論電影《河邊的錯誤》對小說先鋒敘事的改編與重構

中圖分類號]I207.4 [文獻標識碼]A 【文章編號12097-2881（2025）23-0113-06

一、引言

導演的電影《河邊的錯誤》改編自余華1988年發表的同名小說。電影是獲戛納電影節關注的力作，小說則是余華早期先鋒試驗創作的遺珠。電影基本延續了小說的主線情節，在此基礎上填補了小說的敘事空白，借用復古拍攝手法和元電影元素營造出虛實交錯的氛圍，引發大眾對影片內容的熱烈討論。

電影與文學的互動由來已久，但先鋒小說由于其非傳統的敘事方式，影視化改編相對較少。以《河邊的錯誤》為例，余華原作曾被陸小雅、張藝謀等導演嘗試改編，但均未成功，因此的影視改編受到學界廣泛關注。學界現有研究主要圍繞電影的敘事策略展開，指出電影改編在情節上增刪有度，凸顯主人公話語，追求意象化敘事，巧妙平衡了余華原作的荒誕色彩與導演的個人風格。不少學者還關注到影片的創作與傳播層面，指出電影宣傳巧妙借用朱一龍和余華的知名度，在作品解釋權上保持謙遜，有意保護觀眾的“多元解讀空間與影片的開放性”[，以“符號和解謎”作為新營銷策略，激發觀眾的關注與解讀熱情[2。電影也存在一些爭議，比如敘事節奏拖沓、先鋒表意晦澀等。原著小說的“先鋒性”既是電影風格的核心，也是改編的難點。本文立足電影《河邊的錯誤》對小說先鋒敘事的改編與轉變，分析先鋒文本在影視化改編時如何保留先鋒性這一命題。

二、虛實相生：寫實與虛幻的融合

小說在敘事上的空缺為電影提供了二次闡釋的空間。魏書鈞采用寫實基調，“剝離情節中的離奇或抽象關系將其做實”，合理化人物關系和犯罪動機，理清主線脈絡，弱化了小說的荒誕特質。后半部分借元電影技法虛構，以夢境為核心混淆虛實邊界，通過設置懸念和敘事空白重構了影片的先鋒氣質。

1.真相重構：從荒誕到寫實的探索

《河邊的錯誤》是余華早期的先鋒實驗創作。小說懸置歷史與現實，虛化時空背景，借助“虛偽的形式”抵達日常生活的真實。魏書鈞則將電影背景設定于1995年，以虛構的江東省萬寧縣為故事具體發生地，通過時空重置建立情感連接。

影片從改編余華原作轉向導演對自身成長年代的探索與追問。電影還采用 16mm 膠片拍攝技術，從環境到衣著都力求復古還原，對細節的逼真刻畫為觀眾營造一種真實的氛圍。

這種寫實主義的追求也體現在導演對人物死因的重新闡釋上。小說中，死者之間是沒有關聯的，瘋子連環殺人本身就是對日常經驗的沖擊。而電影則關注具體的人和困境，將幾個死者的因果聯系起來。從賦予幺四婆婆名字“王鳳霞”開始，導演便試圖剖開每個“真實”個體內心的秘密，讓河邊的“錯誤”落到實處，這一點在電影對王宏和許亮的改編上體現得尤為明顯。小說中的王宏僅是案件的一名嫌疑人，他因害怕而故作憤怒，反復強調“我討厭你們，你們誰都懷疑”，其行為本身構成小說荒誕感的一部分。而在電影中，王宏發展出“詩人地下戀情”的支線設定，這不僅增強了時代特色，也揭示了其背負的道德與倫理糾葛。無法見光的戀情帶來的精神束縛，最終使其死亡成為一種解脫。小說中的許亮是一個邊緣人，他不斷地把“我去了河邊”這一幻覺強加給自己，于是拼命否認自己是殺人兇手這一偽命題。在他努力偽造不在場證明時，反而加重了嫌疑，也讓他走向了精神崩潰。而電影中的許亮則被設定為有異裝癖的理發師，曾被誤判為流氓罪，寧肯被冤枉入獄也不希望自己的秘密被人發現。但馬哲對正義的追求無意中揭露了他的秘密，許亮因此選擇跳樓自殺，他的死亡成為對個人尊嚴的捍衛，也使馬哲陷入深深的自責之中。

小說中的嫌疑人大多陷入不被理解的精神危機之中，他們莫名的反常表現是小說荒誕感的來源。而電影為每個人物增設背景故事，解釋其反常表現背后的原因。在案件推進過程中，魏書鈞還加入磁帶B面的錄音、火車的轟鳴、詩朗誦、大波浪發型、燃燒的攝影機等更具視聽沖擊力的元素，以老年人的情欲、地下戀情、異裝癖等邊緣性問題取代小說中荒誕的敘事邏輯，進一步激發觀眾的想象。河邊的“錯誤”由此被轉移至這些充滿象征意味的視聽符號中，兇案動機雖出人意料卻又合乎情理，他們是時代的邊緣人，有著無法被人理解的秘密，因此他們的死亡顯得如此“正確”。這種核心情節上的改編也帶來了敘事風格上的轉變。小說中瘋子殺人是隨機而無常的，沒有人能夠給出解釋，余華希望借此表現的是命運的捉弄，是理性世界無法制裁的荒誕，所以他筆下的人物是空洞的，世界則是充滿冷漠和暴力的。而電影為了增強敘事的邏輯性，試圖為每個人物賦予因果關聯，魏書鈞更關注具體人物的命運及其悲劇之間的內在關聯，試圖傳達對時代邊緣人群的深切同情。小說中連環殺人案是毫無因果關系的巧合，這種無序的瘋狂引發了讀者對現實的反思。而電影則將死因作為闡釋核心，對理性等宏大命題的回應被置于次要位置。

2.夢境交錯：從現實到虛幻的實驗

電影前半部分采用寫實手法梳理了小說中探案的主線，以導演闡釋填補小說中敘事的空缺，在一定程度上削弱了小說原有的先鋒色彩。馬哲的夢境無疑是電影的轉折點，魏書鈞引入鐘愛的元電影技法，抓住馬哲破案和導演拍電影之間的結構同構性，影片后半部分通過夢境與錯覺營造虛實交錯的敘事效果，使劇情走向更加撲朔迷離，在形式上展現出強烈的實驗性。

電影開頭就將警察局設置在廢棄的電影院中，這一空間選擇本身就充滿隱喻意味：警察的探案過程仿佛一場被“凝視”的表演。為辨認兇器，眾多警察在舞臺上對豬肉進行穿刺實驗，而馬哲和局長則在臺下觀看他們的行動，仿佛是掌控全局的導演。在后續的審訊環節中，馬哲從高處窗口俯視審訊過程，對下屬和嫌疑人展現出不容置疑的威嚴。梳理案件線索時，馬哲反復播放案發現場的圖片，借助蒙太奇式拼接還原案件細節，夢境里燃燒的攝影機更是暗喻了馬哲和導演在話語權上的相似性。馬哲渴望掌控全局，但當真相逐漸超出他可以解釋的范圍之后，局面開始失控。馬哲作為刑警隊長，看似處于導演的位置，實則受局長監管約束。他能否偵破案件也是一場待檢驗的表演，且是為集體榮譽必須成功的表演。在這樣的壓力下，馬哲在夢境中不斷“導演”案件，試圖尋找合理解釋，但記錄這一切的攝影機熊熊燃燒，死去的人們對著他瘋狂大笑，仿佛在嘲弄他的自以為是。馬哲信奉的理性與正義實際上擠壓了更多邊緣人的生存空間，間接導致多人死亡，讓他在集體榮譽和道德情義的雙重規訓下走向瘋狂。

這一切看與被看的轉換是在觀眾的注視下完成的。隨著馬哲陷人崩潰，觀眾透過他的第一視角也難以分辨虛實邊界。電影設置“乒乓球”“紅西裝”“拼圖”“消失的三等功”“七枚子彈”等多重煙霧彈，反復刻畫，亦真亦幻，使敘事更加撲朔迷離。影片結尾，馬哲來到瘋子經常出現的河邊，失蹤的瘋子突然現身并穿上了馬哲留在岸邊的衣服，馬哲用石頭砸死了瘋子，回歸了看似正常的生活。而片尾一個疑似患有先天性智力障礙的嬰兒長久凝視鏡頭的畫面，實現了瘋狂敘事的首尾銜接，使整部影片籠罩在宿命論與神秘主義的氛圍中。但馬哲究竟有沒有殺掉瘋子、什么時候殺掉的，嬰兒有沒有出生，隨著馬哲精神崩潰，事實與想象混淆在一起，影片在模棱兩可中走向了所謂的“開放性”結局。影片前半部分寫實的追求與結尾的突兀結束，難免讓懸疑片受眾感覺不夠流暢，這種懸念和敘事空白的設置也會讓很多觀眾覺得影片前后敘事分裂。

魏書鈞在影片改編過程中采用虛實相生的改編策略，不僅豐富了小說的案件線索，也使影片敘事邏輯合乎情理。同時，他巧妙融入元電影元素，構建了一個虛實難辨的敘事迷宮，影片的開放性結局為觀眾提供了多元解讀的空間，但這種對小說先鋒敘事的轉化也讓影片風格較為分裂

三、虛實交錯：敘事與主題的轉換

小說《河邊的錯誤》本質上是對傳統公案-偵探小說的戲仿與解構。正如余華在《虛偽的作品》中所言：“當我發現以往那種就事論事的寫作態度只能導致表面的真實以后，我就必須去尋找新的表達方式。尋找的結果使我不再忠誠所描繪事物的形態，我開始使用一種虛偽的形式。這種形式背離了現狀世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實。”[4魏書鈞同樣提供了一種“反形式”的敘事策略，影片結構顯然受到小說文本的啟發，實現了對傳統犯罪懸疑片的解構，但電影主旨偏離了小說本色，主要體現在理性的模糊與瘋狂的誤讀兩方面。

1.理性的模糊

電影通過增設更多情節線索與人物背景，將焦點轉向人物的精神困境，但在這一過程中，也削弱了小說原有的主題深度，尤其體現在對馬哲理性特質的改編上。

小說中，馬哲是理性和正義的象征，而瘋子連環殺人揭示了一個吊詭的真相：人們所崇尚的理性未必能解決所有問題，社會的正義體系是十分脆弱的。如果像馬哲那樣堅信一切都可以用理性解釋，那么這種“理性”本身就可能是一種瘋狂。余華早期的風格被稱為“零度寫作”，其特點是采用冷靜、外部化敘述方式，避免對人物內心進行深入挖掘，因而他筆下的人物更像是“作者意圖的符號”4，具有高度的抽象性與象征意義。馬哲是絕對理性的代表，面對連環兇案，他執著尋找真相，希望找出邏輯因果和實證線索，他沒有被嫌疑人混亂的敘述帶偏，而是在審訊中看到他們的緊張和恐懼，始終保持清醒與理智，希望用法律將瘋子繩之以法。當他認為法律無法制裁瘋子時，他選擇殺了瘋子后自首，馬哲的裝瘋是理性秩序被顛覆后的虛無。

而電影則放大了馬哲作為主人公的個體話語，凸顯其人性化的一面，虛化了辦案過程，將重點轉向人物形象的塑造與精神狀態的展現。電影增加了馬哲的家庭背景、職場處境等細節，豐富了他人性溫情的一面。他在警察局中與好大喜功的局長、阿諛奉承的同事格格不人，展現其嚴謹的個性與邊緣化處境：辦案過程中，他既嚴格要求調皮的徒弟，又對每一個受害者表現出細致的關懷，展現出粗中有細的一面；繁忙的工作讓他無暇顧及家庭生活，孩子可能存在的缺陷讓他與妻子產生了沖突。這些設定雖然有一定套路化的傾向，但讓觀眾看到了更立體的馬哲，他和妻子酒后跳舞的場景成為全片最真實、溫情、動人的時刻。這些孤獨、細膩、溫柔的一面也成為他發瘋的導火索。影片中，馬哲的形象變得更加豐滿，但與此同時，他作為警察所象征的理性力量被弱化。影片沒有體現其刑偵工作能力，而是突出其邊緣化處境、在情與理之間的掙扎以及內心崩潰的過程。許亮的死亡直接擊潰他的心理防線，使他無法分辨夢境與現實，最終陷入精神崩潰。因此，盡管影片豐富了以馬哲為核心的人物故事，卻削弱了小說對理性的反思，它將余華筆下對理性與正義的哲學性反思，轉化為對個體精神世界的感性關懷，從而在主題深度上與小說產生了一定程度的偏離。

2.瘋狂的誤讀

瘋子連環殺人案是小說荒誕性的根源。瘋子作為殺人兇手不符合日常經驗，但瘋子為何殺人、殺人后該如何處置才是作者想要探討的主題。如果瘋子不能作為兇手受到懲治，那么后果由誰承擔？這種理性與瘋狂的沖突引人深思。通過“瘋子”形象來表達對現實的反思在中國現代文學中由來已久，魯迅的《狂人日記》就是典型代表。如果說“狂人”是對民族集體無意識的反諷，余華筆下的“瘋子”則是對絕對理性的反諷。

電影中，瘋子從一開始就被認定為兇手，且成為無所不能的存在。他雖然智力低下，但是連續殺死了與案件相關的人物，不斷逃脫警察的追捕，無處不在又難以捉摸，讓電影彌漫著恐怖色彩。瘋子成為所有人的夢魔，甚至讓本該冷靜克制的刑警隊長馬哲陷入瘋狂，最終馬哲選擇以暴制暴了結此事。影片中的瘋狂已無小說的象征性，而是進行了更為當代的轉譯，指向邊緣人的極端精神狀態。死者的內心世界以及馬哲精神崩潰的過程成為關注重點，影片重心轉向對個體精神世界的探討。

電影宣發時抓住了現代人“發瘋”的情緒出口，以“沒有答案，不如發瘋”為營銷重點，加之主創團隊和余華對“河邊的錯誤究竟是什么”的模糊回應，引發各大社交媒體平臺對電影的再解讀熱潮。從高校首映的精英解讀到社交媒體上“每個人都是河學家”的話題討論，影片中的敘事空缺、細節設置及未交代的謎團不再是電影的缺陷，反而成為激發觀眾多次觀看、反復品味、重新闡釋的動力。觀眾對故事的二次建構遠超影片本身的敘事效果，實現了“全民發瘋”的跨媒介互動。這種由觀眾直接參與意義建構的傳播過程，呈現出鮮明的后現代美學特征。然而，從小說對荒誕與理性的反諷到大眾對“瘋狂”的熱議，電影引發的討論已經偏移了最初的“錯誤”，演變為一場對“瘋狂”的誤讀，逐漸失去了小說所具有的先鋒性與批判性。影片最引人共情的不再是命運的不可知，而是普通人因內心的秘密與現實的錯位所引發的精神危機。河邊的真相是什么并不重要，但電影作為媒介、大眾作為評論者構成的“擬像”（simulacra）無可辯駁，它已經代替文學的真實乃至本原的真實，成為唯一事實。

電影《河邊的錯誤》的原創情節借用虛實交錯的改編策略還原了小說的氛圍與質感，但在先鋒形式的外殼下，電影的內核是現實主義的，其關注點已從抽象的理性批判，轉向了具體個體的命運與精神困境，這是電影與小說最大的不同。電影雖然引發觀眾熱議，但是并沒能完善寫實的敘事基調，全民解讀的熱潮背后是電影敘事功底的欠缺。

四、先鋒的焦慮

無論是文學還是電影，先鋒創作始終面臨著一個悖論：如果以市場和受眾為中心，作品難免喪失內在的深度；如果創作者沉迷于自我表達，則容易陷入曲高和寡的境地。因此，如何在自我表達與市場效益之間找到平衡，是每位創作者都要面對的問題。《河邊的錯誤》不僅收獲了戛納、平遙電影節的認可，還創下三億票房的紀錄，堪稱文藝與商業雙豐收的成功案例。

從魏書鈞的創作譜系來看，他對余華小說的改編是一次全新的挑戰，在原著基礎上延續了他對電影的思考。從《野馬分鬃》的青春敘事，到《永安鎮故事集》對導演、編劇、資方角力的反思，再到《河邊的錯誤》燃燒的攝影機、電影院招牌倒塌等細節，魏書鈞一直在表達自己對“拍電影”的思考，對元電影技法的執著可視為魏書鈞的個人特色，但一直講述“拍電影”的故事實際上是導演個體生命經驗不足的表現，表意的焦慮一直是魏書鈞需要回應的關鍵問題。余華的小說為他帶來了全新的故事和背景，可以看到作品中直接的反諷已經減少了許多，展現了魏書鈞電影的不同風格。如果說小說的文本實驗回應的是“小說如何敘事”的問題，那么電影改編則在形式上繼承了這一探索，解決的是“電影如何敘事”的問題，但在改編過程中未能完全把握住小說的先鋒內核。

相比之下，王家衛執導的《花樣年華》堪稱先鋒文本影視改編的經典范例。這部電影通過對劉以鬯小說《對倒》的創造性轉化，從形式探索和精神內核上完成了對原作先鋒特質的影像化回歸。小說《對倒》同樣是頗具實驗性的作品，采用雙線并行結構，展現了上海移民老人淳于白和香港少女亞杏二人在鬧市逛街時完全不同的心理感受。這種平行對應的敘事手法，將老者的懷舊情緒和少女的浪漫理想強烈對比，二人行走在同一條街上雖然沒有直接的接觸，但面對同樣的人和物產生的不同感受有一種內在張力，作者通過二人的視角構建了香港的都市圖景。王家衛的《花樣年華》沒有直接采用小說內容，而是借用“對倒”的意象展開故事，在表現形式和精神內核上與原著有千絲萬縷的聯系。人物設定上，《花樣年華》講述了一男一女的故事，周慕云是有婦之夫，蘇麗珍是有夫之婦，兩人住處僅一墻之隔。兩位主人公發現另一半有私情后，開始模擬他們出軌的情形，最終暗生情愫，在欲望涌動和道德約束間“擦身而過”，構成了角色上的對倒。故事情節上，電影借鑒了平行對應的“對倒”手法，交錯呈現周慕云和蘇麗珍的生活軌跡。影片開頭，蘇麗珍在孫太家中商定租房事宜，隨后周慕云恰好來詢問同一房屋的租賃情況。搬家時，兩人的家具被送到對方家中。這種蒙太奇式的交叉也延續到后續敘事中，蘇麗珍的場景之后緊接著周慕云的生活片段，在偶爾交集后又回歸單一視角，形成了一種類似“頂針”的對應[5]。比如，蘇麗珍提著保溫壺在面攤買完面走上樓梯離開，緊接著鏡頭切換到周慕云走下小巷樓梯坐在面攤吃面。影片結尾，蘇麗珍搬回原來的公寓，不久后周慕云回來拜訪舊日鄰居，卻不知隔壁的租戶正是蘇麗珍。周慕云向吳哥窟傾訴心事，鏡頭切換至蘇麗珍也曾來訪此地，二人在道德與情欲間不斷“擦身而過”，構成故事情節上的對倒。正如王家衛在《〈對倒〉寫真集》前言中所說：“對我來說，Tete-Beche（法語短語，意為‘頭腳相對’）不僅是郵票學上的名詞或寫小說的手法，它也可以是電影的語言，是光線與色彩、聲音與畫面的交錯。”電影雖然沒有直接采用小說內容，但結構圍繞對倒的意象展開，且對小說主題進行了升華。影片中有《對倒》的原句：“那些消逝了的歲月，仿佛隔著一塊積著灰塵的玻璃，看得到，抓不著。”正如電影英文譯名inthemoodforlove，這種近在眼前又轉身錯過的愛戀感覺人人都可能遇到，王家衛把握了這種暗流涌動的情愫，讓大眾產生共鳴，讓對倒的意蘊更為豐富。

這種對倒結構也在王家衛的其他電影中有所呈現，形成了獨特的王家衛美學。比如《重慶森林》中警察223和663兩段愛情故事的拼接，《春光乍泄》中黎耀輝與何寶榮、南美與香港的對倒。不光是影片內部，《花樣年華》與《2046》之間的呼應，《阿飛正傳》與《東邪西毒》在人物設定上的關聯，都顯示了王家衛電影獨特的“雙分結構”，這種兩段式拼接通過光影重塑了香港的城市美學，再現了融人作者生命體驗的文化空間。

從文學作品影視改編的角度來看，《花樣年華》與小說《對倒》有著明顯的互文性。電影雖然在故事情節和人物設置上脫離了小說的設定，但在敘事形式和情感內核上實現了對小說的回歸與升華，彰顯出強烈的個人色彩，成為先鋒文本改編與個人風格表達的典范，至今仍是華語電影的經典之作。相比之下，《河邊的錯誤》更側重于合理改編原著故事，但在改編過程中偏離了小說的精神內核，在原著與導演風格融合的過程中，影片前后風格出現裂縫，先鋒敘事仍有提升空間。

五、結語

《河邊的錯誤》對原著的改編在一定程度上平衡了小說的先鋒特質與市場需求。其在影像語言上獨具匠心，導演魏書鈞對情節的解釋融入了更多個人思考，彰顯出獨到的藝術追求。然而，電影的先鋒性并不意味著形式可以大過內容，正如豆瓣熱評所說：“拍電影不能試圖讓觀眾去理解你。”電影最重要的還是講故事的能力，文藝片的敘事與商業化需求是每個電影人都面臨的難題。在寫實的改編基調下，電影將小說對理性與瘋狂的思考轉向對個體精神困境的關照，但未能支撐起懸疑敘事。在營造“電影感”氛圍時，敘事的初心不應被淹沒，魏書鈞執著于呈現“onlytheriverknows”的荒誕性，卻沒有講好“河邊的錯誤究竟是什么”這一根本命題。

當然，《河邊的錯誤》影視改編已獲小說作者余華和票房的認可，證明先鋒文學能與當代大眾品味相契合。先鋒文學并沒有因為時代變遷而退場，真正優秀的作品依然可以與當代人產生共鳴，文學中仍然存在豐富的資源可供電影汲取養分。我們依然可以期待文學與影視深度融合，未來的電影市場既能講述河邊的另一種“錯誤”，也能為更具先鋒姿態的改編作品提供綻放的舞臺，如“花樣年華”般絢爛。

參考文獻

[1] 高靈毓.《河邊的錯誤》：當“作者在場”與“作者已死”并存[J].電影文學，2024（7）.

[2] 李世敏，楊施敏.從物質形式到心理象征：《河邊的錯誤》的超現實風格與表達意識構成[J].電影評介，2024（3）.

[3] 澎湃新聞.魏書鈞談《河邊的錯誤》：小說與電影的交集不應止步于情節和人物[EB/OL].（2023-06-16）.https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_23493366.

[4] 余華.沒有一條路是重復的[M].北京：作家出版社，2012.

[5] 鄭迦文.香港文化空間的鏡像建構一一從小說《對倒》到電影《花樣年華》[J].貴州社會科學，2007（12）.

[] 瑞恩，李道新.王家衛：個人魅力表達一1990—2000年的電影革新者[J].當代電影，2001（3）.

（責任編輯余柳）