宗炳《畫山水序》美學思想對數字展示空間設計的啟示探究

本文引用格式：.宗炳《畫山水序》美學思想對數字展示空間設計的啟示探究［J］.藝術科技，2025，38（19）：250-252.

中圖分類號：J212文獻標識碼：A

文章編號：1004-9436（2025）19-0250-03

0引言

宗炳的《畫山水序》作為中國繪畫史上第一篇系統的山水畫論，在中國藝術史、思想史和文化史上修享有崇高的地位。全文運用簡潔的語言論述了山水的道統、畫理、畫技和觀畫四個方面的要點，不僅奠定了中國傳統山水畫的美學基礎，更以其深刻的思想內涵穿越時空，為當代數字藝術展示空間設計提供了豐富的理論啟示。

1宗炳《畫山水序》的美學思想概述

1.1“圣人含道應（映）物，賢者澄懷味象”

宗炳《畫山水序》中的第一段既是文章的中心論點又是理解全篇內容的基礎。“圣人含道應（映）物，賢者澄懷味象”是文章的第一句，因此想要讀懂宗炳的核心審美觀，就要搞清楚“道”的含義。在我國古代哲學體系中，儒、釋、道對“道”的觀點闡述皆有不同。“圣人含道應（映）物”即以人為主體，這與道家所論道即世間萬象的本源大相徑庭。在宗炳的個人作品以及當時廬山僧團所傳的文獻中，“圣人”和“賢者”常常指代不同修行階位的佛陀或高僧[1]7。儒家的圣道關系在《文心雕龍》中則被界定為：“道沿圣以垂文，圣因文而明道。”[2]3“道沿圣以垂文”，句中圣是道傳文的工具，道是主動的，圣是聯系道與文的媒介，處于被動接受的位置。這種主次關系通過“沿”表現在空間關系上，即道在上而圣在下，道沿著圣以垂示其“文”[1]7

綜上所述，在宗炳的觀點中，道是兼容并蓄的，道具有多重含義。宗炳所言之“道”，應是接近于道、玄、佛的概念，不過，此時佛學家亦常借玄言論佛，僅憑這一點也很難明確宗炳的思想傾向，但儒家的影響確實是可以忽略不計的[3]157。“圣人含道應（映）物，賢者澄懷味象”，即畫家心無雜念地將客觀山水呈現于畫面之上，欣賞者也應含道達到一種心無旁騖的狀態，才能置身于畫家所看到的山水場景之中，領悟山水之道、自然之道。

1.2“以形寫形，以色貌色”

宗炳《畫山水序》的第二個命題是“求本”，是對繪畫本體的第一次關注。所謂“本”或“本體”，即繪畫的觀察方法、語言形式（用筆、布色、構圖）等[4]90。“以形寫形，以色貌色”，從兩個角度理解本句，第一個“形”指畫面上筆墨勾勒出的藝術之形；第二個“形”指自然界中山水物體的自然之形，意為用繪畫藝術形象去摹寫、表現自然的客觀形象。第一個“色”指畫面上調配敷染的藝術之色；第二個“色”指自然界中山水物體的自然之色，意為用繪畫顏料去摹狀、再現自然的客觀色彩，強調對自然山水進行忠實描摹的基礎性要求。它要求畫家仔細觀察和模仿客觀對象的外形和顏色。從“道”的角度理解“以形寫形，以色貌色”是手段和基礎，而非最終目的，最終目的是“暢神”。這就好比“格物致知”，“格物”是手段，“致知”才是目的。

1.3宗炳的透視法則

宗炳《畫山水序》中的第三段為山水畫家的觀察之法，也即透視法則。“誠由去之稍闊，則其見彌小”，距離物象越遠，所看到的就越小、越完整。他發現了“近大遠小”這一視覺透視的核心規律。“張絹素以遠暎”，意思是把絹素張開，用來“遠映”景物。這類似于今人透過一個畫框或者取景器去觀察風景。“可圍于方寸之內”，透過這個“取景框”，巨大的山形就可以被收納在方寸畫幅之中。這本質上是一種寫生式的、基于直接觀察的構圖方法，畫家通過移動和調整“絹素”來截取最理想的畫面。“豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥”，在畫面上豎著畫三寸，就可以表現出千仞的高度，橫著畫數尺的墨跡，就能體現出百里的遼闊深遠，追求的是心理真實和意境真實。它不拘泥于一個固定的視點，而是在一幅畫中同時表現出“高”和“遠”的整體氣勢與空間感。這是一種綜合的、經驗的、想象性的空間處理方式，為后世中國畫的“散點透視”與“動點透視”奠定了理論基礎。

1.4“暢神”

宗炳提出美學觀點“暢神”，將“暢神”理論放入上述分析語境中能夠更準確地理解。其核心在于畫家能夠體味山水之美，實現與山水之間的對話，以人為本體感受山水之美，體悟山水之道。“暢神”是超越功利和世俗的審美觀念，無關功名利祿，無關得失有無[5]88。實現“暢神”需經歷“澄懷”以滌除雜念、“味象”以觀照物形、“觀道”以悟解本源的過程，最終通過“臥游”式的神思交融，達到主體之“神”與山水之“道”合一的境界。

2宗炳《畫山水序》的美學思想下數字展示空間設計啟示

2.1“澄懷味象”與沉浸式空間的氛圍營造

宗炳“澄懷味象”的觀念，為數字化沉浸式空間設計提供了根本性的哲學指引和設計方法論。其理論內核“澄懷”是“味象”的前提，唯有“澄懷”，方能真正“味象”。一個被瑣事煩擾、心態浮躁的觀眾，無法沉浸于藝術之中，再先進的技術也是徒勞。

數字化展廳不應是一個直接刺激感官的“游樂場”，而應是一個能夠引導觀眾完成從“澄懷”到“味象”全過程的儀式性空間。設計“澄懷”的過渡性區域，在觀眾進入主展廳前，創造一個緩沖地帶，幫助他們完成從“日常狀態”到“審美狀態”的心理轉換。在主展廳內構建“味象”的沉浸式環境，所有技術元素都應協同作用，共同營造一個有助于觀眾凝神“味象”的多感官環境，而非分散其注意力。數字化空間不再是簡單的信息展示平臺，其最終目的是幫助觀眾“澄懷”，為深度體驗做好準備，讓觀眾超越對“象”本身的關注，直觀地感悟到作品背后的文化內涵、生命精神與宇宙之“道”，從而實現宗炳所言的“觀道”與“暢神”。“澄懷味象”思想啟示我們，一個成功的數字化沉浸空間，其最高評價標準不在于技術的尖端程度，而在于其能否有效引導觀眾完成一次從心理準備到深度體驗的精神旅程。

2.2“以形寫形，以色貌色”與技術的“隱形”運用

在中國古典畫論中，“以形寫形，以色貌色”不僅是一種技法，更是一種哲學理念。它要求創作者摒棄主觀臆造，以近乎虔誠的態度摹寫物象之本真，使山水自呈其韻、花鳥自顯其態。“以形寫形，以色貌色”應用在數字化展廳設計中，應實現技術的“形”和空間的“形”。在技術層面上，運用VR/AR、投影、傳感器、AI等技術，精準構建展品想要表達的內容和意境。打造一個高度逼真、風格化的數字世界，讓觀眾感覺不到設備的存在，從而架起觀眾與展品直接對話的精神橋梁。同時要避免機械化的復制，利用數字媒體媒介的特性進行再創造、再設計，或讓古畫中的山水云氣彌漫整個展示空間，或分解重構靜態的雕塑，以數字技術對展品進行復原與升華。在空間層面上，數字化展示空間就是“形”，通過空間規劃、聲光設計，引導觀眾體悟作者創作時的“神”與賦予作品內涵的“道”。“以形寫形，以色貌色”的古老智慧與技術的“隱形”運用，可實現永恒的藝術理想，即消滅中介的隔閡，直達存在的本真，實現“大音希聲，大象無形”。

警惕技術的“隱形”導向感知的操縱與真實的消解，便徹底背離了古典美學對“真”的追求。因此，技術的運用必須伴隨深刻的人文反思與價值錨定，應當如莊子所言“得魚而忘荃，得兔而忘蹄”，工具之用，在于達道，而后忘之。

2.3“妙寫”觀念下數字化藝術展廳設計的“虛”與“實”

宗炳在《畫山水序》中提出的“妙寫”觀念，其核心在于通過藝術表現的形成體現物象內在的神韻與精神。“實”是技術的筋骨，是可見的形而下之器；“虛”是藝術的神韻，是不可見的形而上之道。將“妙寫”觀念應用于數字化藝術展廳設計，就要巧妙地將數字技術與展品精神內涵相結合，讓技術本身“隱形”，而凸顯藝術的“神韻”。以技術之“實”寫意境之“虛”，實現“虛”與“實”的共生。在數字化藝術展廳設計中，以空間之“虛”納神思之“實”，注重空間設計的留白與呼吸感，為觀眾提供與展品進行精神對話的空間。“寫”在藝術展廳設計中應該做到對藝術展品精準還原，并應用數字媒介對其特性進行“升華”和“再創作”。不以形似為終點，而以神似為旨歸，捕捉對象的內在氣韻與生命精神，而非外在皮相。以交互之“實”促心流之“虛”，主體精神的介入與升華將藝術家與對象神遇而跡化，是“遷想妙得”的結果，飽含主觀情思與意境營造。

綜上所述，“妙寫”觀念對數字化藝術展廳設計的啟發在于：目標層面，從展示層面向感通層面轉化，追求觀眾精神層面的共鳴；手段層面，從技術堆砌轉向技術活用，讓技術化于無形，更好地為展品展示與觀眾體驗服務；體驗層面，從觀展向神游轉變，創造出可供觀展者心靈暢游的世界。

2.4“暢神”與體驗的終極目標導向

宗炳“暢神”觀念的核心在于藝術欣賞的終極目的是使人的精神得到舒暢、愉悅與超越。“暢神”觀念指引下的數字化展廳，其設計邏輯應從“技術驅動”轉向“精神驅動”，實現“以人為本”的設計自標，將信息傳遞向精神安頓轉變，使觀眾獲得更強的情感共鳴。將展廳定位成“精神療愈空間”，避免技術的堆砌與過度設計，最大限度引導觀眾進入展品的精神世界。在交互設計方面，使用更加簡單的交互指令，使觀眾在展示空間內的交互更輕松，以達到深層次的沉浸式體驗。技術本身“隱形”，交互行為轉化為一種近乎本能的精神活動。用戶不是在“操作”一個設備，而是在“參與”一個世界，與環境產生共鳴。這種“物我兩忘”“天人合一”的參與感，正是“暢神”的現代詮釋，為破解當前“重技術、輕內涵”的困境提供了新的設計方向，確保了科技發展的人本主義方向。

2.5“臥游”與數字時空的自由探索

宗炳因年老體衰，無法親歷山水，故提出“澄懷觀道，臥以游之”，開創了通過藝術鑒賞實現精神暢游的“臥游”范式。在數字化時代，這一觀念不再是無奈的替代方案，而是揭示了數字藝術展示空間的最高理想，即打破一切物理與時空的枷鎖，為人類精神創造出一個可自由探索的無限宇宙。數字技術為“臥游”提供了前所未有的實現手段，使其從靜態的、單向的觀想，升級為動態的、交互的、多維的沉浸式體驗。數字化展廳應致力于構建一個觀者無法想象的、“可游可居”的動態世界。利用高精度掃描與建模技術，重建已消失或不可抵達的文化遺產，如圓明園、敦煌未開放洞窟。觀眾可以“走入”歷史，自由探索每一個角落，實現真正的“神游太虛”。通過“臥游”式的數字時空設計，觀眾的角色發生了根本性轉變，不再是被動接收信息的客體，而是主動探索無邊數字宇宙的“漫游者”，擁有絕對的自由度。當數字時空足夠豐富、可信且響應人心時，它便不再是一個“展廳”，而是一個可以供精神“棲居”的彼岸世界。技術最終的目的，是讓人的精神獲得最大程度的解放與自由，實現古人“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”的終極夢想。

3結語

本文通過系統闡釋宗炳《畫山水序》中“澄懷味象”“以形寫形，以色貌色”“暢神”“臥游”等核心美學思想，深入探討了其對當代數字化藝術展示空間設計的啟示價值。宗炳的理論為數字化展廳設計提供了深厚的哲學基礎，指明了一條超越技術堆砌、直指心靈體驗的設計路徑。數字化展廳不應僅是技術的秀場，而應成為能夠引導觀眾“澄懷”、助力其深度“味象”、最終實現精神“暢神”的審美場域與精神棲所，實現傳統美學智慧與前沿數字技術的深度融合。

參考文獻：

[1］蔡宗齊.“目擊高情”與宗炳《畫山水序》佛教文藝觀［J].文學遺產，2023（3）：4-18.

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[3］周維娜.以“觀道”始，以“暢神”終：宗炳《畫山水序》的美學內涵［J］.蘭州大學學報（社會科學版），2014，42（4）：156-161，2.

[4」賈濤.宗炳《畫山水序》的理論開創性芻議［J」.美術研究，2005（2）：90-91.

[5］黃瑩，陳小松.宗炳《畫山水序》中的美學思想解讀［J］.書畫世界，2023（3）：87-88.