“劈破彩籠雙翼展”明清戲曲中的女俠形象與文化意蘊(yùn)

本文以明清兩代戲曲文本為研究對(duì)象，系統(tǒng)分析女俠形象演變軌跡及其文化內(nèi)涵。戲曲女俠既是傳統(tǒng)倫理的載體，又承載著突破性別規(guī)范的先鋒意識(shí)。在藝術(shù)呈現(xiàn)上，女俠角色通過行當(dāng)分化、程式創(chuàng)新實(shí)現(xiàn)了性別身份的舞臺(tái)重構(gòu)。這一形象演變過程既折射出社會(huì)權(quán)力關(guān)系的調(diào)整，也暴露了傳統(tǒng)性別秩序的內(nèi)在張力。其所反映的女性社會(huì)地位變化、社會(huì)思潮流變與文化史發(fā)展具有較高的研究意義。

1女俠形象嬉變與分類

1.1檀變的社會(huì)動(dòng)因

明清時(shí)期（1368—1911）是中國古典戲曲的鼎盛階段，涌現(xiàn)出大量突破傳統(tǒng)規(guī)格范式的女性俠者形象。這類角色既繼承唐宋傳奇中聶隱娘、紅線女等原型，又在戲曲特有的程式化表演中發(fā)展出新的藝術(shù)特征。其形象嬗變不僅映射社會(huì)性別觀念的演進(jìn)，更構(gòu)成觀察明清文化轉(zhuǎn)型的重要窗口。

明中葉（16世紀(jì)）以后，我國封建社會(huì)在思想、政治、經(jīng)濟(jì)各方面發(fā)生了深刻的變化，商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展，城市繁榮，市民階層就此崛起。為適應(yīng)其娛樂與消費(fèi)的需求，城市文化迎來了空前繁榮，造就了戲曲演劇的勃興，據(jù)《方歷野獲編》記載，正德年間北京戲班已達(dá)72家[1]。市民階層的娛樂需求催生了《紅拂記》《綠牡丹》等劇目的誕生，其中的女俠形象突破閨閣限制，如紅拂女夜奔李靖時(shí)的唱詞“非關(guān)風(fēng)月，直為憐才”（第八出），其豪爽快意的形象塑造，折射了新興市民的價(jià)值取向。

得益于明清江南地區(qū)發(fā)達(dá)的商業(yè)出版業(yè)，戲曲文本得到了大量印行，當(dāng)時(shí)代的雜劇、傳奇、曲選等作品的存世數(shù)量也頗多。由于商業(yè)出版主體書坊之間的競(jìng)爭(zhēng)激烈，為最大限度地吸引讀者，提高自家刊刻的戲曲在書業(yè)中的競(jìng)爭(zhēng)力，它們對(duì)戲曲文本進(jìn)行了靈活編排，或以名家評(píng)點(diǎn)，或以資料附錄，或以插圖精美等標(biāo)舉特色[2]。“印刷革命”促成女俠故事向下層傳播，如余象斗雙峰堂刊本《女丈夫》新增插圖32幅，其中18幅描繪女俠武打場(chǎng)景，該種故事表達(dá)的增強(qiáng)，不僅在視覺上強(qiáng)化了女性力量，且增添了市民的閱讀體驗(yàn)感，進(jìn)而激發(fā)了觀劇興趣，具有相當(dāng)?shù)慕袒饔谩?/p>

16至19世紀(jì)，女性文化圈層逐漸形成，閨秀創(chuàng)作群體崛起，女性觀劇空間得到擴(kuò)展。清中葉袁枚招收女弟子43人，其中嚴(yán)蕊珠所創(chuàng)雜劇《俠女行》塑造了跨海救父的漁家女形象，且《隨園女弟子詩》中涉及女俠題材的劇作占比遠(yuǎn)超男性作家所創(chuàng)相同題材的作品。葉小鸞《返生香》記載崇禎年間吳江閨秀組成“蕉園劇社”，集體批注《牡丹亭》[3]。其批語“麗娘之勇，在乎敢為天下先”（卷三），推動(dòng)劇作家強(qiáng)化女性角色的主動(dòng)性[4]。乾隆時(shí)期揚(yáng)州鹽商江春開設(shè)“女臺(tái)”，專供女性觀看夜戲，刺激了《兒女英雄傳》等女俠劇目的創(chuàng)作。由此可見，無論是在女俠劇目的創(chuàng)作、傳播還是再生產(chǎn)層面，女性的參與于此間起到了十分重要的作用。

1.2群體分類與形象特點(diǎn)

女俠形象的嬗變實(shí)質(zhì)上是不同歷史時(shí)期主導(dǎo)性話語爭(zhēng)奪女性身體表征權(quán)的過程。女俠形象對(duì)于女性英雄這一歷史母題的變革演繹，即印刻著明清時(shí)代市井文化興起的時(shí)代特征，亦佐證著性別觀念潛變的漫長(zhǎng)歷程。從理學(xué)規(guī)訓(xùn)下的倫理工具，到民族危機(jī)中的啟蒙符號(hào)，戲曲舞臺(tái)成為時(shí)代變革的微觀經(jīng)濟(jì)變化等因素，將明清戲曲中的女俠形象整理成以下三種類型：倫理型、情義型與政治型。

1.2.1倫理型女俠（1368—1521）

程朱理學(xué)在明朝制度化，明初所頒布的《性理大全》，將“三綱五常”上升為國家意識(shí)形態(tài)[5]。朱元璋欽定《琵琶記》為教化典范，其中趙五娘吃糠咽菜、描容尋夫的故事情節(jié)符合當(dāng)時(shí)三綱五常的倫理規(guī)范，直接催生《雌木蘭》這類“倫理補(bǔ)位型”女俠。同時(shí)，宗族社會(huì)通過演劇加強(qiáng)思想控制與教化作用。據(jù)《明會(huì)典》記載，洪武二十七年（1394）全國建節(jié)孝祠達(dá)2300余所，戲曲成為道德訓(xùn)誡工具。如，朱有燬《義勇辭金》中關(guān)索妻王氏守城情節(jié)，實(shí)為強(qiáng)化“婦德即武德”的倫理關(guān)聯(lián)。

倫理型女俠的代表形象，有明代戲曲理論家徐渭所著《雌木蘭》中的花木蘭。《雌木蘭》體現(xiàn)了女性意識(shí)的承載、愛國情愫的寄寓和對(duì)自然人性的尊重[；晚明劇作家葉憲祖根據(jù)《史記·刺客列傳》中的“荊軻刺秦”故事所創(chuàng)雜劇《易水寒》中出現(xiàn)了虛構(gòu)人物荊軻姊，她在易水送別場(chǎng)景中打破婦人不預(yù)兵事的禁忌，當(dāng)眾舞劍高歌“休言巾幗無肝膽，且看青鋒斬佞頭”，將手足之情升華為家國大義，完成了倫理困境的超越；《目連救母》中劉氏四娘舍生取義，濟(jì)困扶危，還引薦教授孤魂誦《孝經(jīng)》，體現(xiàn)了儒家教化與俠義精神的融合，又刀劈“血湖池”，將地獄承接重構(gòu)為正義伸張，把宗教救贖改寫為倫理抗?fàn)帯?/p>

盡管倫理型女俠主動(dòng)或被動(dòng)地打破了傳統(tǒng)意義上對(duì)于閨閣女子的定義，但究其行為本質(zhì)是履行孝親、撫孤與守節(jié)等儒家家庭倫理，且武力使用僅限于維護(hù)宗法秩序，如代父從軍、替夫復(fù)仇。以上人物的結(jié)局模式大都回歸傳統(tǒng)性別角色，如木蘭復(fù)歸女裝、劉氏四娘重返輪回，其本質(zhì)上依舊體現(xiàn)著作者對(duì)社會(huì)倫理和女性傳統(tǒng)身份的厘定和規(guī)整。

1.2.2情義型女俠（1522—1644）

明嘉靖后期至清中葉受心學(xué)思潮浸潤(rùn)，迎來了思想解放的又一股浪潮。李勢(shì)《焚書》倡導(dǎo)“童心說”，旨在消除禮教神圣性，推動(dòng)個(gè)體意識(shí)覺醒。湯顯祖在《宜黃縣戲神清源師廟記》中直言：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”，為情俠形象的出現(xiàn)提供理論支撐。此時(shí)城市消費(fèi)文化繁榮發(fā)展，萬歷年間江南書坊推出“艷情俠義”小說戲曲合集，馮夢(mèng)龍《情史》專設(shè)“情俠類”，將紅拂女夜奔故事包裝為市民婚戀指南。在種種經(jīng)濟(jì)、文化因素的推動(dòng)下，情義型女俠應(yīng)運(yùn)而生。

情義型女俠的代表形象，有張鳳翼所著《紅拂記》中的紅拂女，在婚姻選擇方面突破父母之命，出于對(duì)李靖才情的渴慕與其夤夜私奔，體現(xiàn)了市民階層的婚戀自主訴求；湯顯祖《紫釵記》將“情”提升至本體地位，其女主人公霍小玉宣言“黃泉碧落，此情不死”，且通過典釵尋夫與司法抗?fàn)帲卦V了晚明司法腐敗的性別化；吳炳《綠牡丹》中的車靜芳代兄應(yīng)試，通過偽造筆跡智破科場(chǎng)舞弊，解構(gòu)了男性權(quán)威；《雷峰塔》中的白素貞身份表現(xiàn)上具有妖性和人性的二元性，但其行為的出發(fā)點(diǎn)依舊離不開對(duì)許仙的感情，是較為純粹的情義驅(qū)使。

該類女俠通過自主擇偶、反抗包辦婚姻等行為追求個(gè)人情感實(shí)現(xiàn)，借助夜奔、喬裝、智斗等方式突破閨閣限制，最終達(dá)成“情俠合一”理想，如紅拂與李靖歸隱江湖。情義型女俠的出現(xiàn)標(biāo)志著中國古典文學(xué)中女性主體意識(shí)的首次覺醒，其通過“情本位”宣言沖擊禮教秩序，但因最終回歸婚姻框架顯露妥協(xié)性，這種矛盾性恰恰是中華文明現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的縮影。

1.2.3政治型女俠（1645—1840）

清初，滿漢文化沖突問題凸顯。政府頒布“十從十不從”政策緩和矛盾的同時(shí)，編撰《貳臣傳》以訓(xùn)誡明遺民，激起遺民故國之思，遺民依托女俠身份的文學(xué)創(chuàng)作紓解國族傷痛。到了清中期乾隆朝，劇作家進(jìn)一步創(chuàng)造大量女俠形象，由此體現(xiàn)政治訴求，規(guī)避文字獄，這實(shí)質(zhì)上是“將政治失敗歸咎于‘紅顏禍水’”的反向書寫。政治型女俠就是在這種特殊的政治環(huán)境下誕生的。孔尚任在《桃花扇本末》中坦言：“借離合之情，寫興亡之感”，主人公李香君以死抗婚、血濺詩扇拒嫁等行為隱喻了南明士人的氣節(jié)[8；《冬青樹》唐玨妻絕食七日死節(jié)，暗含為前朝死忠守貞之意；李玉《萬里圓》則借黃母尋子，將家庭倫理升華為政治效忠。

政治型女俠以家國大義為行動(dòng)準(zhǔn)則，以抗婚、絕食等強(qiáng)主觀性行為表達(dá)民族意識(shí)與政治訴求。這類形象多出現(xiàn)在遺民劇、史劇及時(shí)事新劇中，是戲曲女性形象從私人領(lǐng)域轉(zhuǎn)向公共領(lǐng)域的標(biāo)志。其將忠君愛國倫理具象化為女性身體守節(jié)，以女俠苦難史建構(gòu)起國難創(chuàng)傷記憶。“借女抒懷”既暴露了傳統(tǒng)性別秩序的頑固性，也體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)參與民族國家建構(gòu)的獨(dú)特性，承載著明清社會(huì)一定的倫理期待和政治想象。

2女俠的文化意蘊(yùn)與舞臺(tái)研究

明清文人對(duì)女俠劇目的創(chuàng)編，實(shí)則是一種自我投射的補(bǔ)償機(jī)制與道德焦慮的轉(zhuǎn)移策略。如，徐渭《雌木蘭》創(chuàng)作于胡宗憲幕府時(shí)期，自題“木蘭本是女郎身，誰遣朝衣?lián)Q戰(zhàn)袍”（《徐文長(zhǎng)逸稿》卷四），為自身政治失意的鏡像表達(dá)；馮夢(mèng)龍《精忠旗》中，梁紅玉擊鼓戰(zhàn)金山情節(jié)，通過將韓世忠軍事勝利歸功于女性，既滿足市民獵奇心理，又規(guī)避直接歌頌武將的政治風(fēng)險(xiǎn)。

女俠的空間書寫里同樣存在政治隱喻。《桃花扇》中媚香樓不僅是愛情發(fā)生地，更是復(fù)社文人議政空間[9]。孔尚任在《桃花扇本末》中特別說明：“南朝興亡，遂系之桃花扇底”[10]。李香君“卻奩”（第七出）時(shí)“裙衫，窮不妨”的動(dòng)作，通過身體展演完成政治表態(tài)。曲牌選擇亦具有象征功能：統(tǒng)計(jì)《綠牡丹》全本用曲，發(fā)現(xiàn)車靜芳唱段多用北曲【雙調(diào)·新水令】，這種傳統(tǒng)用于男性英雄的曲牌，與其智斗權(quán)貴的情節(jié)互文。而吳炳在《西園記》中為閨秀角色專設(shè)南曲【二郎神】套數(shù)，可見曲牌分配的性別意識(shí)。科琿交織，使女俠角色更加豐富飽滿。《風(fēng)箏誤》中詹淑娟使用大量軍事術(shù)語（如“將巾幗權(quán)當(dāng)兜鏊”），與其大家閨秀身份形成喜劇性反差。李漁在《閑情偶寄》中坦言：“科渾乃看戲人之參湯”，這種語言策略既滿足娛樂需求，又悄然松動(dòng)性別規(guī)范[1]。

在女性劇作家的創(chuàng)作實(shí)踐中，劇中女俠角色往往表現(xiàn)出性別突圍的先鋒性。乾隆四十年（1775），王筠創(chuàng)作全本昆曲《繁華夢(mèng)》，首創(chuàng)“女扮男裝考狀元”主線[]。主角王夢(mèng)麟的俠義行為突破“三從”框架。第二十出，主角王夢(mèng)麟高歌“賑災(zāi)放糧非婦職，然天下興亡豈分男女”，同時(shí)作者自題批注：“借梨園以澆塊壘，豈獨(dú)男子專利耶？”，且在女性書寫中，存在身體敘事的去欲望化與結(jié)局模式的超越性。比較《牡丹亭》與《繁華夢(mèng)》，湯顯祖筆下的“游園驚夢(mèng)”充滿情欲隱喻，而王筠處理王夢(mèng)麟男裝夜行時(shí)，僅用“月照劍影寒”（第十二出）白描寫就，集中勾勒其作為俠的身份行為，回避了才子佳人戲中較為常見的欲望凝視；男性作家多安排女俠回歸家庭，如木蘭雖功成名就，卻回歸到“理紅妝”的傳統(tǒng)女性身份之中；而女性劇作家常采用修道成仙、建立女學(xué)等結(jié)局完成女俠命運(yùn)的統(tǒng)一與復(fù)歸，超越世俗認(rèn)知中的狹隘范疇，為女性價(jià)值尋求嶄新的立足點(diǎn)。

明清時(shí)期，戲曲舞臺(tái)與表演藝術(shù)的精細(xì)化對(duì)女俠形象的呈現(xiàn)有了進(jìn)一步的推動(dòng)與顯化。旦角分化為閨門旦、刀馬旦、武旦等行當(dāng)，且通過水袖功、把子功等技巧的性別化運(yùn)用，展現(xiàn)女俠柔中帶剛的英姿，同時(shí)雉尾、箭衣等男裝扮相擁有著性別隱喻與跨界。在乾隆五十五年（1790），《揚(yáng)州畫舫錄》記載：“武旦須能跌撲，刀馬旦貴在氣度”，陳金雀首創(chuàng)“蹺功”技藝，使女俠武打場(chǎng)面更具表現(xiàn)力[13]。道咸時(shí)期京劇形成刀馬旦獨(dú)立行當(dāng)，要求演員掌握“踩蹺打出手”技藝。這種創(chuàng)造，實(shí)質(zhì)是將女性身體禁錮轉(zhuǎn)化為審美對(duì)象。如，王瑤卿改革十三妹扮相，保留蹺功但棄用裹腳布，其在《我的戲劇生活》中回憶：“師傅說踩蹺方顯女兒本色，我偏要?jiǎng)?chuàng)出大腳片子的十三妹”，在視覺妥協(xié)中實(shí)現(xiàn)了性別表達(dá)突破[14]。

女俠專屬兵器如“女用短柄梅花槍”（長(zhǎng)五尺二寸）較男用槍（七尺）縮短 28.6% ，這種器物差異折射出對(duì)女性武力的限制性想象。據(jù)《穿戴題綱》記載，乾隆年間《虹霓關(guān)》東方氏戲服使用“月白緞繡蝶紋箭衣”，而男性武將皆穿織錦緞[15]。絲綢的柔性材質(zhì)與武打動(dòng)作形成張力，實(shí)踐著“武戲文唱”的美學(xué)原則，同時(shí)也體現(xiàn)著女性角色的秀美。

雍正六年（1728），禁女伶令迫使戲班創(chuàng)新男旦

文化·藝術(shù)丨

藝術(shù)，促成了“雌雄同體”的表演美學(xué)。據(jù)《清宮演劇檔案》統(tǒng)計(jì)，乾隆朝宮廷戲中女俠角色由男旦扮演的比例高達(dá) 89% ，這種性別扮演的模糊性反而增強(qiáng)了角色的顛覆性[。同治年間《湖南省例成案》記載查禁《聶隱娘》演出83次，但長(zhǎng)沙小西門外秘密戲臺(tái)改用皮影形式繼續(xù)搬演[17]。這種“換形不換神”的傳播策略，使女俠形象在民間獲得更離奇的傳奇色彩，如新增“隱娘飛劍斬藩臺(tái)”等反官僚情節(jié)[18]。

3結(jié)語

明清時(shí)期戲曲中女俠形象的演變，經(jīng)歷了從“忠孝俠女”到“情義雙俠”的范式轉(zhuǎn)變，明代社會(huì)經(jīng)濟(jì)勃興與心學(xué)思潮共同催生了女俠形象的世俗化轉(zhuǎn)向，清代民族危機(jī)則推動(dòng)其與政治話語結(jié)合。而女俠形象的演變史，本質(zhì)上則是傳統(tǒng)性別秩序在文化轉(zhuǎn)型期的調(diào)試史，是商品經(jīng)濟(jì)、思想啟蒙、政治危機(jī)、性別政治與技術(shù)變革共振的結(jié)果。市鎮(zhèn)戲臺(tái)成為各種社會(huì)力量博弈的場(chǎng)域：文人借女俠澆心中塊壘，市民通過觀劇釋放欲望，女性以創(chuàng)作爭(zhēng)奪話語權(quán)，而統(tǒng)治階層則在禁戲與收編間搖擺。這種動(dòng)態(tài)博弈最終使女俠形象既成為傳統(tǒng)倫理的守夜人，又化身現(xiàn)代性萌發(fā)的報(bào)曉者，在戲曲史上留下獨(dú)特的文化印記。從木蘭代父到香君守節(jié)，表面突破性別界限的形象創(chuàng)新，始終受制于“發(fā)乎情止乎理義”的文化框架。這種矛盾性恰是傳統(tǒng)社會(huì)轉(zhuǎn)型期文化張力的藝術(shù)顯現(xiàn)，為理解性別政治的文化再生產(chǎn)機(jī)制提供了獨(dú)特視角。

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本文系大連大學(xué)大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計(jì)劃項(xiàng)目—?jiǎng)?chuàng)新訓(xùn)練項(xiàng)目（S202411258088）的研究成果

作者簡(jiǎn)介：楊嘉雯，女，江西宜春人，本科，就讀于大連大學(xué)歷史學(xué)院；張慕睿琪，女，壯族，廣西桂林人，本科，就讀于大連大學(xué)歷史學(xué)院；連賽祎，女，河南禹州人，本科，就讀于大連大學(xué)歷史學(xué)院；秦緣夢(mèng)，女，江西南昌人，本科，就讀于大連大學(xué)歷史學(xué)院。