閩劇《打神告廟》的人物形象塑造研究

中圖分類號：J825文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1004-9436（2025）19-0007-03

0引言

《焚香記》的故事在民間早已廣為流傳，后來被多次改編成戲劇，包括越劇、秦腔、晉劇、閩劇等地方戲曲形式。研究閩劇《打神告廟》中的人物形象塑造，能夠更好地了解閩劇劇種的藝術(shù)特色，深人探究地方戲曲的發(fā)展和傳承。

1《打神告廟》的劇情概述

《打神告廟》故事概述離不開《焚香記》的故事背景。《焚香記》的故事始于宋代，說的是名妓敷桂英在雪夜救下了饑寒交迫的王魁，并因仰慕他的才華而與他結(jié)為夫妻。二人共同生活了兩年，期間敷桂英為王魁傾盡所有。王魁赴闈前在海神廟發(fā)誓，永不辜負(fù)敷桂英。而他高中狀元后，卻嫌棄敷桂英卑賤的身份，昧心違背諾言，迎娶了丞相的女兒。敷桂英滿腔血淚，哭訴無門，而至海神廟，哀乞神靈無應(yīng)，最終絕望自縊。后來，海神派遣判官帶領(lǐng)敷桂英的魂魄上京索拿王魁，最終使得正義得以伸張。《打神告廟》通過敷桂英“奔廟、求神、打神”等一系列動作，使人物情感有層次地逐漸遞進(jìn)。劇中通過敷桂英向海神爺哭訴與王魁相遇相知相愛相惜相伴的情感歷程，從最初的憶盟誓到后期的讀休書，在回憶與現(xiàn)實(shí)之間進(jìn)行自然的時空切換，展現(xiàn)了女性在封建社會的悲劇命運(yùn)，具有強(qiáng)烈的控訴性與藝術(shù)感染力[1]。

2人物解析和聲腔特色

2.1人物解析

2.1.1 角色行為的目的

理解《打神告廟》中角色行為的目的，是為了更好地展現(xiàn)敷桂英的情感經(jīng)歷和狀告無門的悲劇命運(yùn)。需準(zhǔn)確表達(dá)出一個弱女子悲痛、憤怒、懇求、絕望等情感，揭示在古代等級制度森嚴(yán)的背景下，社會底層女性所遭受的輕蔑與殘害。敷桂英在成為青樓女子之前，是一名官宦小姐，因為家道中落，賣身葬父而深陷泥潭，步入風(fēng)塵之路。她天生麗質(zhì)、才華橫溢、心地善良，對落魄時的王魁付出的既是她對異性的一片真情，也是作為一個人悲天憫人的善良，更寄托著她掙脫枷鎖、脫離泥淖的心愿。當(dāng)真心被辜負(fù)、心愿被摧毀時，敷桂英悲痛欲絕之下，向海神哭訴。通過回憶的敘事方式，展現(xiàn)了敷桂英對王魁的搭救情景，以及因為愛惜他的才華，不僅沒有嫌棄對方的落魄，反而與其結(jié)為夫妻。在海神廟中二人并跪而盟“永不相負(fù)”，但是，癡心錯付。日等夜盼的狀元郎在高中之后，送回三百兩白銀和一紙休書。敷桂英羞痛、蒙屈、無助、投訴無門，在廟中敷桂英懇請海神爺爺主持公道，但是海神、判官、小鬼并沒有理睬。這些木雕泥塑的神像，顯得那么冷漠無情。敷桂英恨愈烈、心愈冷，最后在萬念俱灰中含恨自縊身亡。《打神告廟》是一出獨(dú)角戲，它需要演員從多角度詮釋人物的形象和內(nèi)在的性格，考驗演員唱念做舞綜合戲曲表演能力。

2.1.2角色動作的情感動因

在戲曲舞臺表演中，所呈現(xiàn)的每一個外在程式動作，都是為了更深刻地傳遞角色的內(nèi)心情感[2]。所有藝術(shù)手段最終都服務(wù)于一個目的：使角色的情感世界變得真切動人，增強(qiáng)表演的藝術(shù)感染力，讓觀眾能夠通過觀賞理解、感知并共鳴于角色的命運(yùn)[3]。

在演繹《打神告廟》時，需要深入角色的情境，綜合運(yùn)用唱、念、做、舞等技法。尤其是在沒有配角配合的情況下，更要靠演員自身的表演撐起整個人物形象，將作品中復(fù)雜的情感準(zhǔn)確傳達(dá)給觀眾。要構(gòu)建出有血有肉的角色行為，演員必須對自己所飾演的人物敷桂英產(chǎn)生深切的共情。演員只有真正理解她的情感世界和命運(yùn)歷程，把自己對人物最真切的體悟融入角色創(chuàng)造，才能深入展現(xiàn)她從無奈、震驚到悲憤控訴的心理過程，賦予角色生命力。

2.2聲腔特色

2.2.1 念白

戲諺“七分念白三分唱”，充分說明了戲曲“念”功的重要性。敷桂英的四句定場詩情緒進(jìn)行分層處理：“指望將心托明月，誰知明月照溝渠”，明月象征敷桂英對愛情理想的追求，最后愛情破滅，這兩句是以氣聲帶顫音的念法，表現(xiàn)人物突遭打擊情緒失控，難以自已；然后，由齒間進(jìn)字“王魁負(fù)義貪新貴”，以表現(xiàn)滿腔憤怨、咬碎銀牙，也為她進(jìn)海神廟做了鋪墊；最后一句“海神面前辯冤情”，眼神從茫然到堅定，聲音從哭腔轉(zhuǎn)凄厲，表現(xiàn)弱女含冤無處可訴，而把海神當(dāng)作唯一可以泣訴的對象，更體現(xiàn)了敷桂英希望海神能為自己主持公正的悲苦心愿。

“海神爺呀！你是我的尊神，是我的見證，我要向你痛訴，痛訴這…”起唱，這幾句念白既是為大唱段前的藝術(shù)鋪墊，更是人物情感宣泄的前引，使情緒由祈求轉(zhuǎn)化為痛訴。

2.2.2 唱腔處理

“唱”是戲曲演員塑造人物最重要的藝術(shù)功法，“倒板”是戲曲聲腔常用的表現(xiàn)方式之一。演員在登場前，就在幕后通過聲腔向觀眾傳達(dá)出人物內(nèi)心的情緒，所謂“未見其人先聞其聲”［4]。敦桂英出場前內(nèi)唱“望渤海卷凄風(fēng)驚濤千疊”的“倒板”時，在音樂情緒的渲染下，聲腔透出人物內(nèi)心如渤海般無邊無涯的凄涼悲怨。接著在打擊樂“亂錘”中，敷桂英神情散亂、顛步上場。接唱“正似我”三個字，這里用清唱處理，隨著鼓點(diǎn)“八大”停頓間吸氣，爆發(fā)情緒高腔“心頭裂”，與音樂的力度同步發(fā)力，具有欲揚(yáng)先抑的特點(diǎn)，也符合當(dāng)下敷桂英的情感表達(dá)，傳達(dá)出人物內(nèi)心撕心裂肺的感覺。

在主唱段的唱腔處理，保留了閩劇傳統(tǒng)曲牌江湖疊的特色，旋律張弛自由，適合情緒起伏較大的角色運(yùn)用。當(dāng)她急切到達(dá)海神廟之后，在向海神哭訴中，回憶兩人的情感部分采用了“慢疊”，敘事流暢。在敷桂英于廟中痛罵海神爺?shù)臅r候，唱腔采用了“緊疊”，體現(xiàn)她內(nèi)心的崩潰。前后唱腔的快慢強(qiáng)弱對比明顯，情感節(jié)奏遞進(jìn)層次分明。

3技巧與人物形象的結(jié)合

3.1奔廟

念白：王魁負(fù)義貪新貴 海神面前辯冤情

敷桂英吶喊，圓場飛奔海神廟，四尺長袖垂身后，隨著圓場水袖順著身段左右搖擺，表現(xiàn)敷桂英行路中奔跑的樣子和急切的心情。到廟門外運(yùn)用了雙抽袖，再雙手橫拋袖，來表現(xiàn)用力推開廟門的感覺。雙袖上拋收袖、關(guān)廟門，這一套水袖要做到收放自如、行云流水，既表現(xiàn)人物的急切心情，又體現(xiàn)水袖的準(zhǔn)確表達(dá)。進(jìn)廟巡看眾神，看到海神爺，緊接猛拋雙袖飛跪在海神案前，表現(xiàn)敷桂英對海神信仰，也展現(xiàn)出她在看到海神爺之后急切訴說冤屈的心情以及被王魁拋棄后的滿腔怨恨。

3.2求神

閩劇《打神告廟》中的“求神”，以唱腔為核心，表現(xiàn)敷桂英向神明哭訴冤情。進(jìn)廟后巡見海神像的一刻，嘶聲高喊“海神爺呀”，積壓的悲憤頃刻爆發(fā)，隨即雙手上揚(yáng)袖、前搓步飛跪，伏地痛哭，將壓抑的悲憤徹底釋放。這一連串動作與袖功需一氣呵成，以強(qiáng)烈的視覺感染力直擊人心。

隨著江湖疊聲腔特色，以大段唱腔婉轉(zhuǎn)訴說冤屈，情緒緩緩回憶她與王魁相遇、相識、相知的情境。緊接著運(yùn)用一段道白情景再現(xiàn)：“那日送他進(jìn)京雙雙跪在你的面前盟誓，那王魁言道：今生富貴不相棄，貧賤永相隨。我也言道：即使你名落孫山，我也愿與你糟糠相守，雖苦也甘。”這段表達(dá)了敷桂英對愛情堅貞不渝、超越世俗條件的深切愿景。她所期盼的是不離不棄的承諾，純粹而平等的相守，對物質(zhì)條件的超越，追求的是精神層面的契合與陪伴，這是一種將情感的價值置于世俗成敗之上的理想愛情觀。

“誰知那王魁中了狀元就變了心，送來三百兩紋銀、一紙休書，他他就恩斷義絕了”，展現(xiàn)情感轉(zhuǎn)折，水袖掩面，隨之轉(zhuǎn)圈痛苦狀，表現(xiàn)希望破滅的感覺。

哭訴半日，海神爺無動于衷，于是再次“懇求海神爺懲辦那負(fù)義之人為我申冤”，這里水袖橫大開合配合雙腿跪求三次，加強(qiáng)了敷桂英迫切求神做主的心情。一連串叩問，運(yùn)用了涮袖和砸袖表達(dá)憤懣，以叩拜和沖袖來表現(xiàn)她接連向判官、小鬼求告無門的絕望。一次次被漠視之后，她終于陷入癲狂。整段求神，其聲腔凄婉遷回，情緒層層推進(jìn)，由悲轉(zhuǎn)憤、由控訴至幻滅，展現(xiàn)出角色復(fù)雜的心理變化。通過向海神爺控訴王魁的忘恩負(fù)義、背信棄義，希望能在海神爺處得以伸張正義。

3.3打神

打神是整出戲的高潮部分，由求神轉(zhuǎn)變?yōu)榇蛏竦摹７蠊鹩⑶笊裆癫粦?yīng)、求鬼鬼不靈，數(shù)次絕望之后，終于意識到“那王魁今已是狀元，天子門生，丞相女婿，連鬼神都懼他怕他”，以唱腔急板疊來表現(xiàn)這段唱詞情緒從悲憤轉(zhuǎn)為絕望，貫穿一條由盼轉(zhuǎn)怨、由怨生怒、最終絕望自決的情感主線。以程式化的身體語言，層層推進(jìn)情緒的爆發(fā)。

通過雙袖合并、左右拂掃，掃掉案桌上的香爐、燭斗、供品，又以長袖舞“大刀花”向神像的面部猛掃，表現(xiàn)人物內(nèi)心情感的反轉(zhuǎn)，這是求神無果而希望破滅，身心寄托泯滅之后，對一切信任的崩塌。最后向海神爺、大小鬼施展“砸袖”“云袖”“涮袖”，強(qiáng)化動作的力度、節(jié)奏與幅度，突出角色從虔信到幻滅的心理轉(zhuǎn)折與情感外化。緊接著“海神它不肯懲薄幸，人間誰來化絕情”“萬念俱灰唯赴死”，唱出敷桂英的絕望與覺醒。這里以意向表達(dá)將水袖化作三尺白綾，傳遞敷桂英“化厲鬼去拜訪天子門生”的決然果敢。通過一系列程式動作，塑造出一個由信轉(zhuǎn)疑、由疑生怒、最終以命抗?fàn)幍呐孕蜗螅陨眢w語言批判了封建制度下弱者的無處申辯。戲中每一次袖起袖落，不僅是技的展示，更是情的嘶吼與人的覺醒。

4當(dāng)代價值與傳承啟示

4.1當(dāng)代價值

劇中敷桂英從祈求、質(zhì)疑到打神的反抗，展現(xiàn)了女性在壓迫下的主體意識覺醒。這一形象跨越時空，與當(dāng)代性別平等議題對話，引發(fā)對弱勢群體處境的持續(xù)關(guān)注[5]。作品批判封建制度下弱者的無助與權(quán)貴的虛偽，具有強(qiáng)烈的社會批判性。傳統(tǒng)美學(xué)的當(dāng)代感染力，水袖、唱腔、身段等戲曲語言，情感表達(dá)極具象征性與感染力。“以歌舞演故事”的美學(xué)原則，為現(xiàn)代觀眾提供獨(dú)特審美體驗，展現(xiàn)傳統(tǒng)文化表現(xiàn)人性的生命力。信仰與理性精神的反思，從求神到打神的轉(zhuǎn)變，隱喻對盲從信仰的反思與理性回歸，呼應(yīng)現(xiàn)代人對自我價值與精神依托的深層思考。

4.2對劇種的傳承啟示

經(jīng)典劇目是劇種傳承的核心載體。《打神告廟》融合唱念做打，堪稱戲曲藝術(shù)的活態(tài)教科書。傳承此類劇目既可延續(xù)劇種特色，又可培養(yǎng)后繼人才，實(shí)現(xiàn)“戲以人傳，人以戲功”。傳承需實(shí)現(xiàn)技戲融合，深人理解人物情感與戲劇張力。演員應(yīng)做到“技中有戲，戲中有情”，實(shí)現(xiàn)程式技巧與角色塑造的高度統(tǒng)一。

4.3 現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化

作為一出獨(dú)角戲，要展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，就需要通過多種技巧，使角色的內(nèi)心情感得到外放。為了更好地順應(yīng)時代發(fā)展，符合時代審美特色，在閩劇的改編中，應(yīng)引人心理現(xiàn)實(shí)主義等現(xiàn)代表演理論，回應(yīng)當(dāng)代觀眾的審美需求。

地方戲的傳承需進(jìn)一步挖掘劇目的批判性內(nèi)核。在《打神告廟》中展現(xiàn)的沖突是“人神對抗”和“男權(quán)對抗”，探討了封建社會下女性的情感困境。這出戲的改編運(yùn)用到現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的批判內(nèi)核是“婚姻壓迫”“精神奴役”等的探討。在現(xiàn)代社會下，部分女性在情感中依舊存在諸多的困境和難題，需要進(jìn)一步探討，加強(qiáng)社會批判。

現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化還包括對經(jīng)典的傳承，從傳統(tǒng)的手段逐漸向數(shù)字化手段轉(zhuǎn)化。例如，通過數(shù)字化傳播擴(kuò)大影響力，或與當(dāng)代性別議題結(jié)合，使敷桂英的悲劇成為反思傳統(tǒng)與現(xiàn)代關(guān)系的文化鏡像。

5結(jié)語

要使閩劇在當(dāng)前社會中再現(xiàn)光彩，應(yīng)改變閩劇的尷尬現(xiàn)狀，為閩劇注入新的生命力。這就需要人們加強(qiáng)對本劇種的了解。《打神告廟》的跨劇種生命力印證了中國戲曲“移步不換形”的藝術(shù)智慧。從閩劇的程式到創(chuàng)新，這出劇目始終以人性的深刻描摹與社會的尖銳批判，在戲曲史上寫下獨(dú)特的文化坐標(biāo)。本文旨在通過分析，幫助人們更好地了解閩劇的特點(diǎn)，增進(jìn)對閩劇舞臺形象的認(rèn)知，從而對閩劇的審美價值和文化內(nèi)涵有更深刻的理解。

參考文獻(xiàn)：

[1］余雷，馬杰，胡曉東.以秦腔《打神告廟》剖析水袖情感表達(dá)［J].紡織科技進(jìn)展，2025，47（2）：60-63.

[2」熊晨雨.京劇“旦”角水袖功在悲劇與喜劇運(yùn)用當(dāng)中的比較研究［J].戲劇之家，2024（31）：12-14.

[3］趙芳艷.閩劇《打神告廟》敷桂英表演談［J］.福建藝術(shù)，2021（8）：59-60.

［4］詹俊芬.晉劇田派花旦唱念探究：以《打神告廟》和《含嫣》為例[J].戲曲藝術(shù)，2016，37（4）：114-118

[5］同莎.試論《打神告廟》中的表演層次［J］.戲劇之家，2016（16）： 37.