，一切都變得容易理解了。我們正是從典型形象的整體折射著一個(gè)時(shí)代面貌的角度，而不是從百科知識(shí)的角度來(lái)理解“封建社會(huì)百科全書(shū)”的論斷的。《論鳳姐》在談藝色變的氣候下大談藝術(shù)規(guī)律，實(shí)在是有膽有識(shí)的批評(píng)家之品格寫(xiě)照。當(dāng)然它不是無(wú)懈可擊的，但就“解”《紅樓夢(mèng)》之“味”而論，其另開(kāi)一路的方法無(wú)疑具有明顯的優(yōu)越性，理應(yīng)受到重視。

王朝聞基于對(duì)形象整體真實(shí)的感受和理解的批評(píng)是一貫的。他評(píng)何九叔，就將其置于武松與西門(mén)慶、置于同其妻、同鄆哥等等的對(duì)立、輔助、對(duì)照關(guān)系中，來(lái)揭示其在夾縫中求生存的兩面性格（《〈水滸傳〉里的一個(gè)兩面性的典型——何九叔》）；評(píng)瓦薩，就將其置于家庭成員之間特別是她與丈夫的關(guān)系中來(lái)進(jìn)行多層分析，一個(gè)“勸”字，把資產(chǎn)階級(jí)殘酷本性之特殊表現(xiàn)解剖得入木三分（《勸人自殺的瓦薩》）。而這一切又莫不得力于他的生活閱歷。單是十年磨難，就使他對(duì)《紅樓夢(mèng)》中人與人關(guān)系的認(rèn)識(shí)大大深化。所以他深信，評(píng)論、研究工作者也要有某些直接的生活經(jīng)驗(yàn)。脫離實(shí)踐的方法不可能是科學(xué)的。王朝聞的評(píng)論，其方法論意義在于：它是用真正科學(xué)的世界觀指導(dǎo)（而絕不是代替）藝術(shù)批評(píng)的結(jié)果。經(jīng)常與發(fā)展變化的現(xiàn)實(shí)生活保持著密切聯(lián)系，“為科學(xué)收集新的素材，新的資料”，使王朝聞的藝術(shù)批評(píng)成為“不斷運(yùn)動(dòng)的美學(xué)”(注7)。

王朝聞的藝術(shù)批評(píng)之所以那樣入情入理，讀來(lái)親切，還在于他在對(duì)藝術(shù)的沉思中傾注著對(duì)藝術(shù)的真摯情感。

我們閱讀王朝聞?wù)撛u(píng)，總有這樣的感覺(jué)：在理論家的筆墨間隱隱有一股藝術(shù)家的激情在流蕩。他帶著情感來(lái)研究藝術(shù)，再把研究的成果用含情的文字發(fā)布出來(lái)，這就無(wú)形中消除了讀者畏懼“理論”的心理，縮小了論道與聞道之間的距離。如果說(shuō)，情感在藝術(shù)中是血脈，那么在理論中就是肌膚。理論的干癟不僅由于思想貧乏，也由于感情冷漠。

理論闡述中的情感，關(guān)系到對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和理解。它是理論家深入藝術(shù)境界的結(jié)果，又是讀者進(jìn)入理論境界的誘因。理論家對(duì)他的讀者，不但要曉之以理，而且應(yīng)動(dòng)之以情。若能動(dòng)之以情，必會(huì)更好地曉之以理。道理很簡(jiǎn)單：他們面對(duì)著同一個(gè)特殊對(duì)象（藝術(shù)），一個(gè)貫通著情感邏輯的對(duì)象。鑒賞是“披文以入情”。以鑒賞為先導(dǎo)的理論倘若是合情合理的，則何妨讓讀者緣情以求理？

理論闡述中的情感，不僅關(guān)系到對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)、理解和判斷，而且關(guān)系到對(duì)真理的態(tài)度。王朝聞的藝術(shù)理論滲透著感情因素不是偶然的，這里面濃縮了他一生對(duì)藝術(shù)的摯愛(ài)。只要讀一讀他的大部作品，就會(huì)產(chǎn)生這種印象：他沉迷到藝術(shù)天國(guó)里去了。他從那兒偷來(lái)智慧之果，奉獻(xiàn)于渴望用慧眼識(shí)別善惡美丑的人們之前。藝術(shù)的理論和批評(píng)工作，似乎不單是一種職業(yè)，而是他生命活力的需要。他對(duì)藝術(shù)的迷戀，從童年時(shí)看畫(huà)“看得發(fā)癡”即已開(kāi)始。后來(lái)學(xué)雕塑，甚至產(chǎn)生過(guò)為了眼的專用想把耳朵搞聾的念頭！如同春秋時(shí)晉樂(lè)師師曠為了專聽(tīng)而把眼睛熏瞎一樣，這類藝壇趣聞，給人的感覺(jué)應(yīng)當(dāng)不是滑稽，而是崇高。獻(xiàn)身藝術(shù)的沖動(dòng)，絕非市儈氣十足者所能有。王朝聞把生活也當(dāng)做藝術(shù)來(lái)接近，在他眼底世界是多么美好，真是山川通性，木石含情。他以古稀之年數(shù)次暢游黃山，童心未泯，愛(ài)美之意溢于言表。面對(duì)那些有意無(wú)意破壞了自然美的行為，他常常發(fā)出痛苦的絕叫和滿含期待的呼吁。他是位眼界開(kāi)闊的美學(xué)家。

對(duì)美、對(duì)藝術(shù)、對(duì)生活與事業(yè)的深沉執(zhí)著的愛(ài)，導(dǎo)致他對(duì)真理的不倦追求。讀他的論著，有一點(diǎn)值得注意：一些重大理論觀點(diǎn)很早就提出來(lái)了，可是三十多年來(lái)都在不斷地予以充實(shí)、論證和深化。他所堅(jiān)持的基本看法具有鮮明的一貫性。在理論活動(dòng)中，他既有原則性，又有靈活性。敏于感受使他的論證對(duì)象不斷轉(zhuǎn)換；慎于思索使他的理論主題相對(duì)穩(wěn)定。對(duì)看準(zhǔn)了的東西，他敢于發(fā)表意見(jiàn)，例如，他較早從理論上支持了當(dāng)時(shí)爭(zhēng)議很大的所謂“傷痕文學(xué)”（見(jiàn)《傷痕與〈傷痕〉》）。然而他的支持，卻不是僅僅出于一般的政治需要，而主要出于服膺藝術(shù)客觀規(guī)律的一貫立場(chǎng)。理論家應(yīng)當(dāng)有自己的信仰。信仰源于真知灼見(jiàn)、創(chuàng)造的欲求和對(duì)事業(yè)的摯愛(ài)。

王朝聞的批評(píng)方法也說(shuō)明：情感，是把理論批評(píng)上升到高度的審美活動(dòng)的一個(gè)極為重要的條件。

理論民族化的獨(dú)特風(fēng)貌

關(guān)于馬克思主義文藝科學(xué)的民族化，總的原則無(wú)非是要求將馬克思主義理論與中國(guó)文藝的具體實(shí)踐相結(jié)合。這種結(jié)合，我以為有兩個(gè)問(wèn)題值得注意。一是應(yīng)該用馬克思主義文藝觀的基本立場(chǎng)和方法，來(lái)獨(dú)立解決本民族的藝術(shù)實(shí)際問(wèn)題。這一點(diǎn)自不待言。二是應(yīng)該將馬克思主義的文藝學(xué)說(shuō)通過(guò)本民族獨(dú)具的思維方式反映出來(lái)，換言之，即將它直接變?yōu)楸久褡濯?dú)特思維的成果。這一點(diǎn)相當(dāng)重要。談民族化、民族形式，往往只歸結(jié)為語(yǔ)言現(xiàn)象，這很不夠。不同民族觀察、感受事物的方式是迥然不同的。“為一種樂(lè)器譜寫(xiě)的樂(lè)曲，換成另一種樂(lè)器演奏就不成功”(注8)。例如“在批評(píng)之國(guó)的德國(guó)，批評(píng)是理想的，思辨的；在法國(guó)，批評(píng)是實(shí)證的，歷史的”。為此別林斯基曾設(shè)問(wèn)道：“批評(píng)在俄國(guó)應(yīng)該如何呢？”(注9)我們也有必要自問(wèn)：批評(píng)、理論在中國(guó)又應(yīng)該如何呢？我們認(rèn)為，根據(jù)唯物史觀，應(yīng)當(dāng)從不同民族的經(jīng)濟(jì)生活與社會(huì)生活出發(fā)來(lái)“闡明各種不同的理論產(chǎn)物和意識(shí)形式”(注10)。一民族的思維形式和特點(diǎn)，是在該民族的區(qū)域內(nèi)，按一定的生活條件和文化條件，在世代綿延的歷史發(fā)展過(guò)程中形成起來(lái)的。

王朝聞作為批評(píng)家，他長(zhǎng)于品鑒；作為理論家，他精于沉思。這樣，我們可以用一短語(yǔ)來(lái)概括其藝術(shù)論的特色，叫做：品鑒中的沉思。這即是說(shuō)，他的沉思不是那種封閉的個(gè)體精神王國(guó)里的思辨游戲，而是明敏的心靈與外界（藝術(shù)現(xiàn)象）不斷交流中的遷想妙得。從品鑒到沉思，在品鑒中沉思，循此，王朝聞走的是一條艱巨的理論民族化的道路。經(jīng)過(guò)三十余年殫精竭慮的努力，他的理論已具民族化的獨(dú)特風(fēng)貌。

王朝聞藝術(shù)論有著鮮明的民族化的理論形態(tài)和思維形式。

不同民族的理論，總會(huì)有不同的面貌和存在方式，區(qū)分為不同的理論形態(tài)。一定的理論形態(tài)，是一定民族的理論個(gè)性的顯現(xiàn)。因此，理論形態(tài)往往成為判別理論民族性的一個(gè)重要標(biāo)志。中華民族的藝術(shù)理論與西方迥然不同，它的理論形態(tài)特點(diǎn)鮮明、獨(dú)具一格。我國(guó)藝術(shù)思想、理論有著自己獨(dú)特的表述方式，采取靈活多樣的格式。我國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)思想源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，內(nèi)容豐富，見(jiàn)解精粹。這些思想、見(jiàn)解，或熔裁于自成體系的專著，或雜綴于輯要鉤沉的篇什。理論著述的格式之多，世所罕見(jiàn)。其中尤以各種詩(shī)話、詞話、曲論、文論、畫(huà)論、書(shū)論、樂(lè)論、小說(shuō)評(píng)點(diǎn)為江海大觀。例如詩(shī)話，自梁鐘嶸《詩(shī)品》以來(lái)，層見(jiàn)迭出，品類繁多，所謂“漢魏而降，作者漸夥，遂成一家言，洵是騷人之利器，藝苑之輪扁也”(注11)。再如曲論，宋元以降匯為長(zhǎng)編。直到晚清，繁榮的近代戲曲理論也“大都是以書(shū)序、雜記、書(shū)評(píng)、曲談以及專論等形式，發(fā)表在當(dāng)時(shí)的文學(xué)刊物上的”(注12)。又如畫(huà)論，也是卷帙浩繁，詳考逸、神、妙、能之品，竭盡分金剖玉之能。它們的篇幅一般短小精悍，甚至片言只語(yǔ)，卻能洞幽燭微，精釋奧義。格式的靈活多樣反映在內(nèi)容上，表明傳統(tǒng)藝論長(zhǎng)于藝術(shù)品種分門(mén)別類的研究，故能具體、細(xì)致地闡明藝術(shù)的許多特殊規(guī)律。傳統(tǒng)藝論還具有很高的文學(xué)價(jià)值。它十分考究文采、詞章、格調(diào)、音韻，不排斥想象、寓意、喻譬、描寫(xiě)。有的本身就是絕妙的藝術(shù)作品，例如劉勰的《文心雕龍》和司空?qǐng)D的《詩(shī)品》，其美侖美奐令人傾倒。

王朝聞藝術(shù)論是運(yùn)用馬克思主義基本原理解決中國(guó)文藝問(wèn)題的產(chǎn)物。從上面已經(jīng)論述的，我們可以看出，它在提出問(wèn)題與解決問(wèn)題等方面都有鮮明的民族性的色彩。而在表述方式上也有著中國(guó)文論的氣派。王朝聞采用專論、短評(píng)、隨筆、對(duì)話、講演、偶拾、書(shū)信、漫談、筆記、序跋等各種文體格式來(lái)著述。俱是有感而發(fā)，了無(wú)拘束，準(zhǔn)的放矢，情懇意切。或短短幾百字，或洋洋數(shù)萬(wàn)言；或潛心獨(dú)步，精研一理；或縱橫古今，聯(lián)類取義；忽放忽收，興之所至不飾雕琢；有聲有色，意之所向筆趣橫生……語(yǔ)言很有個(gè)性，例如慣用類比說(shuō)明的句式，見(jiàn)出他聯(lián)想之豐富和思路之敏捷。隨筆、偶拾，觸物起興，信手拈來(lái)，顯示了古典文學(xué)的修養(yǎng)。講演、漫談，其滔滔論辯之風(fēng)雖略嫌汗漫，但并無(wú)沉悶之感。對(duì)話體式，更為人創(chuàng)造了一種賓至如歸、圍爐談心的幻境。在對(duì)話體中更能發(fā)揮論辯的力量。如長(zhǎng)篇對(duì)話《透與隔》，甲乙丙三人唇槍舌劍，你來(lái)我往，且附以“舞臺(tái)指示”——主人家頑童的囂鬧，真是繪聲繪色。讀著它，有時(shí)不免令人忽而想起蘇格拉底“誘敵深入”式的巧妙，忽而想起莊子與惠施濠梁之辯式的機(jī)敏。人們常說(shuō)，一個(gè)好的作家應(yīng)該有幾套筆墨。其實(shí)，一個(gè)好的理論家又何嘗不需要幾套筆墨。王朝聞?wù)J為理論、批評(píng)都應(yīng)該具備創(chuàng)作的意義。他的論評(píng)就有引人入勝的文學(xué)性。還有，傳統(tǒng)藝論在表述上使用一套成雙捉對(duì)的范疇和概念，例如風(fēng)骨、意境、形神、虛實(shí)等，規(guī)范著人們多側(cè)面、多層次地觀察藝術(shù)現(xiàn)象，利于辯證地解決藝術(shù)問(wèn)題。這些范疇和概念構(gòu)成了我國(guó)古典美學(xué)的內(nèi)在邏輯體系，也使理論表述帶有一定的想象、情思以及穎悟地捕捉住對(duì)象神韻的特點(diǎn)。這對(duì)王朝聞藝術(shù)論的影響是顯而易見(jiàn)的。從我們所述的王朝聞藝術(shù)論的辯證精神上看，民族特點(diǎn)鮮明；就連王朝聞的一些文章標(biāo)題如“透與隔”、“大題與小做”、“有心與無(wú)心”等等，也顯示對(duì)傳統(tǒng)藝論那種對(duì)立統(tǒng)一的概念關(guān)系的師承。

重實(shí)際人生、重道德情感、重社會(huì)功用是我國(guó)文藝的傳統(tǒng)，的確也是我國(guó)古典美學(xué)和文論的傳統(tǒng)；文論重實(shí)際，少抽象思辨。如把王朝聞藝術(shù)論的理論特色放在這樣的歷史文化背景下來(lái)考察，就一目了然：他那明具象而闡哲理、表愛(ài)憎以示信仰、念讀者而求朗暢的藝術(shù)論評(píng)，十分鮮明地烙下了我們民族思理的印痕。同時(shí)，這種理論思維也是我國(guó)當(dāng)代社會(huì)條件的產(chǎn)物，簡(jiǎn)言之，它是對(duì)創(chuàng)建和繁榮民族新文藝的迫切要求的一種呼應(yīng)，和對(duì)教條主義思想桎桔的一種反叛。馬克思主義文藝學(xué)說(shuō)的民族化，就應(yīng)該象這樣，“化”在民族的理論思維方式中去。

王朝聞藝術(shù)論反映了民族的審美心理。

特定時(shí)代特定民族的理論的出現(xiàn)，是綜合了許多復(fù)雜因素的現(xiàn)象。這些復(fù)雜因素以民族心理為中心環(huán)扣，扭結(jié)為一種不可復(fù)制的精神網(wǎng)絡(luò)。因此理論之網(wǎng)上的每一顫動(dòng)，都曲折地傳遞了民族心理的信息。就藝術(shù)理論而言，藝術(shù)既是人的審美意識(shí)的集中表現(xiàn)，那么對(duì)藝術(shù)的說(shuō)明必然是對(duì)一定審美意識(shí)的闡釋。如果說(shuō)，民族藝術(shù)創(chuàng)作是對(duì)民族審美心理的一種直觀；那么，民族藝術(shù)理論就是對(duì)民族審美心理的一種反思。顯然，真正民族化了的馬克思主義文藝?yán)碚摚筒荒懿皇菍?duì)民族的審美心理、習(xí)慣、愿望和要求的肯定或確證。我們從王朝聞的藝術(shù)理論中可以分明感覺(jué)到一種民族的審美情趣、標(biāo)準(zhǔn)和理想。例如，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)含蓄，反對(duì)直露。藝術(shù)固不可莫測(cè)高深，也不可一覽無(wú)余；它總得宛曲一點(diǎn)，以供人玩索、回味。“不盡則無(wú)盡”。對(duì)于那種說(shuō)盡道絕的“主題明確”，濫用情感的過(guò)火表演等等，他一有機(jī)會(huì)就不免要給以并無(wú)惡意的譏刺。這很有點(diǎn)象是個(gè)人偏愛(ài)，其實(shí)正表達(dá)了我們民族那素來(lái)講究中和、韻致的審美情趣。他十分重視意境的創(chuàng)造，反對(duì)純客觀的生活模寫(xiě)。狀物與抒情，他更重視抒情，認(rèn)為“抒情依靠狀物，但狀物卻又服從抒情的需要”(注13)。對(duì)于客觀的自然景物，他也愛(ài)從不同角度去觀賞，看哪一個(gè)側(cè)面能給他留下更多可供“發(fā)現(xiàn)”和“補(bǔ)充”的余地。如給黃山石定名，就不希望過(guò)分坐實(shí)，以免限制了游人的想象。所以他從不掩飾對(duì)有聞必錄之作的反感，而每每神往于臥游之境。這很有點(diǎn)象是個(gè)人偏愛(ài)，其實(shí)正昭示了我們民族那注重表現(xiàn)的審美標(biāo)準(zhǔn)和審美型范。他一再提倡單純，反對(duì)冗繁。競(jìng)尚浮華和以簡(jiǎn)文陋都是創(chuàng)作的歧途。當(dāng)今，浮艷之風(fēng)日盛，繁縟之體趨時(shí)。而他仍在呼吁凈化舞臺(tái)，反對(duì)濫用布景，懷念上、下場(chǎng)門(mén)的好處，甚至，“不合時(shí)宜”地贊賞“二人轉(zhuǎn)單出頭”之類的獨(dú)角戲。這很有點(diǎn)象是個(gè)人偏愛(ài)以至保守，其實(shí)正維護(hù)了我們民族那崇仰“清水芙蓉”的審美理想。要之，王朝聞藝術(shù)論滲透了民族世代相傳的審美經(jīng)驗(yàn)，是典型的民族審美心理的理論表現(xiàn)。

王朝聞藝術(shù)論當(dāng)然不是對(duì)傳統(tǒng)藝論的簡(jiǎn)單繼承，它完全建立在嶄新的基點(diǎn)上。歸納起來(lái)，可以概括為三條，即：王朝聞的藝術(shù)論建立在馬克思主義的社會(huì)實(shí)踐觀的基礎(chǔ)之上，建立在馬克思主義的矛盾觀的基礎(chǔ)之上，建立在馬克思主義的文藝原理的基礎(chǔ)之上。從延安文藝座談會(huì)以來(lái)，王朝聞一直活躍在文藝戰(zhàn)線上，努力去研究和解決文藝發(fā)展中不斷出現(xiàn)的新矛盾、新問(wèn)題，使他的理論活動(dòng)富于鮮明的黨性。因此，他所走的馬克思主義文藝?yán)碚撁褡寤牡缆罚瑫r(shí)也正是革命化、群眾化的道路。王朝聞的藝術(shù)理論，為發(fā)展具有中國(guó)特色的馬克思主義文藝學(xué)、美學(xué)做出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

(注1)馬克思：《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》。

(注2)毛澤東：《矛盾論》，《毛澤東選集》第一卷。

(注3)列寧：《哲學(xué)筆記》。

(注4)《中國(guó)通史簡(jiǎn)編·第二編》。

(注5)《中國(guó)現(xiàn)代作家傳略》，四川人民出版社。

(注6)聶陀修文等：《論列賓的技法》，華東人民美術(shù)出版社。

(注7)(注9)《論〈莫斯科觀察家〉的批評(píng)及其文學(xué)意見(jiàn)》，《別林斯基選集》第一卷。

(注8)德·斯太爾夫人：《德國(guó)的文學(xué)與藝術(shù)》。

(注10)馬克思、恩格斯：《德意志意識(shí)形態(tài)》。

(注11)《歷代詩(shī)話》何文煥序，中華書(shū)局。

(注12)趙景深：《曲論初探》，上海文藝出版社。

(注13)《發(fā)乎性情》，《美術(shù)》1982年5期。