重現(xiàn)藝術(shù)容光

文物征集是博物館充實館藏、填補藏品缺項、提升收藏品質(zhì)的重要途徑。為繼續(xù)充拓不同題材、不同風(fēng)格、不同技法的精品油畫作品入藏，在堅持統(tǒng)籌兼顧、價值優(yōu)先、保用結(jié)合的前提下，中國國家博物館于2022年年末征集了梁玉龍、張德華伉儷的藝術(shù)作品56件（幅），其中包括梁玉龍油畫作品31幅。這些極具時代特色的油畫作品，濃縮了梁玉龍從風(fēng)華正茂到年逾古稀的藝術(shù)創(chuàng)作之路，是他辛勤耕耘的累累碩果，也是他長期教學(xué)實踐的真實寫照。隨著時間的流逝，油畫材料自然老化，加之受客觀環(huán)境因素影響，所出現(xiàn)的不同類型病害已在其作品中蔓延開來，這對畫面可讀性、整體美觀度形成了干擾與破壞，不利于油畫的長久保存。因此，為使征集入藏的梁玉龍油畫作品容光再現(xiàn)，藝術(shù)價值與生命力得以賡續(xù)，通過科學(xué)安全的保護(hù)修復(fù)措施，有效恢復(fù)油畫本體結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性已勢在必行，這對藏品未來的陳列展示、藝術(shù)價值研究等方向具有重要意義。

、作品的保護(hù)修復(fù)

（一）作品現(xiàn)存狀況調(diào)查

我館征集入藏的梁玉龍油畫作品共計31幅，其中包括：布面油畫17幅、紙本油畫14幅，創(chuàng)作周期從20世紀(jì)60年代至21世紀(jì)初，時間跨度近60年。有些作品創(chuàng)作時受到當(dāng)時條件制約，材料品質(zhì)參差不齊。再有，因不具備任何專業(yè)科學(xué)的儲存條件和保存方法，且長期處于不穩(wěn)定的溫濕波動、光照輻射環(huán)境下，加之空氣中大量塵垢及污染物的侵入，致使作品顏料層、基底層、支撐物（畫布）、輔助支撐（內(nèi)框）等出現(xiàn)了不同程度的病害損傷，對作品整體美觀度、結(jié)構(gòu)穩(wěn)定性形成了一定破壞。因布面油畫的支撐物是以亞麻布、棉麻布、帆布、化纖布等織物材料為主。受長期不穩(wěn)定溫濕波動與氧化作用的影響，畫布彈性減弱、強度下降，出現(xiàn)了松脫、平面變形、角波紋、折邊糟朽等病害。此外，以膠粉混合物為主的基底層也在支撐物變化的作用力下，出現(xiàn)了區(qū)域性龜裂與剝落現(xiàn)象，而顏料層又在支撐物與基底層的雙重影響下，多處顯現(xiàn)開裂、起翹、分層、缺失等病害特征，并對油畫作品形成了持續(xù)性損害。紙本油畫的載體是以素描紙、水彩紙、硬紙板等機制紙為主，由于此前長期疊落放置且無包裝保護(hù)，造成作品整體浮塵污染嚴(yán)重，部分油畫受到擠壓后，顏料層出現(xiàn)了斷裂、松動、剝落現(xiàn)象，紙張邊角處褶皺、翹起損傷十分明顯。 （圖1）

（二）保護(hù)修復(fù)目標(biāo)及原則

梁玉龍油畫的病害種類與受損程度各不相同，但均存在著潛在危害。為了使作品入藏后能夠被長久保存與合理利用，在不改變油畫原貌且尊重作者創(chuàng)作意圖，遵循文物保護(hù)修復(fù)最小干預(yù)、可再處理性、真實性等基本原則的前提下，采取最少量和最必要的保護(hù)修復(fù)措施，終止病害的侵蝕，恢復(fù)油畫本體結(jié)構(gòu)的安全與穩(wěn)定，以達(dá)到保全作品原始信息完整性的保護(hù)修復(fù)目標(biāo)。

圖1梁玉龍油畫的病害類型

由于作品創(chuàng)作時間跨度大，內(nèi)容題材豐富、材料技法多樣，因此，修復(fù)后既要實現(xiàn)本體結(jié)構(gòu)層次間的穩(wěn)定，還要保持油畫特有的藝術(shù)魅力，語言形式不被破壞與改變。所以保護(hù)修復(fù)不應(yīng)是“重建”或“翻新”的過程，而是充分尊重作者創(chuàng)作意圖和作品客觀真實性，根據(jù)每幅油畫的實際病害損傷狀況，通過最低程度和最必要的介入干預(yù)，盡可能以最大限度維系作品現(xiàn)存樣貌，遵循保護(hù)修復(fù)真實性、最小干預(yù)的基本原則。首先，所采取的保護(hù)措施以阻止現(xiàn)存病害繼續(xù)擴散，緩解作品結(jié)構(gòu)性損傷為主，做到能實現(xiàn)局部修復(fù)的不進(jìn)行大范圍干預(yù)處理。因為只有越少量的干預(yù)才有可能留住更多的原始信息，這也符合極少主義思想提出的“少即是多”的保護(hù)理念。其次，要堅持可持續(xù)性保護(hù)原則，采用安全成熟的修復(fù)技術(shù)和修復(fù)材料實施有效修復(fù)干預(yù)，且所用的材料或技術(shù)不應(yīng)妨礙作品下一次的再處理過程，體現(xiàn)可逆性的保護(hù)修復(fù)原則。在能夠安全去除修復(fù)材料的基礎(chǔ)上不應(yīng)對作品原貌產(chǎn)生影響。再次，在無任何史料依據(jù)支撐下，不對畫面缺失區(qū)域介入任何肌理仿造、補色填充、光油潤飾等技術(shù)干預(yù)，客觀尊重作者的創(chuàng)作初心和藝術(shù)表現(xiàn)形式。

（三）保護(hù)修復(fù)措施

為了有效確保修復(fù)過程中的安全性，以及作品藝術(shù)價值的完整性，根據(jù)實際病害狀況，我們制定了相應(yīng)的保護(hù)修復(fù)技術(shù)路線，具體包括：臨時貼面一除塵清潔一畫布回平—顏料層加固一畫面清洗一去除貼面一增加輔助支撐，主要修復(fù)操作如下。

1.臨時貼面

多數(shù)作品顏料層存在龜裂、松動、起翹等病害，為避免包裝、搬運、拆卸畫框時因震蕩造成顏料碎片位移、剝落，致使畫面信息缺失，在運抵修復(fù)室前，針對畫面不穩(wěn)定處進(jìn)行了貼面保護(hù)（材料為修復(fù)專用日本紙）。這種臨時性措施隨著修復(fù)進(jìn)程的需要，貼面會被逐一去除，因此要充分考慮材料的可逆性，確保應(yīng)用材料去除后畫面無殘留痕跡。操作時把貼面紙覆蓋在受損處，用扁頭筆刷蘸取 3% 鱘魚膠水溶液將貼面紙潤濕固定，并用刷頭輕微趕壓貼實，使貼面紙與顏料層形成緊密結(jié)合的狀態(tài)即可。 （圖2）

2.除塵清潔

由于先前作品存放條件的局限性，油畫表面覆蓋了厚重的浮塵、污垢及固狀污染物。如果沒有相對穩(wěn)定的溫濕儲存條件，滋生霉菌或各類真菌的可能性就會不斷擴大，尤其是畫布背面、畫布與內(nèi)框之間縫隙處、框條連接處、畫布折邊等隱蔽區(qū)域。為避免油畫自身攜帶的有害附著物污染保存環(huán)境，需要通過以物理清除為主的方式，對作品展開有效的物理清潔。采用專業(yè)吸塵器（博物館級）和軟毛刷對油畫整體進(jìn)行全面吸塵，并用略帶潮氣的聚酯毛幣將內(nèi)外框的表面擦拭干凈。而對于滲入到畫布背面的油污、塵垢等污染物，在不傷及纖維結(jié)構(gòu)的前提下，利用無酸橡皮、干洗海綿、各型號手術(shù)刀及牙科類金屬工具對其進(jìn)行適當(dāng)剔除。在機械清潔過程中，要確保畫布背面文字、編號等歷史信息的完整性不被破壞。 （圖3）

圖2貼面保護(hù)

3.畫布回平

此批油畫作品的畫布（支撐物）狀況良莠不齊，均呈現(xiàn)出了不同程度的平面變形，繪畫層的結(jié)構(gòu)性損傷與此有直接關(guān)系。為了恢復(fù)支撐物的平整與提高畫面美觀度以及顏料層的穩(wěn)定性，對作品采取了工作框回平和直接局部回平兩種干預(yù)方式。

工作框回平主要針對支撐物大面積褶皺、凸起凹陷、折痕嚴(yán)重的作品。需要先將油畫原作從內(nèi)框上取下（顏料層松動的油畫需要完成貼面保護(hù)后才可卸除內(nèi)框），沿著畫布四周折邊處用Beva371膠膜粘貼一層結(jié)實且韌性較強的聚酯絲網(wǎng)，再將聚酯絲網(wǎng)另一側(cè)固定到工作框上。操作時，工作框內(nèi)徑與原作四周邊緣之間要保持 8cm-10cm 距離，才有足夠空間向外拉拽絲網(wǎng)使畫布緊繃到工作框上，之后再通過潤潮軟化、重物施壓等方式，從背面對支撐物實施進(jìn)一步回平干預(yù)。 （圖4）

而對于畫面小范圍變形區(qū)域，在修復(fù)過程中采用局部回平方式處理。由于此類油畫的支撐物回平不需要拆卸內(nèi)框，處理時先將畫面朝下平放至工作臺上，然后在擦射光源的輔助下，把潤潮的吸水卡紙（潮濕不滴水狀態(tài)）隔無紡布平敷在畫布變形區(qū)域之上，同時放上重物給予一定壓力，讓卡紙中的潮氣充分浸入畫布使變形區(qū)域逐步軟化。接著，換成干燥的吸水卡紙進(jìn)行二次重壓。待變形處在潮氣作用下呈現(xiàn)回平狀態(tài)時，再次更換干燥的吸水卡紙完成隔夜重壓，讓畫布纖維中的水分徹底蒸發(fā)。該過程根據(jù)畫布回平效果進(jìn)行反復(fù)操作，直至平面變形區(qū)域完全恢復(fù)平整為止。

4.顏料層加固

多數(shù)油畫存在顏料層開裂、起翹、松動及脫空等病害損傷。為使繪畫層材料結(jié)構(gòu)相對穩(wěn)定，從長久保存的目的出發(fā)，需要對畫面存在病害的顏料層實施加固干預(yù)，才能使其結(jié)構(gòu)層次間的穩(wěn)定性得以改善。根據(jù)每幅油畫的實際損傷狀況，結(jié)合繪畫層水敏、熱敏測試，以及黏合劑模擬實驗結(jié)果，選取了以俄羅斯鱘魚膠、Aquazol200、Aquazol500、蘭考斯4176為主的黏結(jié)材料。采用的加固方式可分為三種：貼面、注射、點涂。貼面，即是把日本紙置于松動或浮起的顏料區(qū)域之上，用平頭畫筆均勻涂刷膠液，待其處于半濕潤狀態(tài)下，通過電刮刀隔涂硅膜熱壓固定受損區(qū)域（臨時貼面處可繼續(xù)滲膠加固）。對于畫面的大片顏料浮起病害，采用注射膠液方式更為適合。針頭由顏料浮起縫隙處探入到分層區(qū)域中，把膠液注入到整個分層區(qū)域里，并將畫布適當(dāng)潤潮軟化后，用電刮刀隔涂硅膜從外部分階段加熱施壓固定顏料層。而小筆點涂膠液與注射方式類似，也是通過對顏料層局部點涂施膠來加固分層區(qū)域。所有通過熱啟動加固后的區(qū)域，根據(jù)畫面肌理的薄厚特點，用沙袋或鋼磚等重物進(jìn)行隔夜重壓，使膠液在繪畫層里得到充分吸收后發(fā)揮黏結(jié)作用。（圖5）

5.畫面清洗

為進(jìn)一步還原油畫色彩、筆觸肌理的真實性，通過畫面清洗可有效去除老化油滴、塵垢污漬及加固色層的膠液殘留和貼面紙，使作品視覺審美上的完整性得以重新恢復(fù)。為避免畫面清洗時發(fā)生掉色現(xiàn)象，對作品造成不必要的傷害，實施操作前要先通過清洗測試確定其安全性與有效性，同時還要確認(rèn)繪畫層是否穩(wěn)定，以及不同顏色區(qū)域?qū)η逑丛噭┑拿舾谐潭?。可在每幅油畫的畫面邊緣位置選擇測試區(qū)域進(jìn)行操作，測試面積控制在 1cm² 左右。觀察等待各類試劑對繪畫層反應(yīng)無誤后，才能實施畫面整體的清洗工作。清洗材料以去離子水、EDTA溶液、酒精、白精油等為主，用棉簽在畫面表層進(jìn)行滾擦清洗。 （圖6）

6.增加輔助支撐

畫家為了外出寫生時作畫便利，將畫布裁剪后直接固定在畫板上使用，導(dǎo)致部分油畫作品處于輔助支撐缺失狀態(tài)，只能依靠疊落方式臨時存放?？紤]到入藏后的長久保存與合理利用，在修復(fù)時采取了畫布接邊和繃裝內(nèi)框干預(yù)，使作品重新恢復(fù)穩(wěn)定，同時也避免畫布長期松弛無力狀態(tài)下滋生新的物理病害。由于原作畫布邊緣沒有富余折邊，因此只有先延伸出折邊后才能繃裝內(nèi)框。根據(jù)原作畫布質(zhì)地、織法、厚度，選取較為相近的進(jìn)口合成畫布用于接邊，而黏結(jié)材料則以Beva371膠膜為主。完成接邊后，將無輔助支撐結(jié)構(gòu)的作品均繃上木制活榫內(nèi)框?？嚳驎r為避免作品“新折邊”在未來遭受銹蝕侵害，固定折邊使用不銹鋼U型釘并加墊無酸卡紙片作為隔離保護(hù)?？嚿蟽?nèi)框后作品整體穩(wěn)定性得到了有效改善，同時也實現(xiàn)了每幅作品可以獨立懸掛保存的需求，避免了畫面因疊落存放帶來的擠壓顏料層風(fēng)險。（圖7）

7.無酸裝具保護(hù)

圖3清潔畫布背面塵垢

圖5加熱固定受損顏料層

圖6清洗表面塵垢

與布面油畫的支撐物相比，紙本油畫載體更為脆弱，顏料層自身重量會對紙質(zhì)載體形成一定壓力，若無硬支撐襯托保護(hù)，仍然存在紙張斷裂、卷曲變形等病害隱患，從而對作品修復(fù)后造成二次損傷。另外，紙本油畫載體多以機制紙為主，主要原材料是植物纖維，化學(xué)成分是纖維素、半纖維素、木質(zhì)素等，為避免酸性物質(zhì)對紙張載體的進(jìn)一步侵害，根據(jù)畫幅尺寸定制具有硬支撐功能的無酸卡紙袋，分別對每一幅油畫進(jìn)行獨立保存。避免作品整理或移動時對顏料層的損傷風(fēng)險，也間接為其創(chuàng)造了“微環(huán)境”空間，抵御外部溫濕環(huán)境波動對作品產(chǎn)生的直接沖擊。分裝整理后，可根據(jù)具體作品的幅面尺寸、內(nèi)容題材等進(jìn)行有序分類保藏。 （圖8）

（四）入藏后的作品保存

由于作品的儲藏時間遠(yuǎn)超過展出時長，相對穩(wěn)定的保存環(huán)境對油畫作品的長期保存具有重要意義。雖然作品經(jīng)過了不同程度的修復(fù)干預(yù)，但不穩(wěn)定的保存環(huán)境，溫濕波動仍可導(dǎo)致支撐物質(zhì)量下降，并引起繪畫層的結(jié)構(gòu)性損傷。在油畫基底層中含有大量膠粉混合物，易吸收或蒸發(fā)水分，而反復(fù)收縮或伸展過程會導(dǎo)致基底層開裂。顏料層受其影響后也會逐漸形成裂隙，導(dǎo)致附著力下降，開始慢慢出現(xiàn)起翹、松動、分層等現(xiàn)象。所以油畫庫房應(yīng)處于恒溫恒濕狀態(tài)，相對濕度保持在 45%-55% ，溫度控制在 18'C-22'C 之間。光線方面，長時間的光照輻射會對油畫顏料層造成損害，光化學(xué)反應(yīng)也會加快支撐物纖維的衰減速度。因此，庫房內(nèi)大部分時間應(yīng)處于黑暗狀態(tài)，受光量應(yīng)不超過 50Lux ，且避免紫外線對作品的干擾。

圖7加熱固定新折邊

圖8無酸卡紙袋保存紙本油畫

二、作品修復(fù)前后對比

（一）整體修復(fù)對比 （圖9一圖12）

圖9油畫《回娘家》：修復(fù)前（左），修復(fù)后（右）

圖10油畫稿《李大釗》：修復(fù)前（左），修復(fù)后（右）

圖11油畫《維族少女》：修復(fù)前（左），修復(fù)后（右）

圖12油畫《維吾爾族婦女》：修復(fù)前（左），修復(fù)后正面（中），修復(fù)后背面（右）

（二）局部修復(fù)對比 （圖13一圖18）

圖13背面塵垢：清潔前（左），清潔后（右）

圖14顏料層起翹：回貼前（左），回貼后（右）

圖15碗狀變形：修復(fù)前（左），修復(fù)后（右）

圖16顏料碎片：加固前（左），加固后（右）

圖17表面塵垢：清洗前（左），清洗后（右）

圖18顏料層開裂：修復(fù)前一擦射光（左），修復(fù)后一擦射光（中），修復(fù)后一正常光（右）

三、梁玉龍油畫作品圖像研究

梁玉龍（1922一2011），祖籍湖南長沙，生于北京，是一名從戰(zhàn)亂年代成長起來的油畫藝術(shù)家。1947 年畢業(yè)于國立中央大學(xué)藝術(shù)系，在校時受到了徐悲鴻、吳作人、秦宣夫、呂斯百、傅抱石等藝術(shù)大師的影響，練就了扎實的繪畫基本功，他也是徐悲鴻在該校任教期間培養(yǎng)的最后一班學(xué)生之一。他在先進(jìn)的革命思想引領(lǐng)下，參加了青年學(xué)生運動。解放戰(zhàn)爭時期，他仍然心系國家安危，積極參加“五二〇運動”等，他揮舞手中的畫筆，直面抨擊反動政府的黑暗統(tǒng)治。新中國成立后，20世紀(jì)50年代初應(yīng)徐悲鴻邀請來到中央美術(shù)學(xué)院工作，他身為當(dāng)時中央美術(shù)學(xué)院年輕的教學(xué)力量和吳作人的助教，為中央美術(shù)學(xué)院早期的油畫教學(xué)實踐做出了重要貢獻(xiàn)?？姑涝陂g為了創(chuàng)作好“軍史畫”，他以中國人民志愿軍的身份，兩次深入朝鮮戰(zhàn)場收集繪畫素材，激發(fā)創(chuàng)作靈感。充分反映了他不畏艱險、嚴(yán)謹(jǐn)求真、一絲不茍的職業(yè)精神。20世紀(jì)60至70年代，他到中國革命歷史博物館（現(xiàn)中國國家博物館），承擔(dān)了革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作任務(wù)，先后完成了《獻(xiàn)血》《五四運動》《為建設(shè)新中國繪藍(lán)圖》等巨幅主題性油畫。為了表達(dá)對國際主義戰(zhàn)士的敬仰之情，創(chuàng)作了《李歐麗格教授》《馬海德大夫》《作家路易·艾黎》等肖像作品，被中國美術(shù)館、北京美術(shù)家協(xié)會等多家專業(yè)機構(gòu)收藏。梁玉龍繪畫功底深厚、藝術(shù)特點鮮明，將中國傳統(tǒng)繪畫與西方油畫技巧相融合，形成了自身獨有的繪畫語言表達(dá)形式，為探索油畫中國化的發(fā)展道路做出了積極貢獻(xiàn)。從繪畫創(chuàng)作到美術(shù)教學(xué)，他兢兢業(yè)業(yè)、筆不停揮。梁玉龍一生勤勉，是動蕩時期的進(jìn)步青年，也是和平年代的優(yōu)秀教師，更是中華人民共和國美術(shù)事業(yè)發(fā)展歷程中的參與者和見證人。在藝術(shù)道路上他辛勤耕耘、筆耕不輟，不斷探索與嘗試，發(fā)揮已之所長，順從內(nèi)心感悟，創(chuàng)作出了一批反映不同時代特征的匠心力作。正如他所言：“我畫畫的目的不是為了消遣，而是為了反映時代特點，

（一）梁玉龍的“藝路旅途”

這也是我的人生觀。”

（二）作品圖像語言闡釋

我館征集的梁玉龍油畫作品，涵蓋了主題性創(chuàng)作、肖像寫生、風(fēng)景寫生等類型。梁玉龍依靠深厚的繪畫功底、敏銳的洞察力和獨特的表現(xiàn)手法，生動塑造了為革命斗爭而獻(xiàn)身的仁人志士，為我國各項事業(yè)做出卓越貢獻(xiàn)的國際友人，以及不同時期、不同民族、不同職業(yè)的人民大眾形象。

油畫《革命先烈李大釗》是一幅革命歷史題材肖像畫作品，創(chuàng)作于1979年。李大釗先生是共產(chǎn)主義先驅(qū)、馬克思主義的播火者、無產(chǎn)階級革命家，也是中國共產(chǎn)黨的創(chuàng)始人之一。作為中國共產(chǎn)黨早期卓越的領(lǐng)導(dǎo)人，他學(xué)識淵博、敢于探索，在共產(chǎn)主義運動和民族解放事業(yè)中享有崇高的歷史地位。就義前他面對軍閥的嚴(yán)刑拷問，沒有向敵人透露半點黨的機密，始終堅守信仰、初心不改、大義凜然，而他的獄中供詞也成為了宣傳馬克思主義必勝的宣言書，深受世人敬仰。《革命先烈李大釗》畫面整體造型結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、色彩含蓄自然、筆觸敦厚樸實。作者采取直接畫法方式，生動描繪了李大釗先生身著長衫馬褂，雙手自然背后，目光堅毅，正義凜然，大無畏的革命家形象。將人物的內(nèi)心世界與精神氣質(zhì)刻畫得惟妙惟肖。背景則以其手書對聯(lián)“鐵肩擔(dān)道義，妙手著文章”為主體元素，成為他敢為人先、重道義、勇?lián)?dāng)、激揚文字的真實寫照。畫面前景中作者精心設(shè)計了綠植作為點綴，為莊嚴(yán)、平穩(wěn)的構(gòu)圖形式增添了一份生機，也是革命精神萬古長青的美好象征。 （圖19）

梁玉龍還以“為中國建設(shè)事業(yè)做出貢獻(xiàn)的國際友人”為題材，創(chuàng)作了一系列體現(xiàn)與弘揚國際主義精神的作品，油畫《陽早與寒春》（圖20）即是該題材的代表作之一。陽早、寒春夫婦是白求恩式的共產(chǎn)主義和國際主義戰(zhàn)士，是中國革命的參與者、踐行者。為了心中共同的信仰不遠(yuǎn)萬里來到中國，為了讓貧困的中國人民都能喝上新鮮的牛奶，倆人將奶牛養(yǎng)殖工作視為畢生追求的事業(yè)。從改良奶牛品種到大規(guī)模機械化產(chǎn)奶，到處都是他們的智慧結(jié)晶與辛勞成果的呈現(xiàn)。他們堅守初心，把一生奉獻(xiàn)給了中國革命和社會主義建設(shè)事業(yè)，這對美國夫婦的事跡感動著每一位中國人，他們永遠(yuǎn)是中國人民的好朋友?！蛾栐缗c寒春》畫面采用橫構(gòu)圖方式，作者運用情節(jié)性肖像畫的表現(xiàn)手法，通過強烈的色塊對比，將人物及景物巧妙結(jié)合，生動塑造了陽早、寒春夫婦在牧場忙碌過后的場景。畫面中倆人面帶微笑，表情自然放松，手扶牧場圍欄，眼神中流露出對事業(yè)的無限熱愛。人物身后寬闊的牧場、漫步的奶牛群，為畫面增添一股濃郁的生活氣息。這是他們不畏艱難、不懼挑戰(zhàn)、奮斗終生的地方。

圖19革命先烈李大釗布面油彩160cmX109cm梁玉龍1979年中國國家博物館藏

圖20陽早與寒春布面油彩118cm×198cm梁玉龍1987年中國國家博物館藏

油畫《回娘家》則是一幅反映陜北農(nóng)民淳樸生活的作品，作者以敘事性手法，描繪了丈夫與抱孩子的妻子同家人辭行的場景。畫面中女子膚色粉白，盤著烏黑的長發(fā)，身著紅底白花粗布棉祅和藍(lán)色長褲。左側(cè)男子頭扎“羊肚子手巾”，面龐俊俏，體魄強健，身穿白色土布褂子，外披棕褐色的羊皮祅。而右側(cè)的老漢同樣以巾代帽，身披淺色羊皮祅，雙手點著旱煙袋，似乎剛剛叮囑完臨行前的兒子兒媳。畫家把“米脂婆姨綏德漢”的形象表現(xiàn)得惟妙惟肖，將米脂女性人美心善、坦誠豪爽的性格特點和綏德男人勤勞質(zhì)樸、機靈能干的內(nèi)在氣質(zhì)塑造了出來，生動展現(xiàn)了陜北高原人最真實的面貌特征，也客觀表達(dá)了對陜北人民精神品質(zhì)的贊譽之情。 （圖 21）

四、結(jié)語

社會征集的油畫作品與博物館、紀(jì)念館邀請畫家進(jìn)行的主題創(chuàng)作不同，更具有一定復(fù)雜性和特殊性。物質(zhì)條件匱乏的年代，畫家創(chuàng)作時經(jīng)常會因地取材，所用顏料、畫布、媒介劑（調(diào)色油）等材料無法保證質(zhì)量，有時還要為了節(jié)省空間或便于攜帶，將作品卸除內(nèi)框后卷曲、折疊存放，各種做法屢見不鮮。這些做法不但增加了作品物理損傷風(fēng)險，也為之后的長期保存埋下了隱患。因此，為了使征集入藏的油畫得到科學(xué)妥善的保管與利用，以及對作品本體安全的充分考慮，實施適當(dāng)有效的保護(hù)修復(fù)干預(yù)十分必要，守護(hù)好這些作品也是對畫家藝術(shù)創(chuàng)作的崇高致敬！

（作者系中國國家博物館青年學(xué)者）

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[5]程秋云.多維視野下近現(xiàn)代文物征集的審視與思考[J].今古文創(chuàng)，2022（19）：73-75.

圖21回娘家布面油彩158cm×178cm 梁玉龍1998年中國國家博物館藏