西方影響與民族風(fēng)格

一

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)是在思想革命和文化革命中誕生的，深深地銘刻著五四運(yùn)動(dòng)的時(shí)代烙印，從內(nèi)容到形式，從性質(zhì)到方法，無(wú)不顯示出這一引人注目的特色。五四運(yùn)動(dòng)的歷史使命是反帝反封建。在初期的文化運(yùn)動(dòng)中，反帝的任務(wù)只是通過(guò)反封建的形式才體現(xiàn)出來(lái)，因此，這個(gè)運(yùn)動(dòng)呈露的色彩主要是對(duì)傳統(tǒng)的否定——對(duì)幾千年來(lái)壓在人民頭上的封建制度和封建觀念的徹底的否定，人們大聲疾呼：

“重新估價(jià)一切！”

這是一個(gè)口號(hào)。值得注意的是：大家并不認(rèn)為這個(gè)口號(hào)太抽象、太空洞，反而覺(jué)得它是響亮的，合乎時(shí)代需要的；這是一種具有革命意義的歷史的呼聲，應(yīng)當(dāng)歡迎，應(yīng)當(dāng)貫徹到生活的各個(gè)領(lǐng)域去。

狂熱的情緒使人看不到冷靜的思索。

轟轟烈烈的運(yùn)動(dòng)起來(lái)了。陳獨(dú)秀、胡適、李大釗、魯迅等代表進(jìn)步力量，領(lǐng)導(dǎo)了思想斗爭(zhēng)和文化斗爭(zhēng)。批判傳統(tǒng)的潮流無(wú)孔不入。在教育和倫理方面，反對(duì)讀經(jīng)尊孔，掃除迷信落后，轟動(dòng)一時(shí)的是林蔡之爭(zhēng)，古文家林紓將矛頭對(duì)準(zhǔn)北京大學(xué)，指責(zé)學(xué)校“覆孔孟，鏟倫常”，蔡元培揭起“思想自由”的旗子，逐條予以駁復(fù)。在道德和審美方面，沖破精神禁錮，鼓吹個(gè)性解放，曾使全國(guó)側(cè)目的是有關(guān)人體美的爭(zhēng)論，軍閥孫傳芳?jí)褐粕虾Ｃ缹?zhuān)，禁止雇用模特兒作畫(huà)，說(shuō)畫(huà)人體是“裸裎誨淫”，劉海粟闡述藝術(shù)規(guī)律，區(qū)分了兩者之間的界限。在語(yǔ)言和歷史領(lǐng)域內(nèi)出現(xiàn)了“疑古派”，錢(qián)玄同諷刺假古董，反對(duì)用古韻。顧頡剛編訂《辨?zhèn)螀部罚懤m(xù)刊行《古史辨》。他們對(duì)偽造的歷史和冒充的古書(shū)提出挑戰(zhàn)，震驚了整個(gè)學(xué)術(shù)界。文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的白話(huà)與文言之爭(zhēng)，平民文學(xué)與廊廟文學(xué)之爭(zhēng)，同樣是以反傳統(tǒng)的形式出現(xiàn)的。不過(guò)論爭(zhēng)的時(shí)間持續(xù)得長(zhǎng)，不僅吸收西方影響的社會(huì)基礎(chǔ)更加豐厚，人們從近代文明的思想武庫(kù)中取得了更多的兵器，從容應(yīng)戰(zhàn)，積極創(chuàng)作，觸及的范圍格外普遍，聲勢(shì)也便越發(fā)顯得浩大和深遠(yuǎn)了。

造成這一現(xiàn)象既有社會(huì)基礎(chǔ)，也有歷史淵源。

二

中國(guó)自一八四○年以來(lái)，多次戰(zhàn)敗，多次興起對(duì)外國(guó)的學(xué)習(xí)，雖然具體問(wèn)題上存在著分歧，比如通過(guò)日本學(xué)習(xí)英美，還是直接向英美學(xué)習(xí)，走法國(guó)革命的道路，還是走俄國(guó)革命的道路，報(bào)刊上有過(guò)公開(kāi)的論爭(zhēng)。但主張打開(kāi)門(mén)戶(hù)，探首域外，向西方尋求真理——包括文學(xué)的真理，卻成為比較一致的認(rèn)識(shí)。這個(gè)淵源可以從兩方面說(shuō)明：一是翻譯，開(kāi)始介紹了大量西方作品，周桂笙、徐念慈、蘇曼殊、馬君武、伍光建等群起執(zhí)筆，其中作用最大的是林譯小說(shuō)；另一是出國(guó)回來(lái)后對(duì)西方文明的介紹。游記、隨筆、采風(fēng)錄、聞見(jiàn)記、雜事詩(shī)等等，雨后春筍，紛紛刊行，內(nèi)容充實(shí)的不下幾十種，敘錄了西方社會(huì)的政教風(fēng)俗，生活方式，在那時(shí)的年輕一輩中產(chǎn)生過(guò)并不很小的影響。

先說(shuō)關(guān)于西方文明的介紹。

這些陸續(xù)刊行的訪問(wèn)游記，盡管有些還比較隔膜，比較淺薄，比較簡(jiǎn)單，但也埋藏著不少珍貴的史料——文化史料和革命史料。現(xiàn)在似乎很少有人知道，清末最初介紹西洋繪畫(huà)、雕塑、音樂(lè)、文學(xué)的，不是后來(lái)那些專(zhuān)家和大師，而是曾國(guó)藩門(mén)下號(hào)稱(chēng)“桐城派四大家”（也稱(chēng)“湘鄉(xiāng)派”）的張?jiān)ａ摗⒀Ω３伞⒗枋侨昃]。他們?cè)凇冻鍪顾膰?guó)日記》、《出使日記續(xù)刻》、《西洋雜志》、《東游叢錄》里，對(duì)西方藝術(shù)作了繪聲繪色的描畫(huà)。而最初將郭脫派（哥特式）建筑和羅馬派建筑作了藝術(shù)的比較，狀其特點(diǎn)，在繪畫(huà)方面闡發(fā)光的作用，“光肖，則無(wú)筆不肖”的，也是出身封建門(mén)第的大家閨秀單士厘。單士厘的美學(xué)造詣很深，她在《歸潛記》里，還對(duì)勞貢（拉奧孔）雕像作了具有高度欣賞水平的分析，指出雕塑的三個(gè)形象展示了三個(gè)瞬間：“老者正被噬，長(zhǎng)子將被噬，次子既被噬。此三瞬時(shí)者，感覺(jué)舉動(dòng)，迥不相同，……而全像呼應(yīng)，仍不少乖”。在當(dāng)時(shí)確實(shí)算得很高的見(jiàn)解。在革命史料方面，我只想提一件事：一八七一年三月十八日，巴黎工人武裝起義，從公社成立到失敗，從巴黎到凡爾賽，有一個(gè)二十三歲的中國(guó)青年，在法國(guó)住了一年，他在“烈焰飛騰”、“死尸枕藉”的浴血斗爭(zhēng)中，目擊始末，從容記錄，寫(xiě)下了工人被捕后栩栩如生的景象：有的抽煙，有的唱歌，“氣象軒昂”，“蓋雖被擒，以示無(wú)憂(yōu)懼也。”（張德彝：《隨使法國(guó)記——三述奇》）這是收在訪問(wèn)游記中的第一手材料，也是現(xiàn)在已經(jīng)知道的由中國(guó)人執(zhí)筆的關(guān)于巴黎公社的最早的實(shí)錄。

不只是訪問(wèn)游記，我以為類(lèi)似材料中特別值得吟味的是：有一部書(shū)叫《西學(xué)東漸記》，看來(lái)象是什么文化交流史，然而不，它是留美學(xué)生第一任監(jiān)督容閎的自傳，根據(jù)個(gè)人活動(dòng)描寫(xiě)了歐美文化對(duì)中國(guó)文化的浸潤(rùn)。還有一部書(shū)叫《西潮》，又象是什么西方思想史，然而不，它是繼蔡元培之后擔(dān)任北京大學(xué)校長(zhǎng)的蔣夢(mèng)麟的自傳，根據(jù)親身經(jīng)歷描寫(xiě)了西方思想對(duì)中國(guó)思想的沖擊。前一書(shū)結(jié)束于戊戌變法，后一書(shū)開(kāi)始于中法戰(zhàn)爭(zhēng)后一年。兩部書(shū)都是自傳，都以日常瑣事反映重大史實(shí)，通過(guò)個(gè)人感受寫(xiě)出了一個(gè)古老民族的變化和演進(jìn)。不是一時(shí)一地的感慨，不象訪問(wèn)游記的零星，許多人把來(lái)當(dāng)作文學(xué)作品讀。即小見(jiàn)大，繪狀入微，一百年來(lái)外來(lái)風(fēng)氣對(duì)中國(guó)社會(huì)的陣陣吹拂，這里留下了依稀可認(rèn)的眉目。

再講有關(guān)西方文學(xué)的翻譯。

一般說(shuō)來(lái)，小說(shuō)沒(méi)有主觀論述，反映生活比訪問(wèn)游記更客觀。雖然描寫(xiě)的不一定是現(xiàn)代生活，但對(duì)了解和研究西方社會(huì)仍然很有價(jià)值。自周桂笙在《新小說(shuō)》、《月月小說(shuō)》上發(fā)表短篇譯作，徐念慈也以“東海覺(jué)我”筆名，和曾孟樸等墾殖《小說(shuō)林》上的翻譯園地，一時(shí)介紹外國(guó)作品，蔚然成風(fēng)。成就最大的是嚴(yán)復(fù)和林紓。嚴(yán)復(fù)介紹西洋近代思想，林紓介紹西洋近代文學(xué)，“譯才并世數(shù)嚴(yán)、林”（康有為詩(shī)），正是大家公認(rèn)的事實(shí)。根據(jù)現(xiàn)在掌握的資料，林紓翻譯的作品共計(jì)一百八十五種，刊行成書(shū)的一百三十八種，有的散見(jiàn)于報(bào)章雜志，有的一直沒(méi)有發(fā)表。林紓本人不懂原文，以耳代目，依靠別人口述筆錄，造成了一些研究上的困難。在選題方面，作家作品，魚(yú)龍混雜，也有雖是名家，譯的卻不是名著；或者雖是名著，卻已難以辨認(rèn)，例如將蘭姆的《莎士比亞戲劇故事集》二十篇譯成《吟邊燕語(yǔ)》，另外又將莎士比亞原劇《理查二世》、《亨利四世》、《裘力斯·該撒》譯成小說(shuō)，這類(lèi)情形很多。因此，直到現(xiàn)在，還有個(gè)別原作被弄錯(cuò)，張冠李戴，還有個(gè)別原作沒(méi)有查出來(lái)，成為無(wú)頭案件。就譯本說(shuō)，林譯大多由商務(wù)印書(shū)館出版，收入《說(shuō)部叢書(shū)》。一九一四年曾獨(dú)立出來(lái)，另印《林譯小說(shuō)叢書(shū)》，初二兩集，都一百種。這些還算容易到手。有的比較難找，例如一九二○年譯出的法國(guó)作家克里孟索（G.Clemenceau）的《膜外風(fēng)光》（Le voile du bonheur），初版為當(dāng)時(shí)外交總長(zhǎng)陸徵祥家刻大字本。絹面線(xiàn)裝，宣紙精印。全書(shū)分十五幕，每幕間隙印青銅古器一葉，凡十六圖，畫(huà)象清晰，精致絕倫。書(shū)口均印“膜外風(fēng)光”，但和本文毫不相干，不知何以合在一起。由于版式奇特，找尋不易，客觀上也成為普遍閱讀和深入研究的障礙。

但是，不管怎樣，在中國(guó)社會(huì)西洋化——也即近代化的過(guò)程中。開(kāi)風(fēng)氣之先，林譯的確起過(guò)很大的作用；一部翻譯小說(shuō)竟至成為官員闊佬的家刻本，事情本身已經(jīng)充分說(shuō)明，它在當(dāng)時(shí)是如何受到社會(huì)的重視和歡迎了。何況一百八十幾種小說(shuō)里，至少有四十種以上，是大家公認(rèn)的世界名著。其中《茶花女遺事》、《黑奴吁天錄》、《滑稽外史》、《孝女耐兒傳》、《賊史》、《撒克遜劫后英雄略》、《柑掌錄》等十幾種，又被認(rèn)為是優(yōu)秀譯本，譯者作出了重大的貢獻(xiàn)。用古文譯外國(guó)小說(shuō)原是一件難事，林紓自稱(chēng)謹(jǐn)守“桐城義法”，要用司馬遷寫(xiě)《史記》的筆調(diào)，將英國(guó)的司各德、法國(guó)的仲馬父子“化”過(guò)來(lái)，可是事與愿違，遇上西方生活和異國(guó)情調(diào)，古文里出現(xiàn)“面包”、“牛油”、“小寶貝”等等，一句話(huà)，反倒被人家“化”過(guò)去了。難得林紓很有文學(xué)修養(yǎng)，對(duì)原書(shū)領(lǐng)會(huì)程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)他的合作者——那些精通外文并為他口述的助手，因此聽(tīng)了梗概，便能馳騁藝術(shù)的想象，曲折地傳達(dá)出作者的原意。他的文筆尤宜于譯述狄更斯、歐文的作品，現(xiàn)代文學(xué)名家如胡適、茅盾、鄭振鐸、阿英、錢(qián)鐘書(shū)等都曾表示贊嘆和欣賞。胡適稱(chēng)道《拊掌錄》，說(shuō)敘事寫(xiě)情，富有特點(diǎn)，為古文開(kāi)辟了一個(gè)新天地；茅盾贊揚(yáng)《撒克遜劫后英雄略》，認(rèn)為除幾個(gè)小錯(cuò)外，基本上保留了原作的情調(diào)，人物也十分出色；鄭振鐸以為《孝女耐兒傳》譯筆傳神，文字幽默，甚至譯出了一些最難表達(dá)的細(xì)微的地方；錢(qián)鐘書(shū)舉出譯文重復(fù)粗疏的例子，同時(shí)又肯定其匠心獨(dú)運(yùn)的妙處，他還說(shuō)：“林譯除迭更司、歐文以外，前期那幾種哈葛德的小說(shuō)也頗有它們的特色。我這一次發(fā)現(xiàn)自己寧可讀林紓的譯文，不樂(lè)意讀哈葛德的原文。理由很簡(jiǎn)單：林紓的中文文筆比哈葛德的英文文筆高明得多。”鐘書(shū)的評(píng)論是毫不含糊的，在嚴(yán)霜似的批評(píng)中夾著一陣和煦的春風(fēng)，得來(lái)不易，這是個(gè)很高的評(píng)價(jià)。從這些現(xiàn)代文學(xué)重要人物親筆的敘述中，可以看出林譯的影響之大。清末以林紓為主的對(duì)西方文學(xué)的翻譯以及訪問(wèn)游記中對(duì)西方文明的介紹，鼓吹渲染，對(duì)“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的的確確起了積極的先導(dǎo)的作用。

三

隨著時(shí)間的推移，文學(xué)上向西方學(xué)習(xí)的思潮越來(lái)越壯大，越來(lái)越高漲，到了“五四”反傳統(tǒng)斗爭(zhēng)時(shí)期，這種思潮終于形成了一次歷史性的大匯合，大爆發(fā)。思想解放，學(xué)術(shù)自由，有人比之于百家爭(zhēng)鳴的戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，也有人比之于十四至十六世紀(jì)歐洲的文藝復(fù)興。當(dāng)時(shí)文學(xué)革命有個(gè)顯眼的現(xiàn)象：無(wú)論是作家個(gè)人還是文學(xué)社團(tuán)，都和外國(guó)文學(xué)有著非常緊密的聯(lián)系。幾乎沒(méi)有一個(gè)作家或社團(tuán)不翻譯外國(guó)作品，幾乎沒(méi)有一個(gè)作家或社團(tuán)不推崇一個(gè)以至幾個(gè)外國(guó)作家，并且自稱(chēng)在藝術(shù)風(fēng)格上受到他或他們的影響。采用白話(huà)譯出的作品大量地出現(xiàn)，每個(gè)出版社都有專(zhuān)收翻譯的叢書(shū)，其中最著名而又一直延續(xù)下來(lái)的，如商務(wù)的“世界文學(xué)名著”、中華的“世界文學(xué)全集”、開(kāi)明的“開(kāi)明文藝譯叢”、文化生活的“文化生活叢刊”和“譯文叢書(shū)”……等，為時(shí)最久，出書(shū)最多。叢書(shū)雖非全集，卻大都成套發(fā)行，往往給人以一種強(qiáng)烈的和深刻的印象。

在這里全面展開(kāi)論述是困難的，我就談?wù)勛骷覀€(gè)人對(duì)外國(guó)作品的介紹與翻譯吧。一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，當(dāng)時(shí)被介紹過(guò)來(lái)而有顯著影響的，很大一部分是現(xiàn)實(shí)主義的作家，譬如法國(guó)的莫泊桑，最初介紹他的李青崖是個(gè)散文家，長(zhǎng)期從事教育工作。二十年代初，他翻譯了包括四十六個(gè)短篇的三冊(cè)《莫泊桑短篇小說(shuō)集》，以后專(zhuān)門(mén)從事翻譯，打算將莫泊桑短篇全部介紹過(guò)來(lái)，分二十冊(cè)出版，結(jié)果譯了《哼哼小姐集》、《苡威狄集》、《鷓鴣集》……等九冊(cè)，包括一百另七個(gè)短篇，以后又補(bǔ)譯《橄攬?zhí)锛贰ⅰ短焱饧穬蓛?cè)二十三篇，他一個(gè)人譯的莫泊桑短篇在一百五十篇以上。再說(shuō)契訶夫。契訶夫的劇本《海鷗》、《伊凡諾夫》、《萬(wàn)尼亞舅舅》、《櫻桃園》等，和果戈理、屠格涅夫、托爾斯泰等的戲劇一起，作為《俄國(guó)戲曲集》收入最早的“俄羅斯文學(xué)叢書(shū)”，于一九二一年出版。接著，寫(xiě)過(guò)詩(shī)和小說(shuō)、后來(lái)成為文學(xué)史家的趙景深，準(zhǔn)備專(zhuān)門(mén)介紹契訶夫的小說(shuō)，他譯的《柴霍夫（契訶夫）短篇杰作選》，計(jì)《香檳酒》、《黑衣僧》、《老年》等八卷，共計(jì)一百六十二個(gè)短篇，雖然譯文受到魯迅的指摘，卻仍然因?yàn)槠踉X夫而受到廣泛的歡迎。再有一個(gè)是莎士比亞。現(xiàn)在已經(jīng)清楚，在一九一四年林譯《吟邊燕語(yǔ)》出版之前，早在一九○三年（光緒二十九年），就有人將蘭姆《莎士比亞戲劇故事集》中的十篇，譯作《澥外奇譚》一書(shū)，用“英國(guó)索士比亞著”名義，由上海達(dá)文社出版了。據(jù)我所知，此后劇作家田漢、顧仲彝，文藝?yán)碚摷覘罨蕖螣伞龋辽儆卸粋€(gè)人譯過(guò)莎士比亞。譯得較多的如：朱生豪三十一種，曹未風(fēng)十二種，梁實(shí)秋（截至一九三九年止）八種，方平六種；其中著名劇作家曹禺譯的《柔密歐與幽麗葉》，詩(shī)人卞之琳譯的《哈姆雷特》，另一詩(shī)人孫大雨譯的《黎琊王》，都是嘔心瀝血之作。曹禺、卞之琳的譯文既忠于原作，又獨(dú)具風(fēng)采，在藝術(shù)上有出色的成就；孫大雨熔形象塑造與學(xué)術(shù)探索于一爐，匠心獨(dú)運(yùn)，為我們提供了一部不凡的譯本；詩(shī)人戴望舒也譯了《麥克倍斯》。在世界歷史上，攝取別國(guó)文學(xué)的精華以促進(jìn)本國(guó)文學(xué)，不乏先例，但象中國(guó)那樣大規(guī)模地、由著名作家同心協(xié)力，親自動(dòng)手，在保持原作的風(fēng)格與個(gè)性的同時(shí)，融會(huì)了自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，使譯作在藝術(shù)上成為文字優(yōu)美、形象生動(dòng)的杰出的再創(chuàng)造，卻是少有的。根據(jù)上海真美善書(shū)店一九二九年出版的《漢譯東西洋文學(xué)作品編目》統(tǒng)計(jì)，除去哈葛德、科南道爾等三、四流作家不算，到一九二九年三月三十一日止，中國(guó)一共翻譯了二百九十九個(gè)西洋作家和五十個(gè)日本作家。一九三○年以后，用單行本翻譯過(guò)來(lái)的外國(guó)作家人數(shù)續(xù)有增加，尤其是第三世界各國(guó)的作家數(shù)字不斷上升。全國(guó)解放至一九七九年止，翻譯個(gè)人出有專(zhuān)書(shū)的外國(guó)作家二百七十六人，除重復(fù)的外，我們以專(zhuān)集形式介紹的世界著名作家大約為五百二十人。

列舉數(shù)字令人疲倦，現(xiàn)在來(lái)談?wù)勥@些作家對(duì)中國(guó)的影響吧。

魯迅是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一個(gè)用白話(huà)寫(xiě)小說(shuō)的人，他回憶說(shuō)：那時(shí)住在會(huì)館里，想翻譯，沒(méi)有底本；想寫(xiě)論文，沒(méi)有參考書(shū)；于是就寫(xiě)小說(shuō)，這便是《狂人日記》，“大約所仰仗的全在先前看過(guò)的百來(lái)篇外國(guó)作品和一點(diǎn)醫(yī)學(xué)上的知識(shí)，此外的準(zhǔn)備，一點(diǎn)也沒(méi)有。”這和茅盾所說(shuō)：“開(kāi)始寫(xiě)小說(shuō)時(shí)的憑借還是以前讀過(guò)的一些外國(guó)小說(shuō)。”十分相似。兩人口氣里含有自謙的成分，但魯迅曾經(jīng)受過(guò)果戈理、契訶夫甚至安德列耶夫的影響，不僅自己多次提起，也可以從他的創(chuàng)作里看出來(lái)：他以幽默的筆墨描寫(xiě)日常生活，諷刺象果戈理，人物不多、場(chǎng)面簡(jiǎn)潔象契訶夫，又由此吸收其它影響，慢慢地建立一種看似乎淡，卻又深刻的含蓄的風(fēng)格，為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)開(kāi)辟了一條現(xiàn)實(shí)主義的道路。

魯迅而外，在其他一些重要作家的作品里，同樣潛在著外國(guó)的影子。我們從茅盾身上看到左拉和托爾斯泰，從郭沫若身上看到歌德和惠特曼，從葉紹鈞身上看到莫泊桑和契訶夫，從冰心身上看到泰戈?duì)枺瑥陌徒鹕砩峡吹酵栏衲颍瑥睦仙嵘砩峡吹降腋购涂道拢瑥牟茇砩峡吹缴勘葋喓蛫W尼爾。甚至盧騷、王爾德、梅特林克、艾呂雅、瓦雷里，……都可以毫不費(fèi)力地從中國(guó)作家中找到他們藝術(shù)的“代理人”。歐洲幾個(gè)世紀(jì)先后產(chǎn)生的文藝思潮和創(chuàng)作方法，在中國(guó)，短短幾年或者十幾年內(nèi)，竟然同時(shí)出現(xiàn)，足以說(shuō)明社會(huì)變革的急遽，西方思潮沖擊的猛烈，以及文學(xué)本身的未臻穩(wěn)定。這個(gè)現(xiàn)象不僅表現(xiàn)個(gè)人氣質(zhì)的不同，更多的是反映了社團(tuán)流派之間藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)情調(diào)的歧異。

一九三五年初，茅盾為《中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)一集》作序，總結(jié)了現(xiàn)代小說(shuō)最初十年的成績(jī)，認(rèn)為前五年（一九一七年至一九二一年）創(chuàng)作比較岑寂，后五年（一九二二年至一九二六年）代表各個(gè)社團(tuán)的刊物紛紛問(wèn)世，流派叢出，創(chuàng)作開(kāi)始蓬勃起來(lái)。他作了一個(gè)統(tǒng)計(jì)。根據(jù)《小說(shuō)月報(bào)》的報(bào)道，當(dāng)時(shí)有社團(tuán)和同人刊物一百零一個(gè)（或計(jì)社團(tuán)，或計(jì)刊物，社團(tuán)有一個(gè)或一個(gè)以上刊物的，仍算一個(gè)）；再加《星海》記錄的五十三個(gè)，共計(jì)一百五十四個(gè)，各樹(shù)旗幟，爭(zhēng)妍競(jìng)艷。較大的社團(tuán)如文學(xué)研究會(huì)標(biāo)榜現(xiàn)實(shí)主義，主張“為人生”。語(yǔ)絲社、白露社、曦社（出有《爝火》季刊）、綠波社（出有《綠波》、《詩(shī)壇》等刊）、篥社、玫瑰社（出有《心潮》）比較接近這一派。創(chuàng)造社標(biāo)榜進(jìn)取的浪漫主義。太陽(yáng)社、流熒社、畸形社、血潮社、藝林社比較接近這一派。還有從不同角度提倡唯美主義的南國(guó)社、綠社（出有《綠》、《詩(shī)篇》月刊）、聲色社。帶有“為藝術(shù)而藝術(shù)”的純文藝色彩的彌灑社、飛鳥(niǎo)社、青年文藝社。贊揚(yáng)古典主義的雅典社，擁護(hù)象征主義的獅吼社，介紹印象主義的摩社，宣揚(yáng)國(guó)家主義的長(zhǎng)夜社，傾向虛無(wú)主義的現(xiàn)代文化社。這些文學(xué)社團(tuán)大抵都有同人刊物，他們的主張就公布在同人刊物上，有的還另出專(zhuān)集，發(fā)表闡述自己文學(xué)主張或者藝術(shù)主張的論文，刊登實(shí)踐自己文學(xué)主張或者藝術(shù)主張的創(chuàng)作，百戲雜呈成為研究中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)流派、傾向的重要的依據(jù)。

就我所知，文學(xué)研究會(huì)最初編了一本《雪朝》，就是八個(gè)會(huì)員新詩(shī)的合集，接著又以“會(huì)刊”名義印了綜合性專(zhuān)集《星海》（上）；創(chuàng)造社編了兩冊(cè)合集，第一冊(cè)《木犀》，第二冊(cè)《灰色的鳥(niǎo)》；綠波社印了十三人結(jié)合的《春云》，彌灑社印了兩本《彌灑社創(chuàng)作集》，綠湖社編《綠湖》，獅吼社編《屠蘇》，彩虹社編《彩虹》，血潮社編《澎湃集》，勵(lì)前社叢書(shū)之二《同軌》也是“同人創(chuàng)作”集，藝林社除編《秋雁集》、《海鷗集》兩書(shū)外，還將論文單獨(dú)印成《文學(xué)論集》。出版專(zhuān)集是當(dāng)時(shí)文藝社團(tuán)普遍流行的風(fēng)氣，也為一些同人刊物所采用。后來(lái)朝花社將譯出的小說(shuō)編成《近代世界短篇小說(shuō)集》，先后分《奇劍及其他》、《在沙漠上》（第三冊(cè)《果樹(shù)園及其他》未正式發(fā)行）等出版，其實(shí)也是合集，不過(guò)內(nèi)容不是創(chuàng)作而是翻譯。在選材上，在語(yǔ)言和風(fēng)格上，在對(duì)待生活的態(tài)度上，翻譯也無(wú)異于創(chuàng)作，它們同樣反映了執(zhí)筆者在文學(xué)主張和文學(xué)傾向方面一致的旨趣。而就外來(lái)思潮對(duì)中國(guó)文學(xué)的作用而言，翻譯的關(guān)系也許更深一些，更密切一些。

那時(shí)介紹歐洲文藝思潮的書(shū)紛紛出版，其中最多的是日文著作的翻譯，也有一些自己編寫(xiě)的，內(nèi)容并不理想，別的領(lǐng)域有人出來(lái)代庖。我還記得有兩部書(shū)，一部叫《新文藝評(píng)論》，是從事文藝教學(xué)的人編輯的，從報(bào)刊雜志上剪錄有關(guān)歐洲文藝思潮的文章。將這些現(xiàn)成的文章排比一下：根據(jù)“國(guó)別”，介紹了德、法、英、美、俄、日各國(guó)文學(xué)的“現(xiàn)狀”，根據(jù)“家別”，闡明了普希金、陀思妥耶夫斯基、莫泊桑、古爾孟、王爾德、蕭伯納、惠特曼、霍普特曼、梅特林克、易卜生、泰戈?duì)柕仁募宜囆g(shù)的特點(diǎn)；又根據(jù)“篇?jiǎng)e”，選錄了《前夜》、《父與子》、《灰色馬》、《少年維特之煩惱》等書(shū)的序言；最后是根據(jù)“派別”，刊登了《文學(xué)上各種主義》（陳望道）、《自然主義的中國(guó)文學(xué)論》（李之常）、《文藝上的新羅曼派》（馥泉）、《未來(lái)派文學(xué)之現(xiàn)勢(shì)》（沈雁冰）、《叇叇主義是什么》（幼雄）等五篇文章。這部書(shū)編輯草率，內(nèi)容也比較一般，但因敘述文藝思潮的方面廣，出版早，為我們留下歷史的足跡。根據(jù)這些文章，可以進(jìn)一步了解初期人們對(duì)西方各種文藝思潮依違迎拒的態(tài)度。

不久出版了另一部書(shū)。它是詩(shī)歌、音樂(lè)、美術(shù)、文學(xué)各方面重要作家的一次大合作，書(shū)名《華胥社文藝論集》。名曰《文藝論集》，里面卻有詩(shī)，有散文，有翻譯，看去象是文藝社團(tuán)的合集。但從二十年代末到三十年代初，文藝界似乎沒(méi)有一個(gè)華胥社，也從未聽(tīng)到過(guò)華胥社的具體活動(dòng)。記得中國(guó)古代有個(gè)傳說(shuō)，一次，黃帝晝寢，夢(mèng)游于華胥氏之國(guó)，“國(guó)無(wú)帥長(zhǎng)，自然而已”，“民無(wú)嗜欲，自然而已”，醒來(lái)后“怡然自得，天下大治”。我懷疑華胥社也和華胥國(guó)一樣，實(shí)際并不存在，只是表示這些執(zhí)筆者對(duì)文藝的共同希望與理想。它刊登了梁宗岱、傅雷、蕭石君翻譯的《羅丹》（里爾克作）、《藝術(shù)論》（丹納作）、《論文體》（居友作），另有斐德的《爵基阿勒畫(huà)派》，賽孟慈的《魏爾倫》（以上蕭石君譯），哥德的《流浪者之夜歌》、魯易斯的《女神的黃昏》、愛(ài)倫·坡的《贈(zèng)海倫》（以上梁宗岱譯），古特林的《家里的和平》（王了一譯），以及《圣楊喬爾夫的傳說(shuō)》（傅雷譯）；國(guó)人自己寫(xiě)的論文有王光祈的《音樂(lè)與時(shí)代》，朱光潛的《悲劇的喜感》，還有徐志摩的散文，蕭石君、劉穆的詩(shī)。名著名譯，薈萃一書(shū)，既發(fā)揚(yáng)了現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義的傳統(tǒng)，又以積極的姿態(tài)對(duì)待正在興起的藝術(shù)風(fēng)尚——不但介紹了愛(ài)倫·坡，又另外讓徐志摩的學(xué)生翻譯了波德萊爾的包括部分《惡之華》的散文詩(shī)。至于在這本書(shū)里，理論是作品的概括，作品是理論的依據(jù)，以集中的方式表現(xiàn)了各種主要的思潮。如果說(shuō)當(dāng)初《新文藝評(píng)論》的內(nèi)容太淺，太一般，那么，《華胥社文藝論集》又似乎深了一點(diǎn)，專(zhuān)門(mén)了一點(diǎn)。不過(guò)真正從事文藝?yán)碚摰娜耍瑓s不難掌握它。因?yàn)檫@畢竟是寫(xiě)給中國(guó)人看的，選譯給中國(guó)人看的，落筆之前已經(jīng)或多或少地聯(lián)系著當(dāng)時(shí)文藝方面的實(shí)際。二十年代末三十年代初，發(fā)表在報(bào)刊上的一些卓有見(jiàn)地的介紹外國(guó)文藝的文章，以及這本《華胥社文藝論集》的出版，將“五四”以來(lái)西方思潮對(duì)中國(guó)文學(xué)藝術(shù)一陣一陣的吹拂，有意識(shí)、有目的地推向了洶涌澎湃的最高峰。

四

四十年代，這是一個(gè)偉大的歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

任何西方影響和文藝思潮都不能不受社會(huì)生活的制約。從三十年代后期開(kāi)始，我們的國(guó)家在各方面起了深刻的變化，戰(zhàn)爭(zhēng)改變了生活方式。文藝不再能維持原來(lái)的狀況。有人說(shuō)，三十年代革命文學(xué)沒(méi)有從藝術(shù)特點(diǎn)著眼，正確對(duì)待政治一致性與藝術(shù)多樣性的關(guān)系，西方思潮的傳播受到限制。其實(shí)這只是表面的現(xiàn)象。又有人說(shuō)，四十年代群眾文藝運(yùn)動(dòng)沒(méi)有為歷史的發(fā)展前途設(shè)想，適當(dāng)?shù)卣莆掌占芭c提高的關(guān)系，中國(guó)與外國(guó)的關(guān)系，西方思潮的作用還是被忽視，被冷落了。其實(shí)這也只是表面的現(xiàn)象。事實(shí)上，四十年代不僅介紹了許多西洋作品，不少現(xiàn)實(shí)主義的世界名著正是這個(gè)時(shí)期譯出的。舉例來(lái)說(shuō)，傅雷和高名凱各自譯了一套《人間喜劇》，汝龍的二十七卷本《契訶夫選集》，畢修勺的八卷本《左拉選集》，朱生豪的三十一個(gè)莎士比亞劇本，卷帙浩繁，備受注意。他們的確為翻譯園地移植了名花大樹(shù)，更重要的是，這些以寫(xiě)真實(shí)為主的現(xiàn)實(shí)主義和自然主義譯作的出現(xiàn)，推動(dòng)了國(guó)內(nèi)反映社會(huì)生活和客觀真實(shí)的戰(zhàn)斗的作品，同時(shí)，也在一定程度上喚醒和促進(jìn)了中國(guó)固有的現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，通過(guò)創(chuàng)作實(shí)踐，它們?cè)诿褡甯锩膫ゴ髴?zhàn)爭(zhēng)中，得到了鍛煉，得到了充實(shí)和發(fā)揚(yáng)。

我覺(jué)得談一談這方面的問(wèn)題也很有意思。

四十年代是民族意識(shí)繼續(xù)抬頭的時(shí)期。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上由魯迅率先倡導(dǎo)，經(jīng)劉半農(nóng)、葉圣陶、朱自清、周作人、廢名、臺(tái)靜農(nóng)、張?zhí)煲怼⑽航鹬Φ炔粩鄬?shí)踐的民族氣派和民族風(fēng)格，在新的歷史條件下有了新的發(fā)展。老作家如老舍、茅盾、巴金、丁玲、歐陽(yáng)山，后起的如趙樹(shù)理、孫犁，各以其個(gè)人獨(dú)特的藝術(shù)手段，為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的民族化作出了重大的貢獻(xiàn)。時(shí)代浪潮對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的沖擊是巨大的，社會(huì)生活牽引著西方影響和文藝思潮，它自然地抵制了一些東西，也自然地吸引了一些東西，從四十年代中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展看來(lái)，盡管依舊沒(méi)有放松對(duì)西方作品和西方思潮的介紹，但文學(xué)創(chuàng)作歸根結(jié)底是以生活為依據(jù)的，因此民族風(fēng)格還是更加鮮明地體現(xiàn)出來(lái)。這一點(diǎn)并不矛盾，可以從三個(gè)方面觀察和說(shuō)明：

從生活出發(fā)，第一，民族傳統(tǒng)的影響是歷史的持續(xù)與發(fā)展，主要是自然形成、自然生發(fā)的，“五四”時(shí)期，為了反對(duì)封建思想和舊派勢(shì)力，較多地引進(jìn)西方思潮和外來(lái)形式，這是正常的、可以理解的現(xiàn)象。即使在那個(gè)時(shí)期，民族的傳統(tǒng)影響和固有風(fēng)格也并未真正間斷或滅絕，相反地，以科學(xué)方法整理和研究中國(guó)古典文學(xué)，恰恰就從“五四”開(kāi)始，我們有了象《中國(guó)小說(shuō)史略》、章回小說(shuō)考證一類(lèi)的著作，并且對(duì)浩如煙海的中國(guó)古典詩(shī)歌作了初步的整理，在文學(xué)批評(píng)和美學(xué)理論方面，也有新的研究與發(fā)現(xiàn)。小說(shuō)如《紅樓夢(mèng)》、《儒林外史》、《西游記》、《水滸傳》、《鏡花緣》，詩(shī)歌如樂(lè)府和民謠，不僅擺脫查禁燒毀的命運(yùn)、登上了大學(xué)文科的講臺(tái)，而且，它們的藝術(shù)構(gòu)思、表現(xiàn)手法、人物描寫(xiě)、語(yǔ)言運(yùn)用等等，也都受到作家和詩(shī)人的重視。從三十年代的《子夜》到四十年代的《新兒女英雄傳》、《王貴與李香香》、《白毛女》，以及其它一些作品，或有意，或無(wú)意，或存心模仿，或自然流露，可以看出民族風(fēng)格一脈相承的綿延不斷的線(xiàn)索。

從生活出發(fā)，第二，西方思潮和外來(lái)形式輸入中國(guó)以后，為了開(kāi)花結(jié)果，必須熟習(xí)新的氣候，新的土壤，植根于中國(guó)的大地之中。看來(lái)有兩種可能：或者經(jīng)不起風(fēng)雨，無(wú)法成活，或者逐漸適應(yīng)，根深葉茂。這就是說(shuō)，西方思潮和外來(lái)形式在同中國(guó)人民的欣賞習(xí)慣和藝術(shù)趣味相結(jié)合時(shí)，尤其是同中國(guó)人民的語(yǔ)言格調(diào)和生活方式相結(jié)合時(shí)，有一個(gè)自然淘汰的過(guò)程，而要經(jīng)得起這個(gè)過(guò)程的考驗(yàn)，必須熟悉本地的氣候，本地的土壤，使自己的根深深地扎在中國(guó)大地的泥土之中，否則就談不到栽種和移植。由于不能同中國(guó)語(yǔ)言或者中國(guó)生活相結(jié)合，因而遭到失敗的結(jié)果，在文學(xué)史上是不乏先例的。先說(shuō)語(yǔ)言，譬如法國(guó)的象征主義，最初由李金發(fā)介紹過(guò)來(lái)，一度引起大家的注意，但李金發(fā)不諳習(xí)本國(guó)語(yǔ)言，他用半生不熟的中文模仿象征派寫(xiě)成的詩(shī)，沒(méi)有產(chǎn)生應(yīng)有的影響，必待戴望舒而后取得一定的成果。我還以為，用方塊字寫(xiě)“商籟體”（“十四行詩(shī)”），無(wú)論采用英國(guó)式也好，意大利式也好，結(jié)果總是沒(méi)有達(dá)到詩(shī)人們預(yù)先的愿望，原因也在這里。這些都是外來(lái)形式?jīng)]有同中國(guó)的語(yǔ)言格調(diào)相結(jié)合的例子。再說(shuō)生活，當(dāng)中國(guó)人民同心協(xié)力，正在以各種方式——也包括文學(xué)的方式向日本法西斯軍閥武裝侵略進(jìn)行拼死斗爭(zhēng)的時(shí)候，象“戰(zhàn)國(guó)策”派那樣介紹德國(guó)的狂飚文學(xué)，歌頌?zāi)岵傻乃囆g(shù)思想，翻譯鄧南遮的劇本，那就不只是不結(jié)合中國(guó)的生活，而是完全背道而馳了。他們的失敗是不可避免的。所以說(shuō)，西方思潮和外來(lái)形式要在中國(guó)成長(zhǎng)，必須植根于中國(guó)的土地之中，不僅需要同中國(guó)人民的語(yǔ)言相結(jié)合，更需要同中國(guó)人民的生活相結(jié)合，能結(jié)合才能發(fā)展。

從生活出發(fā)，第三，西方思潮和外來(lái)形式聯(lián)系客觀現(xiàn)實(shí)，反映的是中國(guó)的生活，描寫(xiě)的是中國(guó)的人物，在實(shí)踐中，表現(xiàn)方法不得不隨著表現(xiàn)對(duì)象的變化而變化，因?yàn)檫@樣才能使方法適應(yīng)目的，理論聯(lián)系實(shí)際。作家在寫(xiě)作的時(shí)候，首先想到的是創(chuàng)作的對(duì)象，而不是創(chuàng)作的方法；如果他也想到創(chuàng)作方法的話(huà)，那就是用什么方法才能更好、更真實(shí)動(dòng)人地將對(duì)象表現(xiàn)出來(lái)，而不是方法本身。目的和方法是膠結(jié)著的。如果人們承認(rèn)阿Q是一個(gè)中國(guó)農(nóng)民的典型，那么，也不能不承認(rèn)表現(xiàn)阿Q這個(gè)典型的藝術(shù)手段同樣具有中國(guó)的特征。而事實(shí)也正是這樣。魯迅用夾敘夾議，一面介紹、一面批評(píng)，嘲諷中帶著同情的手法描寫(xiě)了阿Q。這是經(jīng)過(guò)作者吸收和改造的中國(guó)古典小說(shuō)的傳統(tǒng)手法，是《儒林外史》的手法，是《西游記》里描寫(xiě)豬八戒、有時(shí)也用來(lái)描寫(xiě)孫行者的手法。不過(guò)作者根據(jù)阿Q這個(gè)人物和辛亥革命前后的社會(huì)生活創(chuàng)造性地運(yùn)用了它。魯迅加速了小說(shuō)民族化的進(jìn)程。魯迅之后，從三十年代到四十年代，由于生活變化而改變其原來(lái)的歐化手段的，為數(shù)不少。歐陽(yáng)山的小說(shuō)，由《七年忌》、《生底煩擾》到《高干大》；何其芳的散文，由《畫(huà)夢(mèng)錄》、《刻意集》到《星火集》；柯仲平的詩(shī)，由《海夜歌聲》、《風(fēng)火山》到《邊區(qū)自衛(wèi)軍》，都有鮮明的可供追尋的蹤跡。我并不認(rèn)為《高干大》、《星火集》、《邊區(qū)自衛(wèi)軍》是民族化作品的范例，而是認(rèn)為，曾經(jīng)在作家身上起過(guò)作用的西方思潮和外來(lái)形式的影響，在新的生活條件下的確已經(jīng)漸漸地褪去，漸漸地淡卻了。

不過(guò)這也不等于說(shuō)，原來(lái)受到重視的西方思潮和外來(lái)形式從此被拋棄，被消弭了，不，它們存在著，它們已經(jīng)被吸收，被溶化，成為新的機(jī)體的一部分。正如中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)歷史上有過(guò)的經(jīng)驗(yàn)一樣，外來(lái)的東西在新的生活條件下終于成為民族的東西，文學(xué)如《華嚴(yán)》、《維摩》、《佛本行贊》、音樂(lè)如龜茲樂(lè)、天竺樂(lè)、高麗樂(lè)，還有吳道子、王維的畫(huà)，楊惠之的雕塑，無(wú)不曾是外來(lái)藝術(shù)或者受了外來(lái)藝術(shù)很大的影響。雖然無(wú)支祁是不是孫行者的祖宗還有若干爭(zhēng)論，但日本俳句已經(jīng)溶入“五四”小詩(shī)，而胡琴更是不折不扣地成為中國(guó)民族音樂(lè)重要的部分，二胡京胡，獨(dú)奏合奏，受到了普遍的應(yīng)用與歡迎，早已沒(méi)有任何人表示懷疑了。

關(guān)鍵就在于“化”，在于同新的生活、新的表現(xiàn)對(duì)象相結(jié)合。

西方思潮和外來(lái)形式，就其原來(lái)的情形而言，各有它本身發(fā)生、發(fā)展乃至被取代的歷史。歐洲文藝復(fù)興以來(lái)，從古典主義、浪漫主義、自然主義、現(xiàn)實(shí)主義、象征主義到現(xiàn)代派的表現(xiàn)主義、印象主義、未來(lái)主義、達(dá)達(dá)派、構(gòu)成派、立體派……等等，此起彼落，變化劇烈。浪漫主義之后又有新浪漫主義，現(xiàn)實(shí)主義之后又有新現(xiàn)實(shí)主義。但凡一種思潮的產(chǎn)生，仔細(xì)分析起來(lái)，都有其所以興、所以衰的社會(huì)原由，前因后果，脈絡(luò)分明，都有線(xiàn)索或規(guī)律可尋。我們?nèi)绻活櫼磺校炔粏?wèn)其誕生的社會(huì)條件，又不給以成長(zhǎng)的適宜土壤，攔腰截來(lái)，盲目應(yīng)用，這種思潮或者形式脫離原來(lái)的環(huán)境，失去依附，象游魂一樣隨處飄蕩，那就不但沒(méi)有一點(diǎn)活氣，不能給人以新鮮感，也無(wú)法同其他國(guó)家的民族形式結(jié)合，輸出新的養(yǎng)料了。

一提到民族形式，我想在這里對(duì)當(dāng)時(shí)“民族形式”問(wèn)題的爭(zhēng)論說(shuō)幾句話(huà)。有人認(rèn)為四十年代現(xiàn)代文學(xué)民族風(fēng)格的發(fā)揚(yáng)與進(jìn)展，和這個(gè)爭(zhēng)論的鼓吹有關(guān)，我覺(jué)得應(yīng)當(dāng)歷史地加以考察與分析。民族形式問(wèn)題的提出，一方面是三十年代文藝大眾化和利用舊形式的討論之繼續(xù)，另一方面，又是新的歷史條件和新的生活環(huán)境下必然的產(chǎn)物。作家們感到文學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)方法同表現(xiàn)對(duì)象之間的隔閡，也感到創(chuàng)作成果同讀者對(duì)象之間的隔閡，開(kāi)始了新的追求與探索。作家的感覺(jué)同時(shí)也是評(píng)論家的感覺(jué)。因此，前者的探索和后者的討論同在一個(gè)背景下產(chǎn)生，可能互相促進(jìn)，而不存在誰(shuí)促進(jìn)誰(shuí)的問(wèn)題。爭(zhēng)論頭緒紛繁，概念也比較模糊，譬如過(guò)分糾纏于“中心源泉”（所謂民間形式是民族形式的“中心源泉”）的駁難，客觀上反而造成以民間替代民族的聲勢(shì)；過(guò)分熱中于舊形式的利用（所謂“舊瓶裝新酒”），同樣存在著以形式削弱內(nèi)容的嫌疑。我不否認(rèn)形式有相對(duì)的獨(dú)立性，但作為一件藝術(shù)品，它的內(nèi)容和形式則是渾然的一體，決不是酒和瓶的關(guān)系，雖然后來(lái)有人指出不是舊瓶而是舊皮囊，成語(yǔ)乃系《新約·馬太福音》的誤譯，幾經(jīng)解釋?zhuān)矡o(wú)非是一個(gè)過(guò)了時(shí)的笑話(huà)而已。

不過(guò)作家們的探索是認(rèn)真的，具體的，他們從自己的創(chuàng)作實(shí)踐出發(fā)，深知藝術(shù)形式的重要，但藝術(shù)形式不等于民族風(fēng)格，后者要復(fù)雜得多。風(fēng)格也不只是外表的東西，還包含著內(nèi)在的思想感情；不僅僅存在于傳統(tǒng)的文獻(xiàn)作品里，還蘊(yùn)蓄在人民生活的汪洋大海中，生活方式，文娛愛(ài)好，道德品質(zhì)，風(fēng)俗習(xí)慣，在在都是構(gòu)成風(fēng)格的因素。因此，他們追求與探索的最后結(jié)論是：

到生活里去！

五

然則，什么又是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)應(yīng)當(dāng)繼承和發(fā)揚(yáng)的我們長(zhǎng)期以來(lái)藝術(shù)地形成的民族風(fēng)格呢？

一個(gè)民族的文學(xué)具有自己的風(fēng)格，正如一個(gè)作家具有自己的風(fēng)格一樣，都是走向成熟的標(biāo)志。形成這種風(fēng)格的因素是多方面的，重要的如我前面所說(shuō)，是社會(huì)生活，是歷史和環(huán)境的條件。歌德十分贊賞中國(guó)作品的民族風(fēng)格，他讀過(guò)《好逑傳》、《玉嬌李》、《花箋記》等小說(shuō)，欣賞元?jiǎng)　囤w氏孤兒》，還親自譯過(guò)兩首宮闈詩(shī)，這些都不是第一流作品。但他講起來(lái)津津有味。根據(jù)愛(ài)克曼的《歌德談話(huà)錄》記載，歌德認(rèn)為在中國(guó)小說(shuō)里，人和大自然是生活在一起的，他從金魚(yú)、鳥(niǎo)、室內(nèi)陳設(shè)、白天陽(yáng)光一直談到夜晚的月亮，一種有節(jié)制的生活使他印象深刻。他對(duì)月亮談了許多。我不知道為什么外國(guó)作家那么注意中國(guó)作品里的月亮，有個(gè)日本作家專(zhuān)門(mén)研究魯迅作品里的月光，寫(xiě)了許多有趣的文章。歌德稱(chēng)贊中國(guó)人平易近人，性格純潔，合乎道德，沒(méi)有強(qiáng)烈的情欲和飛騰動(dòng)蕩的詩(shī)興，至少小說(shuō)里表現(xiàn)出來(lái)的是這樣，而且文筆干凈，結(jié)構(gòu)集中。讀到這些，使我想起魯迅的話(huà)，魯迅說(shuō)：“我力避行文的嘮叨，只要覺(jué)得夠?qū)⒁馑紓鹘o別人了，就寧可什么陪襯拖帶也沒(méi)有。中國(guó)舊戲上，沒(méi)有背景，新年賣(mài)給孩子看的花紙上，只有主要的幾個(gè)人（但現(xiàn)在的花紙卻多有背景了），我深信對(duì)于我的目的，這方法是適宜的，所以我不去描寫(xiě)風(fēng)月，對(duì)話(huà)也決不說(shuō)到一大篇。”魯迅在這里說(shuō)的是自己的藝術(shù)方法，但他舉出中國(guó)的舊戲，新年賣(mài)給孩子看的花紙，一個(gè)是戲，一個(gè)是畫(huà)，指的也不是生活中的偶然舉措，而是藝術(shù)欣賞的傳統(tǒng)風(fēng)習(xí)與共同興趣，和歌德的話(huà)印證起來(lái)，有的是氣質(zhì)和習(xí)慣問(wèn)題，我想，這些大概是屬于民族風(fēng)格的范圍了吧！

那時(shí)愛(ài)好中國(guó)文學(xué)的不只德國(guó)人，人們讀的多是英、法文譯本；在德國(guó)人中愛(ài)好中國(guó)文學(xué)的也不只歌德，席勒就改編過(guò)劇本《杜朗多——中國(guó)的公主》。可惜那是阿拉伯故事，和中國(guó)不相干。席勒追求中國(guó)風(fēng)格，他在改編時(shí)竭力加強(qiáng)中國(guó)色彩，增進(jìn)中國(guó)情調(diào)，他用中國(guó)人相信的“天”代替阿拉伯的神祗，用中國(guó)古代神話(huà)里伏羲代替老百姓信仰的佛教始祖——釋迦牟尼，因?yàn)獒屽饶材岵皇侵袊?guó)人。我說(shuō)的是一八○一年的事情。一百八十年過(guò)去了。從歌德、席勒開(kāi)始，人們用各種想象描繪中國(guó)，用他們能夠接觸到的文物古書(shū)總結(jié)中國(guó)藝術(shù)的特色，發(fā)掘民族風(fēng)格。他們有的做得很好，很成功；有的還正在嘗試。這些年來(lái)，有人夸獎(jiǎng)臨潼秦陵的兵馬俑，恢弘奇?zhèn)ィ腥诵蕾p故宮畫(huà)苑的絹扇畫(huà)，精工細(xì)密，有人稱(chēng)唐詩(shī)想象豐富，有人贊元人小令意境深遠(yuǎn)，或說(shuō)中國(guó)的小說(shuō)長(zhǎng)于白描，線(xiàn)條柔和，又有人爭(zhēng)議說(shuō)主要是傳神，因此藝術(shù)形式多用象征手法：文人的寫(xiě)意畫(huà)，舞臺(tái)上的一條鞭子，四個(gè)大兵，還有孫行者一個(gè)斤斗翻到十萬(wàn)八千里。各抒所見(jiàn)，言人人殊。我以為這并不奇怪。一個(gè)國(guó)家有這么長(zhǎng)的歷史，這么多五花八門(mén)的藝術(shù)，幾句話(huà)又怎么概括得了、約束得住呢？我在這里想要提醒的是，現(xiàn)代文學(xué)在轉(zhuǎn)了一陣圈子之后，終于擺脫和溶化了外國(guó)的影響，各就各位，重又回到經(jīng)過(guò)改造和開(kāi)拓的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，形成了新的民族風(fēng)格。

我們還是從魯迅談起，并且用他的話(huà)來(lái)做引子吧。因?yàn)榻邮芡鈬?guó)作家影響開(kāi)始寫(xiě)現(xiàn)代白話(huà)小說(shuō)的，他是第一人；而脫離外國(guó)作家影響立志推動(dòng)民族風(fēng)格的，他也是第一人。魯迅是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)奠基人。有趣的是，從他開(kāi)始，已經(jīng)在為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)形成新的民族風(fēng)格而努力了。他回憶當(dāng)初寫(xiě)小說(shuō)的情形說(shuō)：“以后雖然脫離了外國(guó)作家的影響，技巧稍為圓熟，刻劃也稍加深切，如《肥皂》、《離婚》等，但一面也減少了熱情，不為讀者所注意了。”魯迅承認(rèn)《狂人日記》里有果戈理、尼采的影子，《藥》的結(jié)束也分明留著“安特萊夫式的陰冷”；至于脫離外國(guó)作家影響之后的作品，他舉了《肥皂》、《離婚》，優(yōu)點(diǎn)呢，只說(shuō)技巧的圓熟和刻劃的深切，沒(méi)有涉及我們想要探索的藝術(shù)傳統(tǒng)上的民族風(fēng)格的特點(diǎn)。

現(xiàn)在試就這個(gè)問(wèn)題談一點(diǎn)我個(gè)人的意見(jiàn)：

我覺(jué)得民族風(fēng)格的第一個(gè)特點(diǎn)是風(fēng)俗畫(huà)——作品所反映的具有中國(guó)特色的社會(huì)生活：風(fēng)土人情，世態(tài)習(xí)俗，也就是歷來(lái)強(qiáng)調(diào)的采風(fēng)的內(nèi)涵。文學(xué)作品要表現(xiàn)社會(huì)生活，也要表現(xiàn)社會(huì)情緒，離不開(kāi)富有民族色彩的風(fēng)土人情，世態(tài)習(xí)俗。魯迅小說(shuō)描寫(xiě)這些，非常出色。且就上面提到的幾篇為例，《藥》和《狂人日記》各以巧妙的構(gòu)思，組成怵目驚心的故事：前者寫(xiě)一個(gè)肺病患者，由于無(wú)知，竟然吃了為拯救平民而被處死的革命者的血；后者寫(xiě)狂人語(yǔ)言，真理和廢話(huà)交織，處處發(fā)人深思。政治在作品里只是伏流，然而感情強(qiáng)烈，字里行間可以聽(tīng)到作家心底的呼聲。這種寫(xiě)法，我以為基本上還是外來(lái)的，如魯迅自己所說(shuō)，因?yàn)椤氨憩F(xiàn)的深切和格式的特別”，頗激動(dòng)了一部分青年讀者的心；《肥皂》和《離婚》就不同了，從政治轉(zhuǎn)到社會(huì)，寫(xiě)了更多的日常生活，風(fēng)土人情，世態(tài)習(xí)俗，莫不躍然紙上。《肥皂》里四太太糊紙錠，學(xué)程練八卦拳，四銘一面要結(jié)移風(fēng)文社，一面想著買(mǎi)兩塊肥皂將那個(gè)討飯姑娘“咯支咯支遍身洗一洗”，還有登報(bào)的題目太長(zhǎng)，何道統(tǒng)大叫：“我算過(guò)了，還無(wú)須乎加廣告費(fèi)。”繪聲繪色，簡(jiǎn)直將人物的精神面貌都寫(xiě)出來(lái)了。魯迅之外，中國(guó)描寫(xiě)風(fēng)土人情最出色的作家是老舍，他的第一個(gè)長(zhǎng)篇《老張的哲學(xué)》，就被魯迅稱(chēng)為“地方色彩濃厚”。這位自稱(chēng)受過(guò)狄更斯、康拉德影響的作家，專(zhuān)門(mén)描寫(xiě)城市下層人民的生活，地點(diǎn)在北京，主人公多半是唱戲的、當(dāng)巡警的、拉洋車(chē)的、吃皇糧的、游手好閑的，老舍非常熟悉他們，也熟悉他們請(qǐng)安、作揖、陪笑臉、玩鳥(niǎo)兒、斗蛐蛐這一套生活。無(wú)論是描寫(xiě)洋車(chē)夫的《駱駝祥子》還是描寫(xiě)巡警的《我這一輩子》，小說(shuō)都是具有民族風(fēng)格的中國(guó)城市下層社會(huì)生活的寫(xiě)照，這一藝術(shù)特點(diǎn)貫串在老舍所有的作品里，而以寫(xiě)于三十年代后期和四十年代的幾部最為突出，顯然是作者在特定歷史條件下有意渲染的結(jié)果。《我這一輩子》頭幾節(jié)寫(xiě)學(xué)徒生活——一種流行于北方的裱糊匠的學(xué)徒生活，這個(gè)行當(dāng)聯(lián)系華北地區(qū)的風(fēng)俗習(xí)慣；婚喪慶吊，繁文縟節(jié)。伺候鬼神的有“燒活”，伺候活人的有“白活”；“燒活”又分老死的，天死的，害月子病死的，有各種名堂，有各樣糊法。小說(shuō)的深刻意義在于：作家從物質(zhì)寫(xiě)到精神，從環(huán)境寫(xiě)到性格，從社會(huì)生活寫(xiě)到人物命運(yùn)，由表及里，絲絲入扣。因?yàn)閷W(xué)徒生活“一半學(xué)手藝，一半學(xué)規(guī)矩”，“規(guī)矩就是委屈。當(dāng)徒弟的得晚睡早起，得聽(tīng)一切人的指揮與使遣，得低三下四的伺候人，饑寒勞苦都得高高興興的受著，有眼淚往肚子里咽。……能挺過(guò)這么三年，頂倔強(qiáng)的人也得軟了，頂軟和的人也得硬了”。作家的確把舊社會(huì)的學(xué)徒生活寫(xiě)活了。最后，誰(shuí)也不明白到底是怎么回事，這個(gè)年輕，漂亮，作事馬利，打扮入時(shí)的小伙子，他的老婆跟一個(gè)比他丑、比他黑，和他一樣沒(méi)有錢(qián)的男人跑了。他自己改行當(dāng)了巡警。乍聽(tīng)起來(lái)不合情理，可是事實(shí)一點(diǎn)兒不假。我們的主人公說(shuō)：“我的精明與和氣給我?guī)?lái)背運(yùn)。”事實(shí)呢，作家從字里行間暗示：三年學(xué)徒生活練成的他的性格，鬼機(jī)伶兒、忍氣吞聲（也叫精明與和氣），那種八面玲瓏的性格，給他帶來(lái)背運(yùn)，決定了他的生活道路與悲劇結(jié)果。

老舍寫(xiě)的不只是社會(huì)某一部分人的生活與習(xí)慣，同時(shí)也寫(xiě)了他們的心理與情緒，他描繪的是過(guò)去年代里的整個(gè)社會(huì)。同樣的例子還見(jiàn)于四十年代執(zhí)筆的《四世同堂》第一部《惶惑》第二節(jié)。祁家趁長(zhǎng)孫瑞宣結(jié)婚，把房子全部翻修一下。祁老人做過(guò)六十正壽，決定退休以后，他的勞作便都放在美化這所院子上。在南墻根逐漸種上秋海棠、玉簪花、虎耳草；院子中間四盆石榴，兩盆夾竹桃；還在南房前種了兩株棗樹(shù)，一株結(jié)的大白棗，一株結(jié)的甜酸的“蓮蓬子兒”。四代人住進(jìn)了各自的房位，分配定當(dāng)，小說(shuō)接著寫(xiě)道：

當(dāng)初，在他買(mǎi)過(guò)這所房子來(lái)的時(shí)候，他須把東屋和南屋都租出去，才能顯著院內(nèi)不太空虛；今天，他自己的兒孫都快住不下了。屋子都住滿(mǎn)了自家的人，老者的心里也就充滿(mǎn)了歡喜。他象一株老樹(shù)，在院子里生滿(mǎn)了枝條，每一條枝上的花葉都是由他生出去的！

院子里種滿(mǎn)花果是北京人——尤其是旗人的愛(ài)好，小說(shuō)寫(xiě)的一花一木都是真實(shí)的，富于地方色彩。值得稱(chēng)道的是作家的藝術(shù)手腕，即景生情，從花到人，將含有傳統(tǒng)思想特點(diǎn)的祁老人，不，將所有老一輩中國(guó)人的喜歡子孫滿(mǎn)堂、聚族而居的內(nèi)心世界形象地傳達(dá)了出來(lái)。作家寫(xiě)的是民族的習(xí)慣風(fēng)俗，同時(shí)也是民族的心理情緒，整個(gè)氣氛和社會(huì)生活膠結(jié)一起，形成了鮮明的民族風(fēng)格。四十年代許多作家寫(xiě)了這樣的作品，而老舍是最為杰出的一個(gè)。

我覺(jué)得民族風(fēng)格的第二個(gè)特點(diǎn)是含蓄——善于運(yùn)用比興，引人遐想，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的一個(gè)要義就是含蓄，每個(gè)讀者都有自己的經(jīng)歷，都可根據(jù)不同的經(jīng)歷對(duì)作品作豐富的聯(lián)想。藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)留有余地，讓讀者自己去思索，去想象，不必急急忙忙地將結(jié)論硬塞給讀者，只要調(diào)動(dòng)他們的想象力就夠了。現(xiàn)代作家繼承古典小說(shuō)的傳統(tǒng)，善于用暗示的寫(xiě)法：魯迅在《明天》里不寫(xiě)“單四嫂子竟沒(méi)有做到看見(jiàn)兒子的夢(mèng)”，但他作了暗示，小說(shuō)這樣寫(xiě)：“單四嫂子早睡著了，老拱們也走了，咸亨也關(guān)上門(mén)了。這時(shí)的魯鎮(zhèn)，便完全落在寂靜里。只有那暗夜為想變成明天，卻仍在這寂靜里奔波；另有幾條狗，也躲在暗地里嗚嗚的叫。”一切都靜止闃寂了。作家沒(méi)有直接描寫(xiě)單四嫂子的夢(mèng)境，只說(shuō)暗夜為想變成明天，仍在寂靜中奔波，他讓讀者看到一個(gè)希望：明天終于要到來(lái)的。由含蓄而衍化的中國(guó)傳統(tǒng)的“意在言外”、“余音裊裊”的藝術(shù)表現(xiàn)手法，在現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作中得到了充分的成功的運(yùn)用。

這個(gè)特點(diǎn)到四十年代有了深廣的發(fā)展。許多作家以輕盈的文字，寫(xiě)戰(zhàn)斗的生活，落筆簡(jiǎn)樸，寓意深遠(yuǎn)，其中最富民族風(fēng)格的是孫犁。孫犁的小說(shuō)專(zhuān)寫(xiě)生活，故事大都簡(jiǎn)單，而生活卻十分新鮮，仿佛剛從枝頭采下的花朵一樣含露欲滴。試舉《荷花淀》為例：

月亮升起來(lái)，院子里涼爽得很，干凈得很，白天破好的葦眉子潮潤(rùn)潤(rùn)的，正好編席。女人坐在小院當(dāng)中，手指上纏絞著柔滑修長(zhǎng)的葦眉子。葦眉子又薄又細(xì)，在她懷里跳躍著。

讀到這段描寫(xiě)，不由人不想起魯迅小說(shuō)《風(fēng)波》的開(kāi)場(chǎng)。而葦眉子在懷里跳躍，活活地描出了女人編席時(shí)手指的輕巧和動(dòng)作的靈活，確是神來(lái)之筆。至于《蘆花蕩》收束處的“他狠狠地敲打，向著葦塘望了一眼。在那里，鮮嫩的蘆花，一片展開(kāi)的紫色的絲絨，正在迎風(fēng)飄撒。”或者《吳召兒》第二段末的“下課回來(lái)，走過(guò)那條小河，我聽(tīng)到了只有在阜平才能聽(tīng)見(jiàn)的那緊張激動(dòng)的水流的聲響，聽(tīng)到在這山草衰白、柿葉霜紅的山地，還沒(méi)有飛走的一只黃鸝的叫喚。”則又分明留下《明天》似的耐人尋味、發(fā)人深思的饒有意義的結(jié)尾。不過(guò)我說(shuō)孫犁小說(shuō)具有民族風(fēng)格的特點(diǎn)，指的還不是這些細(xì)節(jié)描寫(xiě)，而是說(shuō)整個(gè)創(chuàng)作的思想意境與藝術(shù)情趣。他善于寫(xiě)老人們閑話(huà)，夫妻間對(duì)語(yǔ)，小兒女相互斗嘴，相互打趣，筆致飄逸，含情脈脈，讀來(lái)清新自然，不事雕琢，但在這些受人贊揚(yáng)的詩(shī)情畫(huà)意后面，卻蘊(yùn)藏著代表中國(guó)人民幾千年來(lái)一脈相承的堅(jiān)貞剛強(qiáng)的民族氣質(zhì)與民族性格，這在許多人物形象——尤其是婦女形象如吳召兒（《吳召兒》）、秀梅（《光榮》）、水生女人（《荷花淀》）、淺花（《“藏”》）等身上都有隱約而又可感的體現(xiàn)，這正是孫犁風(fēng)格中以含蓄出之的獨(dú)創(chuàng)性的民族特點(diǎn)。不提這個(gè)，便失去了孫犁，不提這個(gè)，無(wú)異于將孫犁的詩(shī)一樣的小說(shuō)和元人小令、明人小品等量齊觀，縮小了它在四十年代出現(xiàn)的意義，也抹煞了民族風(fēng)格在新的歷史條件和新的生活條件下的創(chuàng)造性的發(fā)展。

我覺(jué)得民族風(fēng)格的第三個(gè)特點(diǎn)是傳神——語(yǔ)言精煉，表現(xiàn)集中，通過(guò)外在活動(dòng)反映內(nèi)心世界，寥寥幾筆便勾出了人物的靈魂。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)傳神，也許這就是歌德的所謂集中吧。晉朝顧愷之是個(gè)畫(huà)家，相傳他為裴楷畫(huà)像，最后在頰上添了三根毫毛，立刻顯得神情畢肖；他在為人畫(huà)像的時(shí)候，把力氣全用在眼睛上，說(shuō)是四體妍媸，無(wú)關(guān)弘旨，“傳神寫(xiě)照，正在阿堵（這個(gè)）中”。以后文人畫(huà)家，都以“傳神”作為描寫(xiě)的最高目的。魯迅在《肥皂》中寫(xiě)四銘要兒子學(xué)程查英文口語(yǔ)發(fā)音“阿爾特膚爾”（Oldfool）的意義，學(xué)程捧著字典，手足無(wú)措，四銘斷定那是一句壞話(huà)，轉(zhuǎn)臉對(duì)學(xué)程說(shuō)：“你只要在‘壞話(huà)類(lèi)’里去查去！”據(jù)四銘看來(lái)，一切英文字典，都象他所理解的中國(guó)類(lèi)書(shū)一樣，而且分成了“好話(huà)類(lèi)”和“壞話(huà)類(lèi)”。只這一句，便將四銘的身份、閱歷、識(shí)見(jiàn)統(tǒng)統(tǒng)暴露出來(lái)，落墨不多，卻畫(huà)活了人物的眼睛，勾動(dòng)了人物的靈魂，栩栩如生。

這個(gè)傳統(tǒng)受到作家廣泛的重視和運(yùn)用，也是四十年代中期的事情。其中取得較大成果的是趙樹(shù)理。趙樹(shù)理向曲藝吸取養(yǎng)料，用評(píng)書(shū)方式寫(xiě)作，從不追求生僻的土話(huà)，只用普通的群眾語(yǔ)言，力求口語(yǔ)化。這點(diǎn)很和魯迅相似。魯迅也用紹興話(huà)寫(xiě)作，卻大都是并不難懂的普通化了的口語(yǔ)。他稱(chēng)道方言土話(huà)里的“煉話(huà)”，認(rèn)為經(jīng)過(guò)提煉，“意味深長(zhǎng)”，用起來(lái)很有意思。趙樹(shù)理的小說(shuō)，常有提煉得足以傳神的語(yǔ)言，雖非魯迅所說(shuō)的“煉話(huà)”，卻也相當(dāng)精彩，小說(shuō)如《小二黑結(jié)婚》、《李有才板話(huà)》、《傳家寶》和《李家莊的變遷》，都可以從中舉出例子來(lái)。趙樹(shù)理創(chuàng)作的一個(gè)鮮明的民族特點(diǎn)是：故事進(jìn)展迂緩，慢慢道來(lái)，語(yǔ)言運(yùn)用生動(dòng)，含意雙關(guān)。例如《小二黑結(jié)婚》第七節(jié)寫(xiě)縣農(nóng)會(huì)主席老楊同志在老槐樹(shù)底和幾個(gè)“小”字輩談話(huà)，村長(zhǎng)劉廣聚奉地主閻恒元之命，前來(lái)籠絡(luò)老楊同志，小說(shuō)有一段出色的描寫(xiě)：

他一走過(guò)來(lái)，大家什么都不說(shuō)了。他向老楊同志道：“楊同志！咱們回村公所去吧！”老楊同志道：“好，你且回去，我還要跟他們談?wù)劇！睆V聚道：“跟他們這些人能談個(gè)什么？咱們還是回公所去歇歇吧！”老楊同志見(jiàn)他瞧不起大家，又想碰他幾句，便半軟半硬的發(fā)話(huà)道：“跟他們談話(huà)就是我的工作，你要有什么話(huà)等我閑了再談吧！”

兩句話(huà)實(shí)在說(shuō)得好，可以看出作家匠心的安排：“跟他們談話(huà)就是我的工作”，說(shuō)明了此來(lái)的任務(wù)，已足使廣聚大吃一驚，再補(bǔ)上“你要有什么話(huà)等我閑了再談吧！”村長(zhǎng)的匯報(bào)閑了再談，不僅貶低廣聚的地位，使當(dāng)官的比群眾低了一頭，實(shí)際上也否定了他的匯報(bào)，說(shuō)明在老楊同志心中，匯報(bào)早已是無(wú)足輕重的事情了。趙樹(shù)理用的是普通語(yǔ)言，讀起來(lái)卻閃閃發(fā)光。兩句話(huà)描繪老楊同志的心理活動(dòng)：他表達(dá)了自己和劉廣聚的關(guān)系，借此改變了群眾和自己的關(guān)系，步步深入，令人信服。劉廣聚在場(chǎng)，大家都不開(kāi)口，小說(shuō)接下去寫(xiě)：

老楊同志見(jiàn)他不走開(kāi)大家不敢說(shuō)話(huà)，已猜著大家是被他壓迫怕了，想趕他走開(kāi)，便向他道：“你還等誰(shuí)？”他呶呶唧唧道：“不等誰(shuí)了！”說(shuō)著就溜走了。老楊同志等他走了十幾步遠(yuǎn)，故意向大家道：“沒(méi)有見(jiàn)過(guò)這種村長(zhǎng)！農(nóng)救會(huì)的人到村里，不跟農(nóng)民談話(huà)，難道跟你村長(zhǎng)去談？”……

其實(shí)農(nóng)救會(huì)的人跟村長(zhǎng)去談的多著哩。說(shuō)是“難道”，這是老楊同志的故意表白，然而這卻是群眾的愿望與理想，他們終于得出了結(jié)論：“老楊同志真是自己人。”小說(shuō)不用直接或者間接的描寫(xiě)，只是通過(guò)人物語(yǔ)言——簡(jiǎn)單的幾句對(duì)話(huà)，將各人不同的精神面貌傳達(dá)出來(lái)。《小二黑結(jié)婚》里寫(xiě)二諸葛的卜課，三仙姑面對(duì)“看看！四十五了！”“看那褲腿！”“看那鞋！”時(shí)的神態(tài)，《傳家寶》里李成娘的心病話(huà)等等，都是這樣。以及稍后繼起于山西的一群作家，也都以其擅長(zhǎng)的文學(xué)語(yǔ)言，發(fā)揚(yáng)了民族風(fēng)格中善于傳神的藝術(shù)特點(diǎn)。

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的民族風(fēng)格當(dāng)然不止這些，但我以為，從“五四”——特別是四十年代以后的創(chuàng)作分析起來(lái)，這是三個(gè)比較重要的方面。

六

歷史的發(fā)展規(guī)律告訴我們：一個(gè)國(guó)家的文學(xué)，民族特色愈鮮明，就愈是有國(guó)際性。魯迅一九三四年在給一個(gè)青年木刻家的信里說(shuō)：“現(xiàn)在的文學(xué)也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國(guó)所注意。”這對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展歷程是一個(gè)很大的鼓勵(lì)。我們要繼續(xù)吸收外國(guó)文學(xué)的精華，以發(fā)揮自己民族的特性，和以往的歷史相比，今天的文學(xué)就更加是這樣。

中國(guó)吸收西洋思潮和外來(lái)影響的門(mén)戶(hù)是敞開(kāi)的，而且必須敞開(kāi)，應(yīng)該敞開(kāi)。作為二十世紀(jì)的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，唯我獨(dú)尊是可笑的，墨守成規(guī)也一樣行不通。我們必須了解世界上已經(jīng)發(fā)生和正在發(fā)生的一切。就個(gè)人說(shuō)，我是贊成現(xiàn)實(shí)主義的，但不是那種鼠目寸光、猥瑣庸俗的現(xiàn)實(shí)主義。現(xiàn)實(shí)主義需要發(fā)展，需要吸收新的血液，不斷壯大自己。我以為作家們應(yīng)當(dāng)注意兩點(diǎn)：第一，必須從生活出發(fā)，從描寫(xiě)對(duì)象出發(fā)，選擇最適合于生活和描寫(xiě)對(duì)象的方法；第二，必須了解西方文藝思潮——古典主義、浪漫主義、自然主義、現(xiàn)實(shí)主義、象征主義、表現(xiàn)主義、以至新浪漫主義、新現(xiàn)實(shí)主義的產(chǎn)生條件和發(fā)展規(guī)律，才不至攔腰截取，亂套濫用。藝術(shù)的交流是重要的。我們有句常說(shuō)的話(huà)：青牛西去，白馬東來(lái)。前者是說(shuō)老子騎青牛出函谷關(guān)，將《道德經(jīng)》帶往西方，后者指漢明帝時(shí)，用白馬將佛經(jīng)從西域馱來(lái)洛陽(yáng)。這是文化交流最早的例子。就文學(xué)說(shuō)，過(guò)去接受俄國(guó)和東、北歐的影響多一些，接受英、美的影響相對(duì)地說(shuō)少一些。一九二六年，美國(guó)記者勃德蘭（K．M．Bartlett）曾向魯迅提出這個(gè)問(wèn)題，魯迅說(shuō)：這是因?yàn)閮蓢?guó)的社會(huì)相似，經(jīng)濟(jì)和文化都有一種不期而然的關(guān)系。有人認(rèn)為，中國(guó)人太嚴(yán)肅了，不幽默，不能接受英、美比較幽默的文學(xué)。我想不是。史沫特萊（A．Smedley）有一次對(duì)毛澤東說(shuō)，她聽(tīng)過(guò)許多人唱國(guó)際歌，中國(guó)人和歐洲人不一樣，中國(guó)人唱起來(lái)悲哀一些。毛澤東回答說(shuō)，近代中國(guó)人的經(jīng)歷是受壓迫的經(jīng)歷，所以他們比較喜歡讀古典文學(xué)中悲哀的作品。確是這樣。我們這個(gè)民族承受的苦難太多了，太沉重了，我們的人民毫不畏縮、義無(wú)返顧地肩負(fù)起來(lái)，再大的痛苦也擔(dān)承著。我們沒(méi)有眼淚，我們不哭！但是，說(shuō)實(shí)在話(huà)，在這樣的環(huán)境里，我們也的確笑不出來(lái)！所以魯迅說(shuō)：中國(guó)無(wú)幽默。

現(xiàn)在，惡夢(mèng)一樣的日子過(guò)去了！我們的生活已經(jīng)改變，這是一個(gè)翻天覆地的改變，不同于以往任何一次的偉大的變化，現(xiàn)代文學(xué)可以而且應(yīng)當(dāng)發(fā)揮更大的作用！我們有許多事情要做。我們的國(guó)家正在建設(shè)社會(huì)主義四個(gè)現(xiàn)代化，文學(xué)必須成為真正的文學(xué)，成為既無(wú)愧于我們民族的偉大傳統(tǒng)，又能對(duì)今天的世界作出一份重要貢獻(xiàn)的中國(guó)人民的文學(xué)。

一九八二年五月寫(xiě)于北京

一九八二年十一月改定

* 這是作者一九八二年七月參加在英國(guó)劍橋召開(kāi)的第28屆歐洲漢學(xué)會(huì)議的專(zhuān)題論文。第一次發(fā)表。發(fā)表時(shí)，由作者對(duì)后半篇作了較大的修改與補(bǔ)充。