藝術起源與人的能動性

在人類歷史的早期，體力勞動和腦力勞動還沒有明確分工，藝術無疑是人類勞動的重要表現或重要產品之一。然而這不等于說一切藝術全都起源于勞動，更不等于說一切藝術都是生產行為的結果，都是勞動過程的反映。

“藝術起源于勞動”，這是一種流行的說法。作為一個文化史的論斷，一種美學理論，一種藝術學說，它是極其重要的，有很大意義的。但它又是一個值得研究的命題。在文化史、藝術學、美學、文化人類學上曾經有過許多藝術起源理論，它們在學術史上起過不同的作用，然而都還不是全面的準確的理論。本文提出的看法也無非是一個有待驗證的“假說”。

一

在文化的黎明時代，人類只是樸素地從事藝術實踐，并逐漸地朦朧地涉及藝術起源、藝術性質、藝術功能之類理論問題。如荷馬史詩《奧德修紀》就說：詩歌女神教給樂師歌唱的藝術。赫西俄德《神譜》也說繆斯教會他“優美地吟詠”。這種“神授論”是幼稚的，矛盾的，樸素的，但在哲學家（如蘇格拉底、柏拉圖）那里卻被“提高”為“靈感迷狂”之類神秘的理論。古希臘的女巫要口嚼一種類似興奮劑或麻醉品的樹葉，以便進入一種半迷狂的幻覺狀態，借以降神并宣告預言和神諭。蘇格拉底和柏拉圖的“藝術神授”、“靈感迷狂”說與這種迷信風習有關，所以他們用占卜或科里班特酒神祭司和女信徒們的迷狂為喻。靈感（inspiration）原意就是靈氣之吸入。Spirit（精神，靈魂）有靈氣之意。我國上古時期的神每每與靈氣、神光、云風相隨。《大英百科全書》“靈感”條甚至說：“中國那些被稱為‘巫’（wu）的宗教祭師，自稱能夠通神或把靈氣吸入自己身體里面，因此能作出一些預言。”此說似不見于先秦記載。但我國各地的巫師（如童子、端公、畢摩、薩滿等）跳神、降神的時候確實都要飲酒服藥運氣以進入一種半癲狂境界，酣歌醉舞，念念有詞，宣示神意。古代巫官多兼掌政事、史冊、文化，所謂“列士獻詩，瞽獻曲，史獻書，師箴，瞍賦，矇誦”（見《國語·周語》）即是。而巫師掌握音樂歌舞詩賦，能夠昭格上下，溝通天地，交際神人，“八音克諧，無相奪倫，神人以和”（《書·堯典》）。這里便包含著藝術的原始形態。《呂氏春秋·古樂篇》里葛天氏之樂八闋中的《敬天常》《達帝功》《依地德》就是祭祀天地神祗的樂舞。上古“巫”、“舞”形音義皆可通。甲骨文、金文的“舞”字略作一個女人（或大乳而通母）兩手持物而舞之形，所持之物或牛尾或禾稼或樹枝，均與生產生殖有關。巫覡靈保就是最早的一種歌舞演員。《詩經》的“神保聿歸”，《楚辭》的“靈保賢姱”、“偃蹇姣服”，云云，寫的都是巫覡歌舞降神娛神的情景。巫，祝也；祝，咒也。咒語跟巫術一樣是最初歪曲形態的藝術。原始巫覡所掌握運用的巫術性、宗教性樂舞詩歌根柢里都埋藏著生產、生殖等人類社會生活的內容，也都是人類能動性隱蔽、歪曲的形象體現。這點后面還要說到。但是過去有些人上承“神授論”，下援“巫術說”，片面夸大某些原始藝術的一定巫術形態或宗教性質，制造了“藝術的宗教起源論”。

跟神授說、宗教說相對，則有著重從人事關系、現實關系探討藝術起源的“摹仿說”。古希臘赫拉克利特就說：“藝術摹仿自然。”亞里士多德則是“藝術起源摹仿說”較明確、較系統的倡導者。但摹仿說不能解釋藝術的起源。原始人創作“藝術作品”都有實際的目的，功利的背景，而不僅出于某種摹仿的愉快和沖動。盡管舊石器時代洞穴繪畫摹仿動物形態，但大多是一種狩獵巫術性的藝術，是原始能動行為的一種曲折表現。原始人創作這種圖象有時要鉆進洞穴幾公里，繪制地點往往非常偏僻隱蔽，繪制的時候要蹲著跪著爬著躺著，甚至要冒生命危險。原始人把它當作一種生存的必需、生產的“補充”，決不僅是為了實現某種摹仿的快樂。而且并不是一切原始藝術都是現實事物形相的摹仿。許多原始部落并沒有圖象性的藝術，而只有所謂“幾何圖形”的裝飾性藝術。這種藝術首先跟人類所創造的技術、跟器物的實用性聯系在一起。它是人類對于自己的技術經驗和創造的一種紀念，是生產行為的一種藝術性衍生物。

有的理論家認為神授說太神秘，摹仿說太粗糙，就提出藝術產生于普遍人性的升華、想象力的高揚和某種情緒的波動。這在許多思想家、理論家、藝術家的著作里都有所論說，而且在美學史、藝術史上影響很大。如意大利的維柯認為，人類按照“人心的本性”去感受和想象自然力就是神歌和詩歌的起源。黑格爾引用克洛伊佐“神話和傳說故事都起源于人類心靈”的理論加以評述，并按照自己的理論體系提出“藝術起源是藝術理念本身所產生的結果”。意大利的克羅齊認為人類意識的最初形式就是“表現”，表現就是直覺就是藝術，藝術先于歷史，因此不可能為藝術尋找一個起源，而只能去討論藝術在何時何地出現，即其“最初的或原始的歷史”。說穿了，這等于說藝術起源于心靈的直覺表現。當代一些所謂現代派美學思想其實都是“心靈說”、“直覺論”的變種。顯然，這種心靈說也不能說明藝術的起源。

十九世紀是進化論和比較法的世紀，是人類學、民族學、考古學的世紀。生物學和人類學上的偉大發現震驚并喚醒了幾乎所有的人文科學、社會科學。在達爾文進化論的影響推動下，十九世紀的思想家、科學家們紛紛從遠古人類的遺跡、現存淺化部落的生活和兒童的活動里，去探尋人類與動物“審美”行為效應的關系、連續性和演變過程，去追究藝術發生的生物學和社會學的根本原因。這時出現了“游戲說”。斯賓塞一方面對原始藝術的發生發展過程做了精細和獨到的研究，另一方面，他又倡導游戲、藝術一元論，認為它們都是“過剩精力的發泄”，是“力量的一種非自然的練習”。這種關于藝術和游戲非功利性、不關心直接效果和利益的學說，可以追溯到康德的美學體系。而早在十八世紀，席勒也已在《美育書簡》中說過：“美是兩種沖動（感覺的沖動、形式的沖動）的對象，就是說是游戲沖動的對象。”他認為游戲也是一種藝術現象（這跟斯賓塞以游戲為藝術的源頭有所不同）。席勒認為游戲和藝術都是人性和人的力量的自由發揮。這個思想上承康德，下啟斯賓塞，源遠流長，影響廣披。后來，鮑爾文的“自炫本能說”，格魯斯的“游戲必要說”，赫爾恩的“游戲社會說”，乃至現代直覺主義、表現主義藝術學都與之有關。

“游戲說”也并不是極端荒謬、淺俗，毫無可取之處。它實際上沒有完全排斥勞動和生殖在藝術發生學上的作用，而是夸大了作為勞動與繁殖的預備和補充的游戲的功能，有的又抹煞了動物的本能反應與人類的自為學習的界限。“游戲”（play）一詞在西文里還有“發揮作用”的意思。馬克思在《資本論》第一卷里說到“把勞動作為體力和智力的游戲來享受”。有的學者認為德文的Spiel，英文的play，既可指“游戲”，又可以指“發揮作用”。認為馬克思這里主要是說，當勞動成為體力和智力的愉快發揮之時，勞動就是一種享受。這是一方面。另一方面，到了馬克思所說的“人的自我異化”徹底廢除、人的社會性或人性全面復歸之時，“勞動”也就成了人的能動本質力量的自由發揮——“自由發揮”英文為free play——也就是說勞動將成為人的一種游戲、歡樂和享受。這就不是古典的“游戲說”所能規模的了。

除了“游戲說”之外，在達爾文的感召下，許多進化學派的理論家把人類的藝術當做一個有序的整體放在人類發展的歷史系列里加以考察。例如泰勒的《原始文化》、弗雷澤的《金枝》、摩爾根的《古代社會》等名著，都從人類學的角度涉及到人類的文化和藝術的起源問題。

摩爾根暗示了原始文學與神話發生的一致性。泰勒提出宗教發生學上的“萬物有靈論”（animism）和有關“交感巫術”（sympathetic magic）的初步見解，對藝術起源的研究有所啟發。他所持的關于“文化遺留”或“遺跡”的論點，至今還有意義。文化史家們甚至可以從現代藝術文化的某些“痕跡構造”里去追索原始藝術、原始文化的性質和功能。弗雷澤在他的十二卷巨著《金枝》里詳細討論了模擬巫術（imitative magic）和染觸巫術（contiguous magic）的作用和功能以及與其伴生的原始藝術。還有其他學者也主張藝術起源于巫術。

以上這些有代表的理論大都沒有揭示人類的經濟活動、勞動生產在藝術發生發展過程里的偉大作用。格羅塞的《藝術的起源》、畢歇爾的《勞動與節奏》、希爾恩的《藝術起源》等著作僅稍有所觸及。只是馬克思、恩格斯才真正科學地說明了勞動在人類及其文化發展中的決定性作用。例如馬克思在《經濟一哲學手稿》里指出了人的勞動與動物的本能活動的根本不同，強調了人的自覺能動性，指出了勞動對美的創造的作用和美的創造對勞動的反作用。這就為人的能動性本質是一切文化的本源的理論提供了科學的哲學基礎。恩格斯在《自然辯證法》里更明確地揭示了勞動在人類的體質、文化和藝術發展中的決定性作用。馬、恩在《資本論》《共產黨宣言》《德意志意識形態》等著作里對這一點還有所論述，這兒就不多說了。但要強調指出的是，在上述著作中，尤其是在恩格斯《家庭、私有制和國家的起源》第一版序言里，“兩種生產”（生活資料及工具的生產和人類自身的生產即種的蕃衍）在人類社會、人類文化發展中的制約作用和意義被突出地揭示出來，則成為此項研究的指導思想和出發點。馬克思、恩格斯并沒有說過一切的文化藝術都起源于勞動的話。恩格斯還在給康·施米特的信中警告說，不要企圖為自然神話、原始崇拜、靈魂觀念和巫術魔力等等“一切原始謬論尋找經濟上的原因”。普列漢諾夫在《沒有地址的信》里，也沒有說一切藝術都起源于生產勞動。但是這部卓越的著作也有一些缺點，例如只強調了勞動、原始生產力和原始經濟在藝術發生發展過程中的決定性作用，而忽略“種的蕃衍”（第二生產）的作用等。

近幾年學術界對“藝術起源勞動說”有所爭議，提出人類的社會實踐是文學藝術和審美活動的源頭的理論。但是，“實踐說”沒有突出“兩種生產”這個關鍵性的核心。近來，人們已經開始注意用“兩種生產”來說明藝術起源了。我以為，結合“能動”這個更廣闊、更能突出人類實踐行為自覺性特征的概念，可以更好地解釋藝術發生的動因。

二

自覺的能動性是人類有別于禽獸的根本特征。勞動，理性和音節語言是人類能動性的表現。勞動，在人類初始期，主要指能在理性伴隨下相對自覺地運用和制造工具，以進行物質資料的生產。而人類制造工具主要是指以加工器對傳達器進行所謂“二次加工”。在對工具的再加工過程中，在“合目的化”的進程之中，人的審美與藝術創造的意識和才能逐漸萌長。一只尖銳的刮削器，一塊周邊毛糙的錘擊器，一把粗笨的石刀，都要求相對地整齊、對稱、均衡、和諧，否則就不順手，不適用，不合目的。這里就潛伏著創美審美的要素、機制或功能。原始藝術機制是很難和制造生產工具、生活資料分開的。“人還按照美的規律來制造”，這種美的創造首先就體現在工具的制作之中。原始的獵人在尋求和制造更順手更合目的的投擲器、錘擊器、砍切器、刮磨器等等的過程之中，不但完善著對象，也完善著自我；不但改造著自然，也提高著自我。工具的線條和結構提高人對外形美的觀察力，制造工具時有節奏的聲音改善著人類掌握樂音的鑒別力。形式感、色彩感和節奏感、旋律感都在制造工具和改善器官之中逐漸產生和發展起來。這也促使人類能動性的發展與提高，完善著人類按照美的規則來創造的能力。

以弓箭而言，其發明早在舊石器時代晚期（正是原始藝術的黃金時代）。它是從人類蒙昧走向野蠻的標志，也是人類能動性本質、運動力、形式感、審美欲發展的一個里程碑。“射”，這個最要求合目的性、要求主體和客體及其“中介”三者從對立中獲得“三點一線”統一律動的動作，使人類增強了提高自己的體力、腦力和全身諧調運動能力的欲望，也使人類增強了控制并再現這種合目的運動的要求，希望更準確、更經常、更有把握地射中對象（禽獸和敵手），以提高自己的生存能力和物質生活水平。還有，“射”在民俗學上往往成為兩性活動的象征。可見初民往往有意無意地把“兩種生產”疊合在一起。獵人們在土地上、樹干上、巖壁上和穴墻上描繪動物、描繪射獵，主要是為了更好地認識和控制客體。這些繪畫不但成為成績的記錄，經驗的積累，而且成為一種美，一種藝術品。這樣我們就有了原始的造型藝術，原始的藝術美。洞穴繪雕往往隱藏至深、詭秘難尋，初民有時認為它只要被人“沖撞”或窺知就會失去魔力。但原始藝術往往在其神秘性和審美價值里埋藏著實用的目的、生活的原因，功利的要求往往優于鑒賞的興趣。

勞作的運動諧應著生理的律動、心理的激動。弓弦的撥動震蕩著人類的心弦，迅速導致弦樂的產生。漢文的“弦”字古即通“絃”，琴弦最初便是弓弦。西方的豎琴（harp）和七弦琴（lyre）都還保留著弓的形制。lyre（七弦琴）一詞還衍生出lyric（抒情詩）來。薄虛曼人樂器“歌拉”（gora）由弓變形而來。太陽的光線曾被比擬為箭矢，古希臘善射的太陽神阿波羅兼為樂神，有時持弓，有時攜帶豎琴。我國的小太神東君“舉長矢兮射天狼”，是射神。但他不廢聲色，“陳詩兮會舞”，也是樂神。相傳發明弓箭的“準日神”、獵神后羿也醉心音樂。這不但可見弦樂和作為最重要的藝術源泉的“第一生產”的密切聯系，而且也可以證明，神話及許多種藝術是人制作工具、武器的紀念，是人類用自己的創造征服改造自然和自我的能動性本質的形象表現。

比彈撥樂器誕生更早的擊鼓很可能起源于錘擊勞動。《勞動與節奏》的作者畢歇爾認為樂器發源于工具，鼓就可能導源于小臼（其實弦樂最初也以“擊”不以“拉”）。打擊樂都很可能模擬錘擊器、敲搗器及其“砧”的形態和運動。但它既有“第一生產”的根源，也有生理活動的依據。鼓聲最能符應、模擬體力勞動的節奏，所以也是勞作舞、訓練舞的重要伴奏；鼓聲還能模擬、符應心臟的跳動，它加速脈搏的律動、鮮血的奔涌，所以又是戰爭舞、戀愛舞的有機構成。除了菩托庫多人等少數淺化部落沒有鼓以外，許多原始部落都有類鼓的打擊樂器。昆斯蘭德人有棍敲的響杖（sounding-stick），明科彼人有腳踏的響板（sounding-board），美拉尼西亞人和大洋洲土著有用一大張負鼠皮緊繃在兩膝間敲打以“容與節奏”的“蘇鼓”，埃斯基摩人有用鯨骨作架、蒙海豹或馴鹿皮的有柄圓鼓。上述部落大多知鼓而不知有它樂器，所使用的原料均與其生產生活密切相關（但和圖騰崇拜沒有關系）。

人類的大腦特具理性思維的能力。只有人類能夠運用語言或“符號”進行邏輯和形象的概括與表達。人類是唯一能夠使用音節語言的動物（鸚鵡、八哥之類只能機械模仿人類某些簡單的音節語言）。音節語言最便于傳達人類的思想感情，最便于進行教育、訓練和交際，也最便于進行聲音形象（音樂）和語言形象（文學）的創造。

猿啼狄鳴是噪音，人類的音節語言卻是樂音。它客觀地具有生長為歌唱和詩歌的潛能。這種傳遞思想情感和經驗的偉大潛力和功能甚至助長人類對于自己的語言的迷信和崇拜。咒語是語言歪曲的結晶，咒語的學習、傳授和誦讀、重復被認為具有極大的神奇的魔力；同義反復便能移山倒海，寥寥數語即可改地換天。它一方面以巫術或原始宗教的形式導致愚妄和倒退，阻滯著兩種生產水平的提高和社會的發展，另一方面它也曾誘致并異化為原始的詩歌和舞樂。甲骨文和原始祝咒多載祈雨求豐之辭。大旱之際，千百萬人不斷地慘叫“雨，雨啊，下雨啊！”這是非理性的祈求，又是一種情緒性的指令。它既作為原始生產的歪曲映象，又成為原始生產的奇特補充，所以它仍然是人類能動性的一種扭曲和稚拙的表現。上文說過：巫，祝也；祝，咒也；祭主贊詞也；祠，多文詞也。以巫術面目出現的原始祭祝不但具有組織推動人群進行集體活動的“魔力”，又具有使自身過渡和升華為詩歌藝術的審美潛能和初級形象性。“雩之吁雨也。”“雨！”是一種巫辭、雩辭。上古音雨、吁、雩、舞、巫都是可以通轉的。它曾經被改進為上古時代最重要的一種巫術性樂舞，即把雩辭、雩舞、雩樂融為一體的鳥圖騰祈雨舞——大濩之舞。這表面上看，只跟“第一生產”互為表里，但是它根柢里又和圖騰崇拜、祖先崇拜即生殖力量的崇拜互為補充。因為東夷集群以鳥為圖騰，他們認為只有圖騰鳥體現著、代表著圖騰鳥靈性的祖先神（如商之先公先王夔、河、亥、益、湯等），才能代表天老爺行雨降豐，所以殷墟卜辭常見向他們求雨祈年的祝辭。《卜辭通纂》里最常被引用的一條，“癸卯卜，今日雨：其自西來雨，其自東來雨，其自北來雨，其自南來雨”，常被認為是詩歌的雛型。它也確實以祈雨的雩辭啟發著后世“反復體”詩歌的創作（《楚辭·二招》、漢樂府民歌《江南》和《木蘭詩》等就都有這種排比著東、南、西、北以鋪陳事象的手法）。原始的《九招》《九辯》《九歌》就都是祈求風雨和豐收的雩辭和樂舞，后來則成長為由屈原獨立創作的優美華麗無比的《楚辭·九歌》。可見人類的音節語言可能通過“巫辭”的形式或階段成為體現“兩種生產力”、體現人類主動性的語言藝術。

三

人類是理性的、自覺的社會動物，而社會又是能夠自我調節和反饋的有機實體。人類從一開始就試圖按自然和社會的雙重規律干預自己的生理機能、生理活動，尤其是干預自我增殖的進程。“原始群”表面上是混亂和偶然的血緣組合，但它已開始用性和經濟的雙道紐帶把個體組合成為一個群體。它能在理性的“暗地”指導下進行“兩種生產”活動，并以音節語言進行以“兩種生產”為中心的經驗交流。

正因為人類的勞動是在大腦指導下或者說理性伴隨下的自覺能動行為，正因為人類制造工具有二次、三次……n次加工的特質和要求，所以人類的能動行為就具有積累、擴大、傳授信息和經驗的功能。人類的教育（自我教育和傳代教育）是與工具的再加工和種的自我改良分不開的。而音節語言及文字又最便于進行這種信息和經驗的學習、傳遞、積累和擴增。人類所特創的藝術，也以其特具的潛移默化的情緒感染力、審美形象性參與并推動著這種作為人類能動性的積極延續的傳授和學習。原始的勞動歌訣、咒辭、謎語、情歌、性舞、訓練舞、圖畫范本、氏族標識、某些裝飾和裝璜、準藝術游戲和有關氏族歷史和“過渡儀式”的歌謠樂舞，各種神話傳說，就具備著這種教育和學習的職能：這里當然決不僅限于勞動經驗，還應該包括性的教育如配偶的選擇、后裔的優選即“第二生產”的內容。許多情歌愛舞，性的游戲，圖騰樂舞，祖先神話，氏族傳說，過渡儀式性藝術，就往往不直接與生產勞動相聯系，而僅僅基于“第二生產”并有益于種的繁殖和改良（優生），而使得自己和后代不但具有更優良的勞動經驗，而且具有更進步的物種性質。人類的發展之所以如此迅速和強大，除了認識、掌握物質資料生產的規律以外，對于自我再生產（繁殖）的關心、掌握和干預也是一個重要的原因。不能認為控制人口、優生學等等純粹是近世和現代的產物，它們實際上植根于、萌芽于原始社會。當食物匱乏時，原始人不得不大量殺死嬰兒，處死老弱病殘，甚至食人以果腹，這便是消極的人口控制。積極的形式也早已萌生，很早就有“優生”的嘗試。《博物志》曾記載：“〔僚人〕婦人妊娠七月而產。臨水生兒，便置水中。浮則取養之，沉便棄之，然千百多浮。”斯巴達人考驗未來戰士的“棄嬰場”（apothetae）也淵源有自。我國的苗、瑤等族過去也有把新生兒放在林子里凍餓曝曬或讓蚊蟻叮吮，折騰不死才抱回來養大的習俗。已經生長為小史詩藝術的《詩·大雅·生民》中初拋隘巷、再棄平林、三置寒冰的圖騰考驗巫術儀式也包含著“磨練”的內容，因而是原始優生學的形象表現。初民頗為關心人自身的發展及其控制，從而使“第二生產”與“第一生產”相互協調、促進，并成為原始宗教、風習和藝術的重要內容和動因。有的（如生殖力）還是古代的文學藝術的一個最強大的母題或動機。發現于法國洛塞爾的《持角杯的少女》，發現于奧地利的所謂《溫林多府的維納斯》（Venus of Willendorf），都屬生殖女神造像（或稱為Nana，Baby）。生殖女神像大多四肢“萎縮”，頭部奇小，而體現生殖力量的性特征部分得到高度的強調和夸張。現代民族志和體質人類學報告說，澳非等洲土著部落（如霍屯督人）確實有性器官特別發達的婦女。Nana型母神像可以認為是這種最適合做母親的女人夸大的寫照。可見，遠古的女神雕像已包含著藝術夸張，特征選擇，以及價值判斷和審美評價。有人認為這是與勞動絕對分離和對立的純生殖力量的體現和象征，并且常被援引為“藝術不全起源于勞動”的物證。其實這種生殖女神雕像同樣也是“兩種生產”對立統一的產物。母系氏族的婦女體格強健，從來被看做“兩種生產”的主要負擔者。由于生產水平的低下，科學知識的缺乏，初民通過類似聯想認為婦女的生殖和土地萬物的生產本質上是一回事，這是“兩種生產”在原始風俗、藝術、巫術里往往表現為對立統一的重要心理基礎。“大地”被稱為“母親”，而母親——生殖女神、高禖女神往往被兼祀為土地女神、豐收女神。原始人在祈求甘雨和豐收的時候，還常常讓氏族里有代表性的婦女（例如女族長、女酋長、女巫師、圣處女等）在田野里表演十分猥褻的性舞，以祈禱蒼天排水、土地蕃殖、禾稼豐茂。Nana生殖女神雕像也常常用為禱雨祈豐的模擬巫術道具或靈物。發現于古代巴比侖、古代意大利以及日本、蘇聯等地的母神雕像，有的還在頸、肩、腰、腕等處飾著嘉禾。古代巴比侖的沙班尼特的伊斯塔母神造像背部就長有樹枝。上述《持角杯的少女》手上所持的角也極可能象征豐饒。這些生殖女神往往同時被尊祀為豐收女神。可見這些最古老的雕塑藝術決不僅是生殖力量崇拜、又不僅是勞動生產的精神產物，而應視為兩種生產對立統一的多功能產品。

還應該承認，雖然有些原始藝術品疊合著兩種生產的內容，但也有些原始藝術品表現著“兩種生產”的“分離”乃至“對立”，至少內容各有所側重。這也表明并不是所有的藝術都起源于生產勞動。例如由圖騰制度所派生的圖騰藝術就是原始時期最重要、最大宗也最復雜的意識形態。它的根柢、內容、起源都是不能用任何一個簡單、現成的公式所能框套的。原始人選擇圖騰具有極大的偶然性。固然有些圖騰（例如家畜、狩獵對象、可食植物等等）跟初民生產生活關系密切，但也有不少與“勞動”風馬牛不相及。例如古埃及人以屎殼螂為圣物，薄虛曼人以毛毛蟲為祖先，也從而產生過一些相關的藝術作品（例如甲蟲寶石雕刻、毛毛蟲“史詩”等）。食必果腹而交不必孕，許多原始人并不認為懷孕與交媾有必然聯系。他們往往用育齡婦女跟某種動植物及其生成物、排出物、衍生物，或者無機物的某種活動發生染觸、感應，來解釋胎兒的成因。一只山羊注視孕婦的肚子，一條毛毛蟲掉到姑娘的脊梁上，一顆流星掠過女人的頭頂；或者是吞下一顆果實或種子，聽到一聲猛獸的咆哮，踐履一個古怪的印跡，看見一群蝎子的跳舞……都可能產生一個懷孕的故事，一篇圖騰的神話，一套歌頌生命的繪畫，一首追溯人類起源的史詩。那是很難用“經濟原因”和勞動源頭來解釋的。有關圖騰的大部分藝術應該主要導源于人類自我再生產。

跟圖騰主義、生命歷程、生殖崇拜息息相關的還有所謂“生活期”儀典、風習和藝術。這種風習和藝術一般都黏合著所謂“從搖籃到墳墓”的“過渡儀式”，并且以“兩種生產”的對立統一為基礎，但更直接的是與擴大和延長了的“第二生產”行為互為表里，密合無間。這是人類對于自我、對于自我再生產、自我的延長的關懷和紀念，往往具有改善人類的體質和文化狀況的強大功能，因而是人類能動性的一種歷史性表現。嬰兒誕生時要舉行“洗禮”（更早的則可能是水中或冰上的“磨練”和“考驗”）。圍繞著誕生或洗禮產生了一些儀節和樂舞、詩歌。少兒成丁，成為公社正式成員的時候更需要許多有關“入社”的儀禮（如我國的“冠禮”）、巫術和樂舞、詩歌、裝飾行為、化裝表演等等，作為紀念和慶祝。較復雜的還要由氏族的巫師、長老對新社員講授或詠唱有關公社歷史的神話傳說史詩。這些，作為一種儀節性或形象性的教育訓練，都有助于使公社少年成長為一個更好的獵手、戰士或牧人、農夫，因而也有利于人類的自我改善、自我更新和兩種生產水平的提高。有關婚禮的儀式和藝術（包括愛情詩、戀愛舞之類所謂“愛的藝術”）更直接地是種的蕃衍的產物和形象反映，毋庸贅言。而“死”的儀式、喪葬的樂舞詩歌裝飾，固然是“生”的對立面，因而可視作人類能動性本質一種否定性（或消極性）的表現，然而“方生方死，方死方生”，初民也曾經企圖以“生命”注入“死亡”的儀式，讓“死亡”的跳舞變成對“生命”的關心。對死亡的重視實際上是對生命的熱愛。生命紀念著死亡，死亡刺激著生命。眷戀生命才會悲悼死亡，所以死亡的絕唱本質上是生命的頌歌。死亡的儀式和藝術表面上障礙著物質資料的生產（例如許多少數民族、后進部落舉行喪禮要停產數天直到數月），但在原始時期卻有一種組織群眾、促進族人更好地去進行物質和自我的再生產的微妙作用（有人甚至認為埋葬行為導致農業的誕生）。顯然有關生命里程的儀典和藝術僅僅用“勞動起源說”也是很難解釋得圓滿和周全的。

戰爭也是以死亡換取生命，用生命征服死亡。原始社會戰爭雖然曾造成許多破壞和傷亡，但它促進人類改進技術，擴大生產，蕃衍種族，交流文化，總結經驗，完善自我，強化生存。因此，認為有關戰爭的藝術如訓練性樂舞之類是獨立的、封閉的、單純的，而與生產勞動或生命蕃殖了無相干，也是片面的、淺表的。我國上古時代見于記載的最重要最復雜的戰爭舞蹈是萬舞。它以干戈為道具，“以是舞也，……習戎備也……尋諸仇讎”（《左傳》莊公28年）；武王克商，奏《武》進《萬》（見《逸周書》《禮·樂記》等）；表演起來，“有力如虎，執轡如組”（《詩·邶風·簡兮》），強烈而激動。然而它最初卻是東方夷人集群蝎子氏族的圖騰跳舞。從蝎子的某種特性（如產卵極多，交配前的強烈的擺跳等）中，我們可能發現蝎圖騰崇拜和萬舞的“第二生產”背景。由此，萬舞伴唱要用“山有榛，隰有苓”這樣帶有性象征的情歌（《詩·邶風·簡兮》）；萬舞可以特祀先妣（《詩·魯頌·閟宮》等），可以蠱文夫人以淫事（《左傳》莊公28年），可以誘惑狄族的婦女（《楚辭·天問》）等，均可得以說明。這種蝎子圖騰戀愛舞動作的強烈、情緒的激亢，又使它很容易地轉變為如上所說的軍事訓練舞或戰爭舞。隨著社會的發展和文化的推進，萬舞又可能用來配合原始的《九辯》《九歌》來祈求豐收和甘雨；從而成為“兩種生產”復疊交叉的形象體現物。它的性質跟大洋洲土著有名的“科羅薄利”十分相似。它們都可以用于男女的狂歡，戰爭的準備，體育的鍛煉，又可以用來慶祝豐收，直到祈求甘雨，最終成為“兩種生產”的統一產品和助力。

不但一般的藝術品不僅起源于物質生產，美和審美意識也并不都是勞動的產物。勞動并不是一切財富、一切文化的源泉。陽光、空氣、水、土地都只是人類能動活動的對象。沒有經過人類加工的陽光、空氣、水、土地都不是勞動的產物。然而人類卻有許多關于陽光、空氣、水直到地球宇宙的詩歌、神話和其它藝術。自然美當然有其物質的、自然的基礎或條件，也有相當一部分自然美以其形式屬性見長而具有相對獨立的審美意義，不是一切的自然美都具有社會性、實踐性，因為有一部分自然美如處女地、逶山迤嶺、原始森林、新發現的洞穴或瀑布、泉流等等并沒有經過人類的勞動加工和實際接觸，它們不是人類勞動和實踐的對象而卻并不失其為“美”。這一部分相對獨立自足的自然美不同于經過人類勞動加工、實踐染觸的那一部分自然美。如果認為一切的自然美都具有社會性、實踐性，那末在理論上就可能導致以社會性的美代替、取消自然美，在實際上則不能解釋許多審美對象的性質。所以僅用“勞動說”、“社會說”或“實踐說”也是不能弄通自然美起源這個難題的。

例如，太陽是光、力、熱和生命的源泉。原始人用樸素、幼稚的觀察、感受并體驗著這一點。人類因而有了關于太陽的神話和藝術。古埃及的Amon-Ra，古印度的“大號哭”（Purǖrvas），希臘的阿波羅，以及有關這些顯赫的太陽神的故事，就肇始于初民對太陽的感知、認識、贊頌和崇拜。我國早在仰韶文化彩陶里就有太陽紋，有的彩陶太陽畫上還有黑子（日斑）的形相（“日”字當中的一點或一道最初或象征太陽黑子）。太陽還曾被當作授孕的主體，致孕的原因（后世帝王“感生”故事猶多以太陽賜孕為母題）。“夸父追日”的神話很可能便是歌頌人類的偉大代表“入日”獵取火和光明的悲壯行動。這種種有關太陽的神話、宗教、藝術和史詩，既不僅僅起源于勞動生產，又不僅僅植根于生殖蕃衍，也不能全部說是實踐活動的結果，然而卻是人類追求自由、走向自覺的能動行為的形象體現和光輝產物。

“藝術起源”問題，確實首先要界定“起源”的概念。有些理論把原始藝術采取什么“形態”、具有什么“功能”的問題當做藝術的“起源”問題了。如原始藝術或采取巫術、或采取游戲、或采取符號、或采取其它實用形式（如生產練習、戰爭訓練等），那是“功能”而不是“起源”。我們所謂的起源，主要不是指藝術最初的形態或其開端的表現，而主要是指產生藝術的“動力”。以上所述的以“兩種生產”為核心的“能動說”，力圖說明“兩種生產”是主要的、基本的動力；是“兩種生產”的需要促使藝術產生；也正因此，最原始的藝術往往聯系于“兩種生產”（而不僅是“勞動”），充滿“兩種生產”的內容，而且采取“兩種生產”的形象反映和間接補充的形式，具有促進“兩種生產”的功能（所以藝術起源問題又不能完全離開其內容、形態和功用）。然而人類的能動性不僅限于“兩種生產”、甚至嚴格意義上的“實踐”，例如人類對宇宙、對天體的觀察、觀照等等也是一種“能動活動”，也促使、推動藝術產生。但又強調“勞動”、“生殖”在人類行為中的主導地位或關鍵性作用。至于“兩種生產”之間的關系以及它們在各個不同歷史時期地位的演變，本文未曾涉及，這有待于進一步的研究。本文只是著重論述了“兩種生產”在促使藝術發生時的作用。不妥之處，敬請大家批評、指正。