民族調式在藝術歌曲創作中的發展情況研究

中圖分類號：J614 文獻標識碼：A文章編號：1004-9436（2025）16-0022-03

1藝術歌曲在我國的最早出現

1.1藝術歌曲的定義

藝術歌曲起源于19世紀歐洲浪漫主義時期，是詩歌與音樂深度融合的聲樂體裁。其核心特征體現在三個方面：第一，在文學性方面，歌詞多選自經典詩歌，強調音樂對詩歌情感內涵與文學意境的細膩詮釋，如舒伯特《魔王》以歌德詩歌為藍本，通過音樂生動展現詩中緊張的敘事氛圍；第二，在音樂表現方面，鋼琴伴奏與聲樂部分形成“雙主體”關系，鋼琴不僅提供和聲支持，更通過織體設計參與情感表達，如《魔王》中急促的鋼琴三連音模擬策馬疾馳的緊張感；第三，在演唱要求方面，對演唱者的技巧與藝術修養提出極高要求，需通過音色變化與氣息控制精準傳遞詩歌情感層次[1]。

從音樂理論角度，藝術歌曲的曲式結構多樣。通譜歌常用于敘事性作品，可根據詩歌內容靈活調整音樂，如舒曼的《詩人之戀》通過復雜的和聲進行與鋼琴織體，對海涅詩歌中的細膩情感進行層層剖析；分節歌適用于多段歌詞重復演唱，通過統一旋律框架展現主題。和聲運用兼具功能性與色彩性，常通過半音化、離調等手法增強情感張力。這種高度綜合的藝術形式為中國藝術歌曲的本土化探索提供了重要的形式參照與技術基礎。西方藝術歌曲中詩歌韻律與音樂節奏的對應關系、聲樂線條以及鋼琴伴奏的互動模式，都成為中國作曲家學習的范本。

1.2藝術歌曲的東傳

20世紀初，在“西學東漸”浪潮下，藝術歌曲通過教育、創作與文化傳播三條路徑傳人中國。在教育領域，1922年，蕭友梅在北京大學音樂傳習所開設聲樂課程，系統引人德奧藝術歌曲體系。他不僅親自編寫教材，詳細講解藝術歌曲的演唱技巧與理論知識，還邀請國外音樂家來華講學，進一步拓寬學生視野。1927年，國立音樂院成立后，將藝術歌曲納入專業教學，設立專門的聲樂系與作曲系，培養了周小燕、喻宜萱等早期演唱人才。這些歌唱家通過巡回演出和教學活動，將藝術歌曲的演唱風格與表現手法傳播到全國各地，為藝術歌曲在中國的發展奠定了堅實的人才基礎[2]。

在創作實踐方面，趙元任、青主等留學歸國音樂家率先嘗試中西融合。趙元任的《教我如何不想她》將西方作曲技法與漢語聲調規律結合，通過“依字行腔”實現音樂與歌詞韻律的完美契合。他深入研究漢語的聲調規律，使旋律的起伏與歌詞的聲調走向相呼應，如“想”“她”等字的演唱，既符合漢語發音習慣，又富有音樂美感。此外，作品中融入了京韻大鼓的級進特征，使旋律具有獨特的民族韻味。青主的《大江東去》以蘇軾詞為藍本，運用西方和聲框架，同時以鋼琴模擬古琴泛音效果，在旋律中融入五聲音階元素，通過徵調式的五聲性跳進勾勒長江奔騰之勢，開創了中國藝術歌曲創作的先河。

2藝術歌曲表現中國意蘊的手段

2.1中國藝術歌曲的概述

中國藝術歌曲是西方體裁與中國音樂文化深度融合的產物，以民族性為核心標識，其創作通常需滿足三大要素：第一，在文化基因方面，歌詞多采用古典詩詞（如蘇軾《水調歌頭》）、現代詩歌或民間文學，賦予作品深厚的文化底蘊；第二，在音樂語言方面，融入民族調式、旋律與節奏元素，形成獨特的音樂風格；第三，在藝術審美方面，遵循傳統“意境”“韻味”觀念，追求“言有盡而意無窮”的美學境界。

代表性作品，如黃自《思鄉》以G羽調式勾勒鄉愁，旋律婉轉抒情，配合鋼琴伴奏的半音化和聲，營造出朦朧的懷舊氛圍。作品中，羽調式柔和、內斂的特質與歌詞中對故鄉的思念之情相得益彰，鋼琴伴奏在低音區的持續音型，仿佛是內心深處揮之不去的愁緒。為了強化思鄉主題，黃自在旋律中多次運用下行級進，配合羽調式特有的色彩，將鄉愁的綿長與無奈表現得淋漓盡致。賀綠汀《嘉陵江上》以激昂的徵調式旋律為骨架，結合戲曲的板式變化，將抗日救亡的悲壯情懷推向高潮。徵調式具有明亮、堅定的色彩，在作品中通過旋律的不斷上揚和力度的增強，生動展現了抗日志士的堅定決心，體現了中國藝術歌曲在含蓄中蘊含力量的審美特質。賀綠汀借鑒戲曲中的散板、快板等板式變化，使音樂節奏張弛有度，情感表達層次分明，將西方藝術歌曲的結構與中國傳統音樂的表現手法完美結合[3]。

2.2題材選取

中國藝術歌曲的題材具有鮮明的民族文化指向性。古典詩詞題材中，青主《大江東去》以激昂旋律與雄渾和聲展現長江的壯闊景象，通過大幅度的旋律跳進和強烈的和聲對比，將長江的磅礴氣勢展現得淋漓盡致；黃自《點絳唇·賦登樓》用細膩筆觸描繪文人登樓遠眺的孤寂情思，旋律以級進為主，配合柔和的和聲，營造出孤獨寂寞的氛圍，通過音樂再現古典詩詞的意境。在《點絳唇·賦登樓》中，黃自根據詩詞的情感脈絡設計旋律線條，在“憑高目斷”等詞句處，通過旋律的短暫停滯與下行，表現出主人公的帳惘之情。

現實與革命題材作品緊扣時代脈搏，抗戰時期的《松花江上》以悲愴的東北民歌曲調表達故土之思，緩慢的節奏和如泣如訴的旋律線條，訴說著家鄉淪陷的苦難；中華人民共和國成立后的《我愛你，中國》以清樂徵調式配合高音區五聲性跳進，抒發熾熱的愛國情懷。在《我愛你，中國》中，清角音（fa）與變宮音（si）構建的七聲性旋律線條，配合高音區的激情演唱，將對祖國的熱愛之情推向頂點。作曲家通過在高音區多次運用五聲性跳進，如sol—la—do—re—mi，模仿百靈鳥的鳴唱，增強了作品的感染力。

地域文化題材通過地方音樂元素傳遞風土人情。黎英海改編的《楓橋夜泊》融入江南民歌的婉轉旋律，以五聲性羽調式為基礎，配合級進旋律與琵琶式的鋼琴織體，生動描繪出“江楓漁火對愁眠”的靜謐意境；《槐花幾時開》展現巴蜀民歌的獨特韻味，其獨特的旋律與歌詞生動展現了巴蜀地區的民俗風情和人們的生活情感。不同題材通過民族調式與歌詞意境的互文，構建出兼具文學性與音樂性的敘事體系。

2.3曲式運用

中國藝術歌曲的曲式結構呈現中西交融的特征。西方曲式框架，如三部曲式（黃自《玫瑰三愿》）變奏曲式（丁善德《瑪依拉》，為作品提供了嚴謹的結構邏輯；民族曲式創新則借鑒了戲曲“起承轉合”的結構思維（如賀綠汀《嘉陵江上》）或民間音樂“重復一變奏”的展開模式（如《在那遙遠的地方》）。

以黃自《玫瑰三愿》為例，ABA三部曲式的運用使作品結構清晰，A段的柔美、B段的激昂和A段的再現，形成了強烈的對比與統一。在A段中，旋律以級進為主，配合平穩的和聲，展現出玫瑰的溫柔美麗；B段通過旋律的跳進和和聲的變化，表達玫瑰的三個愿望，情感更為強烈；A段的再現使作品回歸寧靜，結構完整。黃自在B段中運用了離調手法，通過短暫的調性轉換增強情感張力，并巧妙回歸主調，體現了高超的作曲技巧。賀綠汀《嘉陵江上》借鑒戲曲的板式變化，主歌部分節奏平穩，如戲曲中的慢板，娓娓道來;副歌部分節奏加快，如同快板，情感爆發，通過起承轉合的結構，將主人公的情感變化展現得淋漓盡致。在主歌向副歌過渡時，賀綠汀通過旋律的模進和節奏的緊縮，自然推動情感發展，使作品層次分明[4]。

2.4調式運用

民族調式是中國藝術歌曲民族化的核心手段。五聲調式（宮、商、角、徵、羽）構成旋律基礎，如趙元任《教我如何不想她》以宮調式級進旋律展現清新氣質，旋律線條與漢語聲調走向高度契合；七聲調式（雅樂、清樂、燕樂）通過偏音擴展色彩，劉熾《我的祖國》采用清樂徵調式，借變宮音（si）實現徵一宮調式交替，描繪山河的壯麗景象。

在五聲調式的運用中，宮調式常給人以明亮、開闊之感，如《教我如何不想她》中，宮調式的運用使旋律具有積極向上的氣質；羽調式較為柔和、抒情，黃自《思鄉》以G羽調式為主，通過清角音（fa）的偶爾出現，形成特殊的音程色彩，強化了作品中思鄉的情感氛圍。七聲調式中，清樂徵調式在許多作品中得到了廣泛應用，如劉熾《我的祖國》中，在“一條大河波浪寬”的樂句中，變宮音（si）的引入使旋律從徵調式臨時轉向宮調式，形成色彩對比，生動地描繪出祖國山河的壯麗景象。

隨著創作發展，調式交替與復合的運用逐漸深人。施光南《在希望的田野上》通過升四級音（#fa）臨時離調，實現徵調式與羽調式的色彩轉換，展現鄉村的蓬勃生機；譚盾《水調歌頭·明月幾時有》運用微分音技術模糊調式邊界，通過宮調式與羽調式的疊置，營造出空靈悠遠的哲學意境，標志著民族調式運用從旋律表層轉向音色化、意境化的深層表達。

3民族調式在藝術歌曲創作中的具體體現

3.120世紀二三十年代中國藝術歌曲創作

這一時期的作品呈現中西“嫁接”的特征，民族調式的運用尚處于初步嘗試階段。青主《大江東去》以C徵調式為核心，旋律借鑒古琴散板節奏，鋼琴伴奏模擬古琴泛音效果，通過五聲性跳進（如do—sol—la）勾勒長江奔騰之勢，但和聲仍以西方功能體系為主。例如在“浪淘盡”等樂句中，雖然旋律具有鮮明的徵調式特征，但和聲進行仍遵循西方大小調的功能邏輯，未能充分發揮民族調式的和聲潛力。

黃自《花非花》采用G羽調式，旋律以級進為主，配合西方功能和聲框架，偏音（如清角、變宮）僅作為經過音或輔助音使用。作品通過羽調式柔和朦朧的色彩，與歌詞“花非花，霧非霧”的縹緲意境相契合。此時民族調式的運用多停留在旋律表層，尚未與和聲、曲式等要素形成系統性的民族化表達。

3.2中華人民共和國成立后至改革開放前的中國藝術歌曲創作

此時期作品緊密圍繞革命與建設主題，民族調式成為傳遞時代精神的重要載體。劉熾《我的祖國》以G徵調式為基礎，主歌融入河南民歌《編花籃》的旋律動機（如sol—mi—re一do的進行），使音樂具有濃郁的民族風格和地方特色。副歌通過變宮音（si）轉向宮調式，明亮的調式色彩變化強化了“這是美麗的祖國”的抒情性，使情感表達更加飽滿。

鄭秋楓《我愛你，中國》采用清樂徵調式，清角音（fa）與變宮音（si）構建七聲性旋律線條，高音區頻繁的五聲性跳進模仿百靈鳥的鳴唱，通過調式轉換推動情感走向高潮。民族調式在這首作品中與時代精神、愛國情感完美融合，成為表達特定歷史時期人民心聲的有力工具。

3.3改革開放后至20世紀末的中國藝術歌曲創作

改革開放后，西方現代作曲技術的引入推動了民族調式的創新發展。施光南《在希望的田野上》通過升四級音（#fa）臨時離調，實現徵調式與羽調式的色彩轉換，生動展現鄉村的蓬勃生機。譚盾《水調歌頭·明月幾時有》運用微分音技術疊置宮羽調式，消解調式功能性，以音色化表達營造哲學意境，標志著民族調式運用突破傳統邊界。

3.421世紀以來的中國藝術歌曲創作

21世紀的藝術歌曲創作在民族調式運用上更具開放性與實驗性。劉聰《故園戀》以五聲性羽調式為基礎，清角音點綴營造思鄉意境，鋼琴伴奏采用民族調式和聲，在主歌部分以羽調式五聲音階為旋律骨架，副歌通過清角音臨時離調至宮調式，增強情感張力；《春之永恒》融合多種調式，通過頻繁轉調與調式交替，如從D宮調式過渡到A羽調式，展現春之生命力。

王龍的《青玉案·元夕》用雅樂七聲調式，旋律靈動配合古箏音效還原節日場景，在“東風夜放花千樹”樂句中，通過雅樂特有的變徵音（#fa）增強華麗感；《敕勒歌》以羽調式為基礎，結合鋼琴對風聲的模擬，低音區持續的羽調式和弦與高音區旋律形成呼應，營造出草原的壯闊意境。這些作品既保留了民族調式內核，又結合了現代配器與和聲語言，實現了傳統與創新的平衡。

4結語

民族調式在藝術歌曲創作中的百年發展，是中國音樂文化本土化的縮影。從早期形式模仿到當代觀念革新，調式運用從技術“拼貼”走向文化“隱喻”。未來需進一步深挖調式美學內涵，結合數字技術推動中國藝術歌曲的國際傳播。

參考文獻：

[1］汪毓和.中國近現代音樂史［J］.人民音樂，2002（5）：12-18.

[2］趙曉生.中國藝術歌曲的民族調式運用研究［J］.音樂藝術，2003（2）：34-41.

[3」居其宏.20世紀中國藝術歌曲創作的歷史反思［J」.人民音樂，2005（7）：23-27.

[4」錢仁康.民族調式與藝術歌曲創作的美學關聯［J」.中國音樂學，2008（3）：56-62.