林森海洋題材小說(shuō)的空間敘事分析

【中圖分類(lèi)號(hào)]I207.4 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A 【文章編號(hào)]2097-2881（2025）23-0026-04

林森作為海南作家，其海洋題材小說(shuō)——《唯水年輕》《海里岸上》《心海圖》《島》不僅內(nèi)蘊(yùn)深厚、語(yǔ)言詩(shī)意，在敘事形式上也別具匠心。林森的海洋題材小說(shuō)打破時(shí)間線(xiàn)性敘事模式，以“海里”“岸上”為敘事空間，極大地拓展了故事容量，即便篇幅不長(zhǎng)的中篇也呈現(xiàn)出恢宏的氣度。小說(shuō)利用空間的切換推動(dòng)情節(jié)進(jìn)展，在頗具海洋特色的空間意象如“船艙”“更路簿”“海底龍宮”等的敘述中展開(kāi)人物形象的塑造，探索這些生存在海洋與陸地交叉地帶的人們豐富的精神空間。因此，林森海洋題材小說(shuō)中的空間元素，不僅是故事發(fā)生的場(chǎng)域，而且具有重要的敘事功能。本文嘗試以空間維度為切人點(diǎn)，深入探究林森海洋題材小說(shuō)中的空間元素在小說(shuō)敘事進(jìn)程、人物塑造與表現(xiàn)“人”的存在境遇等方面的重要作用。

一、空間的切換與敘事進(jìn)程

林森的四篇海洋題材小說(shuō)，均以空間的切換來(lái)安排敘事，可籠統(tǒng)劃分為“海里”空間及其意象群、“岸上”空間及其意象群。小說(shuō)將時(shí)間線(xiàn)性的二維結(jié)構(gòu)變易為立體的空間三維結(jié)構(gòu)，極大地拓展了故事容量，賦予小說(shuō)博爾赫斯《阿萊夫》式的奇妙想象。林森海洋小說(shuō)的結(jié)構(gòu)是“有意味的形式”，而“‘有意味的形式’就是一切視覺(jué)藝術(shù)的共同性質(zhì)”[。

1.“岸上”與“海里”的主題并置

《海里岸上》采用雙線(xiàn)架構(gòu)，在“岸上”和“海里”的空間交替中講述現(xiàn)實(shí)與記憶、鄉(xiāng)村與城市、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的故事。空間在小說(shuō)的敘事進(jìn)程中起到重要作用。小說(shuō)從“岸上”老蘇用木黃麻樹(shù)根雕刻小船開(kāi)始，鋪陳一個(gè)老漁民在現(xiàn)代文明中迷茫與失落的心路歷程。接著，第二個(gè)小故事“海里”以倒敘的手法追述老蘇跟隨父親，講述海邊男人靠海吃海的人生之路。全篇九個(gè)小故事均以“岸上”“海里”兩個(gè)空間的切換推動(dòng)故事的發(fā)展變化，形成風(fēng)格獨(dú)特的“雙線(xiàn)立體”敘事結(jié)構(gòu)：一個(gè)空間指向未來(lái)；一個(gè)空間指向過(guò)去。這種結(jié)構(gòu)使時(shí)間線(xiàn)得以無(wú)限延展，既敘述了一個(gè)海邊男人的一生，又將脈絡(luò)延展至他的祖父輩、曾祖父輩。

《唯水年輕》的敘事結(jié)構(gòu)同樣隱含兩條故事線(xiàn)索：當(dāng)下的“我”的故事與過(guò)去“我”的父親、祖父、曾祖父的故事。小說(shuō)由七個(gè)小故事組成，奇數(shù)篇講的是“我”作為海底攝影師自由出入于“海”與“岸”之間的故事，偶數(shù)篇講的是父親畏水，祖父、曾祖父在海里出生入死的故事。兩個(gè)故事的重疊處是曾祖母在岸上空守一生的故事。七個(gè)子敘事統(tǒng)一在海底龍宮與岸上村莊的鏡像空間中，共同指向關(guān)于“父與子”“尋根”“女性生存”等主題。

《心海圖》的故事同樣在“海里”與“岸上”的空間中展開(kāi)，以方延與“我”的兩個(gè)故事展開(kāi)雙線(xiàn)敘事，作者采用不同敘事視角，將方延“少年離鄉(xiāng)”與“老年返鄉(xiāng)”拆解為兩個(gè)故事空間。父與子的傳奇故事相互補(bǔ)充，講述著海邊人的生存邏輯與努力，為被宏大歷史遮蔽的小人物父親撲朔迷離的抗戰(zhàn)傳奇立傳。

《島》的敘事空間仍為雙線(xiàn)雙層結(jié)構(gòu)，講述了兩個(gè)海島“浪蕩子”—“我”與吳志山漂泊、逃遁、尋找的故事，講述了城市文明與海洋文明、城市發(fā)展中的常與變、生存與生命的承擔(dān)等多重主題，形成多聲部對(duì)話(huà)。空間因素不僅在敘事學(xué)層面發(fā)揮作用，其文化內(nèi)涵亦值得矚目。

2.移動(dòng)的空間：“舟船”意象

在林森的海洋題材小說(shuō)中，“舟船”是“海里”故事情節(jié)建構(gòu)的重要場(chǎng)景

《心海圖》書(shū)寫(xiě)的是方延作為少年漂泊者的傳奇，以“我”的限知視角敘述，突顯少年在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、香港淪陷的歷史迷霧中被迫踏上漂泊之旅的孤獨(dú)處境。在《心海圖》的海洋敘事場(chǎng)域中，“舟船”意象絕非簡(jiǎn)單的物理載體，而是承擔(dān)了多重?cái)⑹鹿δ堋Ｊ鶜q的“我”登上航船、作別父母來(lái)到香港，又在“遠(yuǎn)峰號(hào)”輪船做了華人船員，在劇烈的暈船和遭歧視的身心困頓中迎來(lái)二戰(zhàn)；隨后被田華賣(mài)到“費(fèi)爾曼號(hào)”，經(jīng)歷海上戰(zhàn)爭(zhēng)與徹骨的思想之痛，最終開(kāi)啟140天海上求生的極限挑戰(zhàn)，饑餓、恐懼、絕望、不甘“舟船”承載著個(gè)體最隱秘的精神空間。方延從“遠(yuǎn)峰號(hào)”到“費(fèi)爾曼號(hào)”再到救生筏的漂流軌跡，構(gòu)成流動(dòng)的敘事迷宮，其空間特性既承載個(gè)體命運(yùn)的偶然性，又暗含歷史暴力的必然性。

《海里岸上》中的老蘇從初登漁船，到自己掌舵成為船長(zhǎng)，經(jīng)歷了用船將曾椰子的尸體以鹽腌方式運(yùn)回岸上的事件。憑借豐富的航海經(jīng)驗(yàn)，他帶領(lǐng)船員躲過(guò)永興島臺(tái)風(fēng)的厄運(yùn)。退休后他將船賣(mài)給移動(dòng)餐廳，只能以樹(shù)根雕刻小船來(lái)緬懷曾經(jīng)的崢嶸歲月。由此可見(jiàn)，情節(jié)發(fā)展的每一步均以“舟船”空間為切入點(diǎn)。

《島》中，“舟船”是連接兩個(gè)悲喜故事的意象。正是借由“舟船”，敘述者“我”介人守島老人吳志山的人生；也正是在“舟船”的涉渡中，吳志山實(shí)現(xiàn)由人間至鬼島的人生轉(zhuǎn)場(chǎng)，并憑借“舟船”的運(yùn)送不斷往返于現(xiàn)代城鎮(zhèn)文明與原始荒島文明之間。當(dāng)鬼島遭遇商品開(kāi)發(fā)后，“舟船”再次幫助老人抵達(dá)無(wú)人島。小說(shuō)中的“舟船”空間不僅推動(dòng)著敘事進(jìn)程，亦承載著主人公隱秘的思想與情感。

二、空間表征與人物塑造

林森小說(shuō)中的海洋從來(lái)不是景觀性的他者，其創(chuàng)作重心在于審視生活在海洋旁的海邊人。這是一群既受傳統(tǒng)陸地文明熏染，又受海洋生態(tài)浸潤(rùn)的特殊人群，地域的特殊性造就了海邊人獨(dú)特的生存邏輯與精神世界。“空間與主體性都不是自由漂浮的：它們互相依賴(lài)，復(fù)雜地構(gòu)成統(tǒng)一體”[2]，海洋空間在小說(shuō)人物形象的塑造中起到了舉足輕重的作用。

1.海邊男人：“地之子”與“海之子”

海洋與大陸共同構(gòu)成民族精神內(nèi)核。林森的海洋題材小說(shuō)不似鄧剛《迷人的海》那般塑造“海碰子”搏擊風(fēng)浪、戰(zhàn)勝自然的硬漢形象，而是著力探索海島個(gè)體幽微的精神世界。對(duì)于海邊人而言，海洋既為他們帶來(lái)資源，也帶來(lái)諸多苦難。他們無(wú)法如內(nèi)陸人般安守鄉(xiāng)土大地，被海洋環(huán)抱的生存環(huán)境建構(gòu)起漁民迷惘而復(fù)雜的精神空間。

《唯水年輕》在“龍宮”“船”“海產(chǎn)養(yǎng)殖場(chǎng)”等海洋空間中，展開(kāi)了祖孫四代人的形象描繪。小說(shuō)中，父親起初以怯懦者的形象出現(xiàn)：出身漁民世家，他卻是個(gè)“旱鴨子”；不僅如此，“我”也被嚴(yán)禁下海，這是父子產(chǎn)生隔閡的原因。與之相對(duì)的，是船長(zhǎng)祖父為救一船同伴而自我犧牲的壯舉，以及曾祖父為躲避給日本人做事而葬身南洋的傳奇。小說(shuō)中的父親性格具有多面性：懦弱根源于家族與海洋的宿命聯(lián)系，而韌性與勇毅亦是其性格的重要面向。

《海里岸上》中，作者是使用“更路簿”“羅盤(pán)”“漁船”“礫礫”等意象塑造一個(gè)有著痛苦而矛盾靈魂的父親形象。老蘇、老黃等老一輩趕海人出生入死，不僅為一家人掙得衣食，其歲月足跡也是南海主權(quán)活生生的證明。

《心海圖》在歷史暴力的褶皺中，揭示“地之子”向“海之子”蛻變的哲學(xué)意蘊(yùn)。方延在二戰(zhàn)期間的海上漂流，摒棄了傳統(tǒng)敘事中戰(zhàn)勝自然的英雄主義，轉(zhuǎn)而以韌性重構(gòu)海洋生存哲學(xué)。救生筏的小空間成為極端環(huán)境下的精神實(shí)驗(yàn)室：魚(yú)群游弋的威脅、陽(yáng)光與潮汐的時(shí)間律動(dòng)、星群構(gòu)成的方位參照，這些海洋特有的物理法則，迫使方延摒棄陸地思維邏輯，以新的思維應(yīng)對(duì)外部環(huán)境，最終獲得重生。“救生筏”這一海洋空間通過(guò)物理限制與精神自由的雙重張力，完成對(duì)人物性格的淬煉。

《島》中的鬼島是解構(gòu)“地之子”與“海之子”二元對(duì)立的核心空間。吳志山選擇離群索居，其行為表面上是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的逃避，實(shí)則是通過(guò)極端環(huán)境完成對(duì)自我身份的重新編碼。當(dāng)村莊開(kāi)發(fā)迫使他重返陸地時(shí)，“尋找另一個(gè)無(wú)人島居住”的執(zhí)念，揭示出海洋空間對(duì)現(xiàn)代人精神困境的終極救贖意義。

2.海邊女人：“望夫石”

住宅因與人的關(guān)系最為密切，往往成為表征人物形象的空間意象。《唯水年輕》中，家宅起到表現(xiàn)曾祖母性格及其形象的作用。海邊老家正是曾祖母空寂、苦澀的內(nèi)心寫(xiě)照。她活到九十多歲，卻守了七十多年寡，中年又失去兒子，這兩個(gè)在她生命中至關(guān)重要的男人的死因都成了擁有多個(gè)版本的傳說(shuō)。曾祖母只得守候著他們的衣冠冢，盼望有朝一日丈夫能自南洋歸來(lái)。她一生的悲喜均在這座海邊老屋中度過(guò)。海邊老屋是曾祖母內(nèi)心的表征物，正如法國(guó)哲學(xué)家加斯東·巴什拉所言：“家宅是一種強(qiáng)大的融合力量，把人的思想、回憶、夢(mèng)融合在一起。在這一融合中，聯(lián)系的原則是夢(mèng)想。過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)給家宅不同的活力，這些活力常常相互干涉，有時(shí)相互對(duì)抗，有時(shí)相互刺激。”[4曾祖母的性格并非一成不變。她在失去至親的痛苦與村里人的風(fēng)言風(fēng)語(yǔ)中曾自殘，最終因撫養(yǎng)后代的責(zé)任感與宿命般的巧合活了下來(lái)。她愈發(fā)堅(jiān)韌、要強(qiáng)，終日保持微笑與整潔，唯有海邊老屋能承載曾祖母如此痛苦而厚重的精神世界。每逢臺(tái)風(fēng)天氣，曾祖母都要到祖屋祭拜，祭拜結(jié)束后還要獨(dú)自在祖屋中待上大半個(gè)小時(shí)。

這座海邊老屋與“海底龍宮”中的牌坊互為鏡像，共同表征著歷史上無(wú)數(shù)個(gè)曾祖母式海邊女人的悲劇形象。她們是《唯水年輕》中自盡的母親、《心海圖》中面目模糊的“她”、《島》中的四堂嫂這些女性被淹沒(méi)在海洋般浩瀚的歷史與男性中心世界之中。

三、空間記憶與存在之思

劉震云曾言：“文學(xué)的底色一定是哲學(xué)。”[5]林森創(chuàng)作的底色也是哲學(xué)。林森的小說(shuō)寫(xiě)盡海邊人對(duì)海洋的依戀與恐懼。無(wú)論他們對(duì)海洋懷有怎樣的畏懼，那里仍是他們靈魂的棲息地。年邁的漁民，無(wú)論是《海里岸上》的老黃、老蘇，還是《島》中的二堂哥，臨終前都渴望葬身海中。但岸上的生者仍執(zhí)意將其土葬，遇難的漁民也會(huì)被同伴千方百計(jì)帶回岸上。這是海邊人的精神悖論：既帶有內(nèi)陸文明的鄉(xiāng)土情結(jié)，又有海洋文化的烙印，對(duì)海洋與土地的雙重眷戀，構(gòu)成了海南島民獨(dú)特的精神特征。林森的海洋題材小說(shuō)中，始終并置著回憶與現(xiàn)實(shí)兩個(gè)故事。因記憶具有空間性，一些重要的空間意象承載著人物情感、思想以及文化意蘊(yùn)。

1.“義利”之辯 一不能承受生命之輕

《海里岸上》中的《更路簿》詮釋著海南人在面對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)浪潮沖擊時(shí)的迷惘與疲憊，構(gòu)建了傳統(tǒng)仁義倫理與現(xiàn)代功利主義的辯證對(duì)話(huà)。老蘇堅(jiān)守《更路簿》承載的傳統(tǒng)航海技藝，卻在漁船電氣化浪潮中成為“最后的水手”，其精神困境恰似一艘在時(shí)代湍流中失去羅盤(pán)的航船。退休后的老蘇乘船賞景時(shí)竟會(huì)暈船，這一情節(jié)表征著存在的焦慮——當(dāng)“海”從生存場(chǎng)域淪為消費(fèi)符號(hào)時(shí)，主體陷入空間認(rèn)知的眩暈。老蘇的回憶定格在自己出生入死的歲月里，他的生命已與海洋的博大與危險(xiǎn)、自由與神秘緊密相連。而此時(shí)作為商品的海與船的空間符號(hào)，其所指已失去那份實(shí)質(zhì)性與精神性的意義。

2.“虛無(wú)”之思 無(wú)處尋根

《心海圖》中，方延歷盡千辛開(kāi)啟尋根之旅，故鄉(xiāng)卻讓他感到荒誕。

《海里岸上》中，老蘇祭海時(shí)使用的更路簿和羅盤(pán)，已非祖宗傳下的“定海神針”。這些老物件因要幫助資金鏈斷裂的兒子而被他賣(mài)掉，這一舉動(dòng)隱喻著傳統(tǒng)文化根系的斷裂。老漁船也被賣(mài)給商家作為招攬顧客的噱頭。

《唯水年輕》中的父親做出諸多努力，試圖抓住“海之子”的血脈。然而，臺(tái)風(fēng)摧毀了魚(yú)塘，潛水學(xué)習(xí)充滿(mǎn)未知，南洋尋人猶如海底撈針，父親的“尋根”夢(mèng)想最終未能實(shí)現(xiàn)。“父親眼圈頓時(shí)發(fā)紅，說(shuō)不出話(huà)來(lái)。我堵死了他所有的出路通往他的祖父、通往遺存給他相似面容的血脈之路。他死活要學(xué)潛水，是不是想當(dāng)一個(gè)‘合格’的海邊人，好逆時(shí)間之流，抓住被大地震埋藏到水下的，那更蜿蜒更漫長(zhǎng)的根？”β父親無(wú)法完成“海之子”的自我形象建構(gòu)，其隱痛昭示著個(gè)體面對(duì)命運(yùn)時(shí)的無(wú)力感，以及尋找精神家園過(guò)程中的困頓。

“我”作為新一代海島人形象，主要在“海底龍宮”的意象中呈現(xiàn)。“我”成為一名海底攝影師，在拍攝“海底龍宮”的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)血脈深處對(duì)海洋的熱愛(ài)與眷戀。正如小說(shuō)中所言：“很奇怪，此時(shí)我徹底安靜下來(lái)了，好像這是獨(dú)屬于我的空間，給了我莫大的安全感，嬰兒在母體里也是這樣的吧？而是在海水里，我可以變得更加自在，心里也更平靜。”[3]“我”自由出入于海里與岸上兩重空間，兼具“海之子”與“地之子”的雙重身份。“我”的故事似乎預(yù)示著未來(lái)島民新的生存圖景一一人類(lèi)文明與海洋文明更為和諧地共生。

3.“荒謬”之思 在絕望中反抗絕望

在林森的《島》中，“鬼島”成為吳志山逃離世俗生活的彼岸樂(lè)土，這一空間意象承載著作者對(duì)生存意義的深刻思考。

“鬼島”的荒涼與原始，象征著人類(lèi)生存的荒謬性和孤獨(dú)感。吳志山選擇回歸原始的生活方式，在“鬼島”上用石頭壘魚(yú)塘、建房屋，這種行為體現(xiàn)了他對(duì)現(xiàn)代文明異化的反抗，以及對(duì)人類(lèi)失落的精神家園的追尋。在島上與世隔絕、與自然為伍的生活雖充滿(mǎn)艱辛與挑戰(zhàn)，他卻樂(lè)在其中。然而，吳志山并不孤獨(dú)，他擁有豐富的內(nèi)心世界。他時(shí)常在島上漫步，與海浪對(duì)話(huà)，感受大海的博大與深邃；會(huì)在月光下仰望星空，思考生命的意義和宇宙的奧秘；也會(huì)在島上種植花草，觀察植物生長(zhǎng)，從中體會(huì)生命的頑強(qiáng)與希望。吳志山并非完全排斥現(xiàn)代社會(huì)，他也通過(guò)書(shū)籍和收音機(jī)了解外部世界，但他對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的冷漠與功利主義感到失望，渴望追尋一種更為純粹、自然的生活方式。在“鬼島”上，他找到了心靈的寧?kù)o與精神的自由，完成了對(duì)自我的救贖和對(duì)生命的思考。

四、結(jié)語(yǔ)

林森的海洋題材小說(shuō)在海洋空間和意象的書(shū)寫(xiě)中，展示了海南漁民的生活和情感圖景，涉及傳統(tǒng)與現(xiàn)代、海洋文明與內(nèi)陸文明、人性的善與惡等問(wèn)題的對(duì)話(huà)。在結(jié)構(gòu)形式、人物塑造、哲理思考等方面，小說(shuō)實(shí)現(xiàn)了空間敘事的形式探索與人文性思考的共進(jìn)。

參考文獻(xiàn)

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[3] 林森.唯水年輕[M].南京：譯林出版社，2024.

[4] 巴什拉.空間詩(shī)學(xué)[M].張逸婧，譯.上海：上海譯文出版社，2009.

[5] 劉震云.哲學(xué)停止的地方，文學(xué)出現(xiàn)了[N].北京青年報(bào)，2023-04-07（B01）.

（責(zé)任編輯陸曉璇）