1949一2022年新疆小提琴藝術傳承與發展研究

關鍵詞：新疆小提琴藝術；新疆風格小提琴作品；小提琴本文引用格式：.1949—2022年新疆小提琴藝術傳承與發展研究［J].藝術科技，2025，38（19）：16-18.中圖分類號：J622.1 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2025）19-0016-03

1初創探索期（1949—1978年）：民族元素的初步融合

1949年中華人民共和國的成立，標志著中國小提琴藝術進入新的歷史階段。黨和政府高度重視音樂文化事業發展，通過設立專業音樂院校、扶持文藝創作團體等舉措，為小提琴藝術扎根中國大地、融合民族文化創造了良好的環境。這一時期，廣大作曲家對新生的祖國充滿自豪與憧憬，在小提琴作品創作中積極探索民族化與群眾化路徑，涌現出一批兼具時代精神與民族特色的經典作品。如馬思聰在20世紀50年代創作的《第二回旋曲》《山歌》《春天舞曲》等，通過引用各地淳樸悠揚的民歌音調，以音樂語言展現人民群眾迎接新生活的歡快欣喜，為包括新疆在內的地域風格小提琴作品創作提供了重要借鑒。與此同時，國內音樂工作者也開始深入新疆采風，他們走進天山南北，走訪民間藝人，將民間音樂素材引入小提琴作品創作，使新疆各民族優秀傳統文化通過專業藝術形式得到呈現與傳播，進入了新疆小提琴藝術“以西器傳民韻、以民樂賦新聲”的初創階段。

這一時期的創作以改編和移植為主要路徑，通過對新疆各民族民間音樂核心旋律的引用與典型節奏的模仿，初步展現出新疆多民族音樂的獨特風貌，成為將新疆民族文化基因融入西洋樂器的重要嘗試。洗星海于1940年創作了《紅麥子》（原名《克孜勒·比戴》，其以哈薩克族優秀民間音樂為創作源泉的實踐理念，為中華人民共和國成立后新疆小提琴藝術的民族化探索提供了關鍵的前期范式與經驗支撐。該作品改編自哈薩克族同名傳統民歌，創作中始終尊重哈薩克族音樂的文化內核，既保留了民歌“屬音向主音推進”的核心旋律特征，又通過藝術化的旋律線條延展、節拍結構調整，將原本植根于民間口頭傳唱的抒情曲調，轉化為適合小提琴演奏特性的歌唱性旋律，實現了民間音樂與專業樂器的自然結合。作品采用D大調創作，以三段體結構清晰呈現音樂層次，尤其通過弱拍起奏的技法處理，精準貼合哈薩克族語言重音后置的獨特韻律，使小提琴的演奏不僅傳遞出旋律之美，更蘊含了哈薩克族的文化語境與情感特質。這一創作實踐不僅是早期將新疆民族音樂與小提琴藝術相結合的成功探索，更為后續創作者探索中西融合路徑奠定了基礎。

20世紀五六十年代，更多創作者聚焦于新疆多民族音樂資源的挖掘與轉化，推動民族元素與小提琴藝術的融合向更深層次發展[1]。其中，馬耀先、李中漢于1956年創作的《新疆之春》，通過對民族音樂元素的精準提煉與藝術呈現，成為這一時期新疆風格小提琴作品的標志性成果。該作品與茅沅創作的《新春樂》并稱“歌頌春天的姊妹篇”，二者以不同音樂風格詮釋時代情感，共同豐富了中國小提琴藝術的民族化表達。

《新疆之春》以A大調為基調，在創作中系統借鑒維吾爾族民間音樂的藝術特質。一方面，通過對維吾爾族民間音樂典型切分節奏型的運用，以及對民族打擊樂手鼓節奏音效的模仿，構建出富有民族韻律的節奏框架；另一方面，運用小提琴的跳弓、撥弦等演奏技法，精準還原哈薩克族彈撥樂器冬不拉的彈撥音色，使樂曲在音響層面呈現出鮮明的新疆地域特色，生動描繪出天山南北各族人民歡慶節日、歌頌新生活的熱烈場景。從曲式結構來看，作品采用單三部曲式（A-B-A'）：呈示段以裝飾音開篇，通過短促明快的音型模擬維吾爾族打擊樂器“達甫”（手鼓）的清脆音效，奠定歡快活潑的基調；展開段轉入D大調，以雙音切分節奏強化旋律的舞蹈性，通過調式轉換與織體變化豐富音樂層次；再現段在回歸主題旋律的基礎上，融入華彩樂段的即興化處理，進一步凸顯民族風格的獨特性，形成“引入一發展一升華”的完整音樂邏輯。

這部作品不僅憑借較高的藝術價值成為國內外各類音樂會的經典保留曲目，更重要的是，它在創作實踐中確立了“旋律引用 + 節奏模仿”的核心范式，即通過直接提取民族民間音樂的核心旋律動機，結合對民族樂器音色與節奏型的模仿，實現民族元素與小提琴技法的有機融合。這一范式為后續新疆風格小提琴作品的創作提供了重要參照，深刻影響了此后一批同類作品的創作方向，為新疆小提琴藝術初創期的發展奠定了關鍵的技法基礎，構建了風格框架。

2多元發展期（1979—2000年）：創作技法的系統創新

1978年黨的十一屆三中全會召開后，我國文藝領域迎來思想解放與政策支持的雙重機遇，文藝創作擺脫單一主題束縛，進入多元化、高質量發展的繁榮階段[2]。在此背景下，新疆風格小提琴作品創作告別初創期的探索模式，進入以系統創新為核心的多元發展階段。這一時期的創作者不再滿足于對民族音樂旋律、節奏的表層借用，而是從調式邏輯、和聲語言、織體結構等深層維度，對新疆各民族音樂進行專業化挖掘與藝術化轉化，逐步形成“原創為主、改編為輔”的創作格局，推動新疆小提琴藝術從“地域風格呈現”向“文化內涵表達”跨越。杜鳴心于1984年創作的小提琴組曲《新疆之旅》是體現這一階段創作理念的典型代表。該組曲由十首獨立樂章構成，創作素材涵蓋維吾爾族、哈薩克族、塔塔爾族、塔吉克族等多個民族的民間音樂，以音樂敘事的方式展現新疆多民族文化的多樣性。其中，《瑪依拉》改編自哈薩克族同名民歌，通過七聲宮調式的運用與波浪式起伏的旋律線條，保留民歌抒情悠揚的特質，同時以小提琴的連弓技法強化旋律的歌唱性；《在銀色的月光下》雖源自俄羅斯民歌，但通過塔塔爾族音樂特有的附點節奏、三度疊置和聲改造，賦予作品婉轉纏綿的民族韻味；《美麗的帕米爾》以塔吉克族鷹笛音樂為原型，通過5/8拍、9/8拍的混合節拍設計與微分音處理，精準還原鷹笛的靈動音色與游牧文化的遼闊意境，成為塔吉克族風格小提琴作品創作的經典范本。該組曲的創新價值在于，首次將新疆多民族音樂元素整合于同一作品體系，通過“維吾爾族和聲小調一哈薩克族五聲調式”的調式交替、“柱式和弦一分解和弦”的織體切換，構建起多民族音樂交融的音響邏輯，突破了單一民族風格的創作局限。

改革開放后，在黨的十一屆三中全會精神指引與政策支持下，我國文藝創作進入了前所未有的繁榮階段。新疆風格小提琴作品創作進入多元發展階段[3]。這一時期的創作者不再滿足于單一的旋律引用，而是從調式、和聲、織體等維度，對新疆各民族音樂進行深度挖掘與藝術轉化，形成了“原創為主、改編為輔”的創作格局。與此同時，趙薇、孫亦林于20世紀80年代初創作的《天山組曲》，進一步拓展了新疆小提琴作品的題材與形式。該組曲以天山地域文化為敘事核心，由《山之魂》《泉邊少女》《山間小路的驢車》《古老的傳說》《古爾邦節》五個樂章組成，將民族音樂元素與生活場景、文化符號深度融合。《山之魂》以新疆民歌《豐收歌》為素材，通過旋律線條的拉伸與速度的放緩，將原本歡快的舞蹈曲調轉化為深沉寬廣的歌頌性旋律，以音樂語言勾勒出天山的巍峨壯麗；《山間小路的驢車》全章采用小提琴撥弦技法，以弱起節奏與音型的頓挫感模擬驢車顛簸的動態，生動還原新疆民間生活場景；《古爾邦節》以連續十六分音符的快速進行與切分節奏結合，搭配雙音跳弓技巧，營造出節日慶典的熱烈氛圍。該作品的突破性在于，將熱瓦普的彈挑技法、彈撥爾的顫音技巧等民族樂器演奏語言轉化為小提琴的指法與弓法邏輯，實現民族音樂特質與樂器性能的高度契合，為民族技法的器樂化提供了實踐范式。這一時期的創作還呈現出對文化維度的深挖與多學科視角的融入這一鮮明特征。作曲家不再將民族音樂視為單純的素材來源，而是從民族學、民俗學的視角切入，解讀新疆各民族音樂背后的文化內涵、審美偏好與生活語境，通過專業化的音樂技法將這些文化內核轉化為可聽、可感的小提琴語言，實現“文化內涵一音樂表達”的深度耦合。

3創新融合期（2001—2022年）：民族風格的深度挖掘與現代技法的融合

進人21世紀，新疆小提琴藝術在傳承前期成果的基礎上，邁向民族傳統與現代創新雙向賦能的發展階段[4]。這一時期的創作既注重對各民族音樂文化內核的深度挖掘，又積極吸收當代音樂創作的先鋒理念與技法，形成傳統基因現代化、現代技法民族化的融合路徑，推動新疆小提琴藝術在保持文化根脈的同時，具備更鮮明的時代特質與更寬廣的國際視野。作曲家努斯勒提·瓦吉丁是這一時期深度挖掘民族風格的代表人物，其創作的《絲道幻影一—小提琴作品8首》，雖包含不同時期的創作成果，但均以新疆地域文化與民族情感為核心，展現出對民族音樂元素的精準把握與藝術化表達。其中，《夏迪亞娜》借鑒維吾爾族鼓吹樂的歡快風格，引子部分以激昂的旋律線條與強烈的節奏對比，營造出熱情奔放的麥西萊甫表演氛圍；《故鄉的白樺林》以抒情委婉的主題旋律，傳遞作曲家對童年時光與故鄉的懷念，主題音調融合中國與俄羅斯族民歌的旋律特征，采用D多利亞調式構建音樂色彩，生動地描繪了新疆北部寒冷地帶白樺林的蒼茫意境;《維吾爾族童謠》以搖籃曲為創作原型，在小提琴低音區自由延展的引子后，以深情細膩的旋律搭配清淡朦朧的和聲織體，將聽眾帶入童真爛漫的夢幻氛圍。這些作品以新疆各民族的生活風貌、情感記憶為敘事核心，通過對民族音樂元素的創造性運用，實現了“音樂即文化”的表達理念，彰顯了新疆多民族文化的獨特魅力。

在現代技法融合層面，新疆小提琴作品創作突破傳統獨奏或鋼琴伴奏的單一形式，積極探索跨界融合的創作路徑，通過現代作曲技法與民族樂器編制的創新，拓展作品的音響維度與藝術表現力[5]。劉思軍創作的室內樂作品《故城鏡像》極具代表性，該作品采用“小提琴 + 新笛 + 艾捷克 + 熱瓦普 + 打擊樂”的五重奏編制，小提琴在其中扮演“中西音樂對話橋梁”的關鍵角色，既承載現代音樂的先鋒表達，又深度融入新疆民族音樂的韻味。在配器設計上，作曲家打破“主角一伴奏”的傳統樂器關系，通過樂器組合的動態調整實現音色的碰撞與融合：例如，小提琴與艾捷克以四度音高差共同演繹主題旋律，二者同屬弦樂器，卻因共鳴箱體、琴弦材質的差異呈現出不同音色特質一一小提琴音色明亮通透，艾捷克則帶有濃郁的民族滄桑感，這種組合既保留了弦樂器的音色統一性，又通過音程關系營造出“你中有我、我中有你”的融合效果；再如，小提琴與熱瓦普的撥弦交替，模擬了新疆民間音樂的對話式旋律特征，搭配打擊樂的節奏點綴，構建出多層次的音響空間。這種創作實踐不僅打破了西方現代音樂與民族音樂的邊界，更推動新疆小提琴藝術在傳統與現代、民族與世界的融合中，探索出更具包容性的發展路徑。

4結語

1949一2022年的七十余年間，新疆小提琴藝術以新疆風格小提琴作品為核心載體，在中華文化的沃土中完成了從初創探索到創新融合的發展歷程。從《新疆之春》的旋律引用到《陽光照耀著塔什庫爾干》的形神兼備，從《新疆之旅》的多民族元素整合到《故城鏡像》的跨界融合，新疆風格小提琴作品的每一次突破，都推動新疆小提琴藝術向民族化、體系化、國際化邁進。

參考文獻：

[1］孫文捷.新疆民族風格小提琴作品研究［D］.銀川：寧夏大學，2021.

[2」李昱霖，劉思軍.新疆音樂元素在當代室內樂作品的創新途徑：從《故城鏡像》《木卡姆之聲》來看［J］.音樂創作，2019(3): 90-97.

[3」劉安怡.20世紀80年代新疆風格小提琴作品的創作研究［D］.烏魯木齊：新疆藝術學院，2025.

[4］何慕蓉.中國小提琴作品民族化研究［D］.銀川：寧夏大學，2019.

[5」陳習.試論中國小提琴演奏技法對中國民族樂器的借鑒與吸收［J］.福建師范大學學報（哲學社會科學版），2010(6):95-102.