流動的邊界：沈從文小說中的現(xiàn)代性敘事與文化重構

[中圖分類號]I207.4 [文獻標識碼]A 【文章編號12097-2881（2025）23-0095-04

“歷史是一條河。”[對沈從文而言，這條河就是沅水，也即辰河。沈從文曾表示，從十五歲起“我的生活同一條辰河無從離開”[2，且“從湯湯流水上，我明白了多少人事，學會了多少知識，見過了多少世界！我的想象是在這條河水上擴大的”2，因此后來雖離開了那條河流，但他“所寫的故事，卻多數(shù)是水邊的故事”[2]。自提筆創(chuàng)作之初，沈從文的筆觸始終圍繞河流延伸，他的湘西如宏大歷史的一個韻腳，浸潤在蜿蜒長河中，看似渺小，卻折射出湘西獨有的歷史光輝。兩次回鄉(xiāng)之旅，一次催生了《邊城》，一次孕育了《長河》。《邊城》是空靈的牧歌，充盈著無盡詩意；作為“重寫湘西”的一部分，《長河》多了些世俗繁雜與難以回避的變遷，“新”滲入“舊”，“舊”融合“新”，牧歌空靈處更添現(xiàn)實回響。在歷史變動與現(xiàn)代化浪潮的雙重沖擊下，沈從文將目光投向轉型中的湘西，在書寫現(xiàn)實湘西的過程中完成了對現(xiàn)代經(jīng)驗的發(fā)現(xiàn)與探索。

一、空間嬗變：不同場域中的主體覺醒

沈從文筆下的湘西是“寄寓其社會生活理想、作為一種文化形態(tài)的湘西”。同時，他“始終關注著現(xiàn)代文明進程”，其筆下人物隨文明進程展現(xiàn)出不同風貌，而其中“最見澄澈的，還是那些少女”β。從《邊城》中的翠翠到《長河》中的夭夭，這些少女形象不僅承載著沈從文對人性本真的美學追求，更成為現(xiàn)代自我主體意識覺醒的象征隱喻。這種主體性建構的過程，折射出知識分子在傳統(tǒng)與現(xiàn)代碰撞中的困惑與裂變，以及傳統(tǒng)鄉(xiāng)村在民族國家想象中的身份重構。

凌宇指出，翠翠的內(nèi)向性格與沈從文的自我認知形成鏡像關系。這種內(nèi)向性不僅表現(xiàn)為語言表達的匱乏，更體現(xiàn)在主體意識的朦朧狀態(tài)。十三歲的翠翠，“為人天真活潑，處處儼然如一只小獸物。人又那么乖，如山頭黃麂一樣，從不想到殘忍事情，從不發(fā)愁，從不動氣”。這位懵懂的少女在年歲漸長與環(huán)境變遷中，開始經(jīng)歷心理蛻變。沈從文通過漫長的時間跨度展現(xiàn)翠翠主體意識的覺醒。小說用“虎耳草”暗示翠翠愛欲的萌發(fā)，但這種覺醒始終處于未被言明的狀態(tài)。真正促使翠翠成長的是烏托邦世界中的“死亡”：大老溺水身亡、祖父離世、白塔坍塌。最終，翠翠從楊馬兵口中得知事情始末，哭了一夜一—這是她主體意識真正覺醒的轉折點。白塔重建，她接管渡船，象征她接受了生命的不確定性。這種接受并非消極妥協(xié)，而是確立了對存在偶然性的主體認知。

沈從文在《長河》題記中談到，創(chuàng)作《長河》“問題在分析現(xiàn)實，所以忠忠實實和問題接觸時，心中不免痛苦，唯恐作品與讀者見面，只留下一個痛苦印象”，因此“特意加上一點牧歌的諧趣，取得人事上的調和”。作為寫作背景的湘西事變，在《長河》中僅作為一抹創(chuàng)作底色存在，沈從文將筆觸延伸至更廣闊的社會空間、人事結構與歷史環(huán)境之中，使《長河》中的夭夭呈現(xiàn)出與《邊城》中翠翠截然不同的主體形態(tài)。相較于《邊城》略帶封閉性的結構，《長河》構建的是更為開放的文本空間，這源于沈從文在這一時期對民族意識的深入思考。夭夭的主體性建構始終處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的張力之中。她既保持著“摘橘子”時的靈動活潑，又具備對“新生活運動”的敏銳感知。面對保安隊長的調戲，夭夭選擇“避而遠之”，而非逆來順受。她的主體意識覺醒具有明確的反抗維度：既不同于翠翠式的被動承受，也不同于傳統(tǒng)社會的倫理規(guī)訓，其現(xiàn)代個體的自主意識由此彰顯。在最后一卷《社戲》中，純凈的牧歌在世俗氣息中被掩蓋，一場社戲實為變相的官場世故，老水手感嘆：“好看的總不會長久。”而夭夭回應：“好看的都應當長遠存在。”相較翠翠，夭夭身上更體現(xiàn)出沈從文一貫追求的“劃龍船的精神”。她對未來的希冀與展望，既是對地方權力結構的消解，也是對自我主體位置的重新確認。

二、地理敘事：辰河流域的民族國家想象重構

從《邊城》到《長河》，沈從文重新審視了自身立場，更新了歷史視野。正如凌宇所指出：“到了《長河》，這種苗族立場更是明顯地讓位于金介甫所說的‘地方主義’立場（確切地說，是沈從文單一苗族立場讓位于更廣泛的湘西土著民族立場）。”5當我們將《邊城》與《長河》并置于一條歷史線索中，可以清晰地看到沈從文書寫的轉變。

在《邊城》中，沈從文構建了一個閉合的民族想象空間。茶峒作為湘西邊陲的微型社會，其地理邊界與文化邊界高度重合：小溪構成天然屏障，五百戶居民與戍兵構成自足的社會單元。小說刻意回避外部世界的介人，敘事焦點始終錨定于白塔、河街、渡船等地方性區(qū)域。這種空間的封閉性，恰如本尼迪克特·安德森所言的“有限的共同體”想象一一通過地理上的區(qū)隔來強化文化認同。值得注意的是，沈從文在《邊城》中展現(xiàn)的民族立場具有鮮明的族裔特征。如苗族的自由婚戀觀等，構成對漢族文化傳統(tǒng)的反向敘事。《邊城》可被視為沈從文對現(xiàn)代民族國家構建的想象開端，其創(chuàng)作本質是通過重構民族記憶來回應現(xiàn)代性沖擊。1934年的湘西已逐步受到外來商品經(jīng)濟的沖擊，舊有“桃花源”的呈現(xiàn)實為對即將到來的《長河》時代所做的鋪墊。

1937年沈從文重返湘西后創(chuàng)作的《長河》，延續(xù)了《邊城》時期的文化思考，并在更復雜的歷史語境中展現(xiàn)了湘西社會的現(xiàn)代性裂變。小說以辰河為敘事空間，從呂家坪到蘿卜溪，一條長河串聯(lián)起兩岸鄉(xiāng)村與城鎮(zhèn)、不同階層的日常生活，展現(xiàn)了傳統(tǒng)社會結構在現(xiàn)代性沖擊下的解體過程。文本呈現(xiàn)兩條互文性線索：

其一為對傳統(tǒng)禮治秩序的解構。湘西曾經(jīng)淳樸的民風、人情在這一歷史境遇中逐漸偏離“常”的軌道。保安隊長先是試圖強取滕長順的橘子，又對十五歲少女夭夭產(chǎn)生占有欲；他以“紅葉箋”情書、“爬客”鋼筆等現(xiàn)代符號包裝自我，表現(xiàn)出現(xiàn)代性進程中鄉(xiāng)村傳統(tǒng)道德倫理的失序。費孝通曾指出，“傳統(tǒng)是社會累積的經(jīng)驗”，鄉(xiāng)土社會有其獨特的治理秩序，即禮治而非法治。但這一“傳統(tǒng)經(jīng)驗”在此無疑遭遇了現(xiàn)代經(jīng)驗的顛覆性挑戰(zhàn)。

其二為對政治話語的文化解構。“新生活運動”是1934年國民政府推行的“現(xiàn)代性工程”，在呂家坪引發(fā)了集體性焦慮。老水手通過《申報》獲得的關于“新生活運動”的零星認知，折射出啟蒙話語在地方實踐中的錯位。作為現(xiàn)代性象征，“新生活運動”既承載著外來文化的想象，也成為地方社會應對變動的內(nèi)在機制，這種認知差異凸顯了文化轉型期底層人民的集體困惑。

由此可見，現(xiàn)代民族國家中央集權的設立與傳統(tǒng)湘西農(nóng)村之間產(chǎn)生了碰撞。“外來政治強力介入湘西地區(qū)生活，與湘西地方權力形成錯綜復雜的競爭關系。”正是在這一背景下，沈從文將關注點投向了一系列深遠命題：當革命與民眾、新與舊、外部與內(nèi)部之間存在人生經(jīng)驗上的矛盾與隔膜時，湘西人民該如何面對并作出選擇？沈從文通過雙重敘事結構將湘西置于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、地方與國家的張力中，揭示了鄉(xiāng)村文化心理層面的裂變過程。

三、文化裂變：現(xiàn)代性沖擊下的解構與重塑

在從《邊城》到《長河》的現(xiàn)代性敘事中，沈從文以敏銳的洞察力揭示了湘西社會在傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉型過程中遭遇的困境。當現(xiàn)代性話語作用于相對封閉的鄉(xiāng)土社會時，傳統(tǒng)禮治秩序的解構與地方文化記憶的存續(xù)之間形成尖銳的矛盾。沈從文通過對夭夭的刻畫，深刻展現(xiàn)了在民族國家建構進程中，湘西民眾在文化與精神層面的嬉變軌跡。這種嬗變既包含對傳統(tǒng)倫理的眷戀，又夾雜著對現(xiàn)代文明的抗拒，最終在“橘子樹重生”的象征中，呈現(xiàn)出對文化重構的思考。

在《長河》開篇的呂家坪碼頭，沈從文以“橘子”為媒介，揭開了湘西社會在現(xiàn)代化沖擊下的文化撕裂。當保安隊長帶著師爺踏入滕長順家的橘園時，田園詩意即刻被權力打破。保安隊長手持文明棍敲打橘子樹，要求滕長順送橘子，在遭到婉拒后，他立刻變臉：“老子要你這一船橘子，你敢說個不字？信不信我明天就派兵來砍了你這橘子樹！”這種以暴力為后盾的經(jīng)濟掠奪，徹底解構了傳統(tǒng)湘西“以物易物”的社會倫理。

在“新生活運動”的推行中，老水手的惶惑成為整個湘西社會精神困境的縮影。當他聽說“新生活運動”要求“女人不纏腳”“男人剪辮子”時，特意跑到呂家坪茶館打聽：“老總，你說這新生活到底是個啥？是不是要把我們的龍船拆了當柴燒？”這種基于生存經(jīng)驗的樸素疑問，暴露出國家話語與地方認知之間的巨大鴻溝。更具諷刺意味的是，地方精英將“新生活運動”簡化為“打麻將不準出紅中”的禁令，商會會長在宣講會上振振有詞：“紅中代表赤化，以后只能打白板！”這種偷梁換柱的解讀，折射出權力體系對文化結構的絕對把控。而老水手蹲在碼頭數(shù)過往船只時，總念叨著“這船裝的是洋火，那船運的是洋布”，這些現(xiàn)代商品的涌入，正在悄然瓦解他所熟悉的“桐油換鹽巴”的經(jīng)濟邏輯。

社戲的變化集中呈現(xiàn)了現(xiàn)代民族國家構建過程中對地方文化的整合與轉化。戲臺兩側懸掛著“忠孝仁愛”的國民黨訓詞，與后臺供奉的癱神面具形成了一種詭異的并置。商會會長將最好的座位留給保安隊長，自己則坐在次席，這種等級秩序的改變?nèi)〈藗鹘y(tǒng)社戲中“老者上座”的倫理規(guī)范。當戲班被迫加入政治內(nèi)容時，原本祈福豐收的癱戲被改造成政治宣傳劇，揭示了現(xiàn)代性敘事對地方文化記憶的改寫和重構。但沈從文是倔強的。小說中，夭夭在戲散后悄悄撿起被踩壞的做戲面具，用紅繩系在橘子樹上，這無疑象征著地方文化在壓制下的自我修復。

面對文化裂變的困境，沈從文在《長河》中展現(xiàn)出復雜的情感立場。他既批判保安隊長的權力腐敗，又對老水手的保守與愚昧保持距離；他既同情夭夭的處境，又清醒地認識到傳統(tǒng)社會的封閉性。這種矛盾的張力在小說結尾處急劇擴大。當呂家坪被納入“新生活運動”管轄時，滕長順砍掉了最粗壯的橘子樹，卻在樹樁旁埋下了“新的橘種”。這個充滿象征意味的動作，暗示著地方文化在現(xiàn)代性沖擊下的艱難重生。沈從文通過這種書寫完成了對湘西現(xiàn)代化進程的深度思考：文化的重構既不是簡單的復古，也不是盲目的西化，而是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞中尋找新的生長點。

四、結語

從《邊城》到《長河》，沈從文在人生經(jīng)驗積累中完成了對現(xiàn)代與傳統(tǒng)、湘西歷史與現(xiàn)實關系的重新審視和重構。我們可以將《長河》看作《邊城》書寫的一種延展，這種文本間的互文性體現(xiàn)了沈從文對湘西文化現(xiàn)代轉型的持續(xù)思考。他沿著一條長河，將小說空間從封閉的茶峒擴展至開放的辰河流域，這一地理敘事的演變反映了知識分子對民族國家想象的認知深化與空間拓展。

面對現(xiàn)代性沖擊帶來的文化轉型與精神困境，沈從文展現(xiàn)出超越時代的思想深度。他既不沉溺于傳統(tǒng)烏托邦的挽歌式書寫，也不盲目擁抱現(xiàn)代性的進步神話，而是以埋下“新的橘種”這一象征性動作暗示傳統(tǒng)文化重構的可能路徑。清醒而敏感的沈從文深知，歷史在不斷更迭中前行，盡管變革中常夾雜著悲哀或失落，但仍能在“過去”“當前”與“未來”的張力中，捕捉歷史的經(jīng)驗并看見希望的曙光。

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（責任編輯余柳）