藝術羽

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今得西泠大家潘方爾金石印章一方，勝過黃金萬兩，晉將三星。直，我秉性；巧，我志趣；爽，我作風；利，乃我辛之辣也。好，好，佩服佩服。且有“國”之意味，又含“曲直”之形狀，空靈慧智，佳構天成，真是靈犀一線見日月，銅鐵如金刻春秋。賞心目，耐琢磨；意味常新，不改初衷。

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經典的標志，是它要成為公眾的記憶。公眾通過這個記憶，形成人道的一種力量，共同阻止反人類的行為。從個人的體驗和感受出發，可以進入一粒光，也可以進入一片海，當然還可以進入燦爛的星空和明媚的陽光。在一根針的尖鋒上，每個人的靈魂都有可能隨之而來，或氣若游絲，或浩歌萬里，只要能夠抵達極致的巔峰，就都有可能成為不朽的閃光……

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在我看來，藝術之所以是藝術，是因為藝術家在面對他所要表現的事物與對象的時候，不僅伴隨著閃電般的靈感和激情，同時在靈感與激情迸發的剎那——智慧也誕生了。一部藝術作品，無論它是一部電影，一篇小說，一支舞蹈，一幅美術作品，實質上就是給人提供一個更藝術，因此也就更真實的認識、體驗和欣賞等充盈著智慧的藝術家與世界溝通的獨特的創造方式。這個方式使藝術家更接近所要表達事物與對象的真實的本質，換句話就是，優秀的藝術作品總是包含著一個我比你表現得更接近真實的“藝術角逐的終極目的方式”。這方式使人深受啟發，目瞪口呆。一如李白登黃鶴樓的慨嘆“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭”，這種創造一旦出現，必然導致一批作家的作品降格，哪怕這些作品在過去是令人激動的，它逼著誠實的作家面對這樣的作品時，由內心深處發現自己老了，寫出的作品與人家不是一個層次了。莫言的意義，就正在于此。他深化了中華民族偉大的抗戰史詩，使這部史詩如歷歷在目的個人經歷一樣，作為一個民族的痛苦而又非凡的經歷，使我們每一個國人都不得不去正視它。

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藝術家，這是人類情感境界的最前沿的突擊者，他創造的是情感境界，而且是人類情感最前沿的情感境界，注意，是情感境界，是境界而不是情感本身。各類藝術家，他們可能有所不同，如有人在選擇自我的時候也就選擇了電影，也有人選擇了戲劇、詩、小說、音樂、舞蹈、美術，甚至相聲和曲藝、評論與藝術工作的管理和領導，等等。但是，我們應當十分清楚我們的身份——人類情感境界的最前沿的突擊者或開拓者。

現在，我終于提到了這個高貴而美妙的詞：創造。可以說我的全部的藝術觀念，都可以濃縮為兩個字，那就是——創造。而所謂創造，就是它不是復制，不是模仿，不是重復了別人又沾沾自喜；不是躲躲閃閃的心靈的虛偽，不是不敢正視自己進而正視人類自身的懦弱、卑鄙、丑惡、齷齪，不是虛假繁榮與好大喜功，更不是可以隨意替換的廣告或者模特。創造，它是真正的林家鋪子——只此一家，別無分店。換句話說，它是個別的而不是一般的，是有前無古人，后無來者的獨特的審美意義的，是我一旦創造出來便使更多的才子佳人絕望的，一如“獨愴然而涕下”。創造之所以具有角逐的意義，是因為創造是沒有窮盡的，而真正的創造者也是永遠不會滿足于一部作品的創造價值的，他必死于路上?？梢哉f我們今天正走在這條從遠古神話直通未來的道路，我們無法否認我們是從傳統走來，又向未來的傳統走去。因此，20世紀90年代的青年藝術家們所表現出的狂妄與自卑，自大與膽怯，莊重與浮躁，虛無與無為，深刻與淺薄等等，在我看來，都不是我們。我們無法反傳統，更無法反對未來的傳統。因為我們能不能創造出未來的傳統，這還是個問題。我們哪管得了這么多？我們扎進我們的創造中就是了。蝲蝲蛄它愿怎么叫，就讓它叫好了，我們顧不上啦。

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清高，是對權、錢的清高，而不是對百姓的清高；藝術的終極關懷是對人，首先是對弱勢的人們的關懷，它鄙視政治的優越感而悲憫于無依無靠的草芥之民。藝術是清高的，尤其對諂媚的、無骨的、沒有獨立原則的“藝術家”，它是拒絕的、鄙視的、批判的。一個國家的靈魂，是一個國家的價值觀的本質的體現，而這個本質并不是抽象的，如我們說美國，馬丁·路德·金、華盛頓、林肯等就是美國的形象；我們說俄羅斯，普希金、托爾斯泰、肖洛霍夫等就是俄羅斯的形象；類似肖邦就是波蘭，歌德就是德國，而奧克塔維奧·帕斯就是墨西哥的形象一樣，等等?！耙簧鸁o媚骨，至死不饒罪?！彼麄兪且粋€國家，甚至一個民族的代表與象征。對他們的傳揚與彰顯，就是對一個國家與民族核心價值觀的確立與鞏固。而沒有這個確立與鞏固，正所謂“皮之不存”而“毛將焉附”耳！

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我認為，很多人有很好的藝術修養，文字也非常嫻熟，然而作品卻非常平庸。這是怎么回事兒？這是做學問與過生活弄混淆了，因為做學問也是過生活呵！沒有生活的詩意，何來詩意的生活？沒有詩意的生活，何來充滿詩意的生活？何來充滿詩意的詩？我這里講的生活，固然是生活本身，但又不僅僅是本身的生活，而是將生活的點點滴滴浸入心靈浸泡之后的生活，然后藝術地表達出這種浸泡后的生活。這種表達的生活，不再是現實生活，而是藝術的生活。

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這個浸泡還包含著去除生活中的雜質與糟粕，將生活淘洗干凈后且又經過大雅之造化的創造，才將最令人心動的那幾句、幾十句抒寫出來、淘洗出來、創造出來。當我們讀到這樣的佳詞麗句的時候，便會有心靈與雙目的燦然豁亮之感。

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說到“夢魂縈繞”，我就不能不說說“深情歌成詞”。心靈化不僅是一個名詞、一個概念、一個口號，更是一個創作心理的自然活動。而推動這個活動的是詞人對生活的發現、對發現的表達欲望，是欲望又發現了佳詞與麗句……而后才是紛至沓來的一節節、一章章的美妙之華章。說到根本上，還是個繞不過去的感情問題。所謂長歌當哭，喜極而泣，悲從中來，樂極生悲，豈不都是大悲憫、大悲辛造就的大志向、大氣象嗎？然而，大，并不是漫天神游，而恰恰是入微進小?！拔浵伨壔笨浯髧?，固然可笑，但螞蟻洞里有世界，恐怕就是個事實啦。天下優秀的詞人恐怕要寫出詞的大來，還真是要遠離大而親近小，要小中見大而不是大中見小。

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許多年以前，在云南大理的蒼山上，曾經有一位和尚自名擔當，他用這個名字時刻提醒自己，要為苦難的百姓普度眾生。我想我們的軍人，還有詩人、作家和其他藝術家們，也應當具有自覺擔當人類和平的捍衛者的精神，用我們的所有才華，為人類的和平與發展，做一些有益的事情。

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聆聽馬勒的第二交響曲——《復活》，其實是一件并不容易也不輕松的事。雖然聽音樂對于每一個人來說，仿佛都是一種“無師自通”的享受。然而，誰要是真的將聽音樂理解成這個樣子，那么，誰肯定無法理解這位奧地利作曲家為什么將自己的作品命名為《復活》。

誰死了？誰死了之后繼而復活？復活的過程與體驗有多么短暫或者說有多么漫長？復活最初給人的感覺如何？是甜的還是酸的？是紅的還是黑的？是淡青泛紫的油彩還是橘黃泛紅的水色？是人們彌留之際的耳鳴與心悸，還是即將窒息的憋悶與氣絕？諸如此類的問題在標題為《復活》的交響曲的大門之外探頭探腦、欲言又止……是??！誰死了？這是第一個問題。誰死了之后復活？這是第二個問題。復活的過程與體驗有多么短暫或者說有多么漫長？這是第三個問題。一共有多少個問題？一個又一個問題被這支標題為《復活》的交響曲推了出來，推到了我們的面前——這么多問題！這么多問題沒有被我們思考過。仿佛馬勒省略了一堆問題，像跨越式進擊一般，跨越了萬水千山之后，如鷹隼俯沖一般——直搗“復活”這個主題。然而，這個動作畢竟太大了一點，一個沒娘的孩子是不可不讓人生疑的，所以我們必須得面對第一個問題——誰死了？

“那死了以后怎么辦呢？”這是一個稚嫩的提問嗎？

“死了，就是死了，哪還有后來?！边@是一個絕對正確的回答嗎？

前者，孩子希望能夠在“死”之后，仍然有“后來”的發展，以供人們想象，或者供人們去經歷，去填寫，甚至去猜想，孩子沒有覺得死亡有多么的可怕，所以孩子永遠充滿著“以后怎么辦”的問題。而后者呢？奶奶代表著長者，長者的回答是拒絕式的，拒絕回答“以后怎么辦”，也拒絕提供讓人繼續探尋的提問與答案。奶奶，長者，是限制人去想象、去猜想、去經歷、去奮斗的，奶奶說“哪還有后來”，這意思就是宣布了一個結論——到此為止，死就是終極想象，終極想象就是死，死就是世界的零，就是無法也不可能有法跨越的雷池，不僅代表著肉體的終結，也代表著生命的所有形式的終結。

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與小說相較而言，話劇更是語言的藝術，甚至是“話”的藝術。它排除了描寫，排除了人物心理活動的刻畫與表達，而將全部的伎倆交給了“話”。是話的表達，即人物語言交錯而生的“戲”與“劇”。這個戲劇由人物的對話組接、碰撞與演進而成，劇中的“話”是戲劇沖突與人物個性展演的核心鏈條，而“劇”中人物的所有表演都源于“話”的組接、碰撞與演進——“話”是揭示人物內心與行為動機的魂與魄，而這個“話”與“劇”的創造者，就是劇作家。

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什么是山水畫？就是那些尺幅之上畫了一些山一些水的畫嗎？就是那些在山上水畔添一座崗樓、添一位少數民族老人或孩子、添一只駱駝或羊群或牛馬之類的動物的畫嗎？在我看來，山水畫之所以能夠成立，能夠吸引那么一大批青年、中年、老年繪畫者，是因為這種山水飽含著自然與人的許許多多尚未被人嚼出味道的道理，繪畫與其說是一種創作，還不如說是個日夜咀嚼的悟道歷程。真正的山水畫大師都是從山水之中發現了自己，開掘了自己，使自己成了山魂、成了水仙、成了入乎山水出乎山水的大愚大智的典范。

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道與中正或中正與道，即中與正。中與正在塵世卻不是表面上的，而是萬端是與非中潛藏著的中與正。相信中正的客觀存在，并努力循著它的“道”前行，是有道之人獲得成功的內在成因。許多人并不知道其中的奧妙，有的人都已經成為舉世聞名的大人物了，但是仍然會犯低級錯誤，這不是他的錯，是他無意中循了中正之道獲得了成功，又在無意中出離了中正之道而再遭厄運……所以，道之不悟，悟而不循，循而不久，久而不恒，都是君子獨善其身之大敵耳。所謂超凡而又能預知未來的人，就是那些能夠自覺地循道而行，并循道而察微于世市人情，進而能夠看到未來人事的沉浮之必然的人。其實，他們很普通，像你家院子里的閑云野鶴般的老頭老太太，也可能是那位一生都不得志，卻又能始終安分守己的門衛、掃大街的清潔工……他們構成了這個世界真正的“道”，或者說是“人心”。故得志受寵并不是福，得道成人，才是真正的“王道”。

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不管畫的是什么，也不管創作的是油畫、國畫還是版畫，我認為畫作都不應當是缺少生氣靈性的非生命物，都應當展示出一個生命的創造，一個可能并沒有直接繪出但卻在畫作中透出的生命的意識。這種意識通過畫面的形式彌漫開來，使觀者面對它而產生聯想，進而進入審美的體驗，從而或多或少地獲得某一方面的共鳴。我想，作為一位畫家，他應當更敏感于大地上的一切生命的律動，哪怕是面對寒風的一個顫巍，迎著太陽伸的一個懶腰，或是望著大地的一個無聲的微笑，或者是走入歧途而無法回返的一聲嘆息，等等，都應當被作畫者緊緊地抓住不放，并反復地浸于自己的心靈，從而悟出其中的生命的精義。

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如果用形神兼備來贊譽徐悲鴻的《泰戈爾像》，那我就以為太概念了！這幅肖像畫的“活氣”，最少有：其畫上尊者泰翁，既儼然巍峨，又平凡寧靜，傳神之態不僅在眉，在眼，在姿，在氣，更在大師徐悲鴻之畫法的獨特。徐大師畫發須，真乃不著點墨，盡得風流耳。而那手的結實與書卷之生動，尤其是衣折紋路與內在骨骼之自然展現，都可以見出一位大師對另一位大師的精神提煉。畫面上泰翁素袍加身與手關節之粗大的表達，傳達了泰翁布衣的樸素豐采。其精準，其簡潔，其流暢，其渾然天成，至今竟讓人嘆為觀止。毫無陳腐油滑之表象膚淺的所謂技法，堪稱真正的大師之作，亦可說是傳世之作。此作即成，既是泰翁之福，亦是徐大師之幸——此即真正的詩畫合璧、渾然天成之雙子星座矣！仰望什么星空？仰望泰斗大師橫空閃耀的星空啊！

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對一些評論我越來越懷疑，說到梵高就說他是用生命在畫畫而不是用技藝，那么，誰不是用生命在畫畫呢？至少每一次繪畫都要耗費生命中的時間，時間不是生命嗎？所以，梵高的成功一定有他與人不一樣的地方。這個地方一定是技藝。大師高于人的地方絕不是什么生命創造之類大而無當的淺薄理論，事實上梵高并不高壽，他的成就，就在他對所畫景物結構與形象、色彩與色彩明暗的把握上。全部是技藝。而技藝從哪里來？就是要練習，反復的練習，不怕畫錯的練習。

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任何畫家對“漂亮”的色彩的選擇，事實上都是“被動”地對時代變化的新感受的表達，尤其是以絢爛之極的色彩去表達的，本身就是對傳統繪畫的一次次的超越——是否可以抵達一個新的世界？或者說是否可以創造一個新的具有審美境界的世界？最少是含著一種以上的可能性的超越？我期待著。

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最好的藝術是最本分的。舞蹈詩劇《只此青綠》里的每個動作都是一首詩中的一個字，每個字本身就是詩的有機整體的一部分，不需要齜牙咧嘴，也不需要任何夸張，讓每個動作做到極致，讓每個字本身的內蘊自己表達。不要形容詞，腰彎下來了，彎到該彎的程度，像詩的梢杪，恰好觸到湖面，風吹過去多少，就是多少，和你看到的自然一樣，不多不少，不增不減。遠山近水，錯落有致，不疾不徐，各有難度，險是險本身，奇是奇本身，行云流水是本身的難度，本身的難度就是行云流水。不要標點符號，個別地方連間隔也不需要，而有的地方卻需要留白，要果斷地斜插進去，看那一排腳，要勾起來，然后要猛甩，要干凈利落，絕對不能有一丁點兒的凸起。齊，要齊，像切的一樣。不要表情，要不是沉默的沉默，不是內斂的內斂，是沒有一絲多余眼神兒的表演，是表演，不是愛，不是恨，是一個字一個字的動作，一個詞一個詞的意義，是你聽到的歌，看到的舞，但不是你唱的，也不是你舞的，然而你分明在唱，分明在舞……中國終于有了藝術的舞蹈。

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張藝謀獲得戛納國際電影節評委會大獎等國際大獎之后，一頭扎進了審美創造的多種可能性中，以展示自己的審美世界的創新與超越上。他沒有宣言，卻不放過任何可能的機會，他似乎在心里說：我一個搞藝術的，只要給我創造的機會，我把每個機會都變成超越自我、展示自我、成就自我的創造，誰愿意怎么評價就怎么評價吧！聲色光電與靈魂出竅的創造所展示出來的精神，才是我的精神。他的智慧，就是我們關中老農民的智慧，即聽喇喇蛄叫喚，還不種莊稼啦？他一直都在“種莊稼”，踏踏實實，勤勤懇懇，一個本分的藝術家，不屑于投機取巧，也不在乎別人說什么，就這樣，我們看到了一個具有獨特超凡的、博大細膩的、東方美的藝術家。他相信，他會越升越高，完成自己獻身藝術創造的使命。

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在埃舍爾的世界中，我們看到的是一幅又一幅帶著冷靜的思索與怪異的想象以及神秘意味的畫面。有時我們在欣賞他的時候會感到措手不及，而且無法想象他的創造動機，但在仔細回味之后，又感到埃舍爾的非凡才華和卓越思維。他不是靠色彩，更不是靠社會政治文化意識，他似乎一下子撇開了繪畫的傳統，全身心地投入完全陌生的境界之中，而且還胸有成竹，因而也就異常沉著地創造著，顯得不緊不慢又精細得令人吃驚。激情的火焰消失了，形而上的哲學意識卻誕生了，正常的繪畫風采消失了，而非正常的卻又是一定如此的獨特精神誕生了。我們還沒有準備好，還沒有這樣的審美積累，但是他的繪畫以其結結實實的物理結構和數學的精確計算，向我們展示和擴充了審美內容的嶄新的畫境。

埃舍爾是大膽而又怪誕的，他既破壞了常見的繪畫方式與繪畫內容，又建立了筆筆源于傳統又超越傳統的藝術世界，可以說埃舍爾對形而上的創造，實現了具象的超越與抽象的概括，他與許多天才的藝術家不同的是——想象的怪異與結實，創造的冷靜與充滿理性的精細。他不像個天才的瘋子，更像一個完全超常進而也就完全忘記了周圍世界的外科手術醫生，所不同的是，埃舍爾的刀（筆）下所產生的繪畫給人的強烈的印象是屬于哲學的，包括他的線、形、色彩等一切，都屬于對人的思維與生活悖謬現象的抽象寫真與還原，他將生活給予他的種種無法想象的怪異抽象出來又還原給了我們。

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在畢加索的世界中，如果我們認真回味起來，就會發現畢加索的速寫像他的其他杰作一樣，同樣具有經得起解讀的意味。我們既可以在他的作品中發現傳統意義的“美”的消失，又可以看到現代的彌漫著自由精神的“丑”的升華；既可以看到立體主義繪畫的自如運用，又可以發現“線的表現力”在他筆下閃爍出來的人性的意味；既可以看到他的精神冒險與精神探險的無畏品格，又可以看到他敢于放棄、敢于堅持的藝術心象。畢加索顛覆了人們在視覺上的習慣，我甚至懷疑，今天大街小巷的百貨商店里出售的丑娃娃之所以深得女孩們的喜愛，其從審美的接受上來看，也正出于畢加索的“先鋒”在人們日常生活中得到的印證。正像他簡單的線條勾勒出的和平鴿代表了人類共同的愿望，他所創造的新的美學境界——美的陸沉，丑的升華——也同樣表達了人們的欲望，而當這欲望轉化成人們的日常審美習慣的時候，我猜想，一個真正的藝術家所要實現的藝術目的，在我看來，就是達到了偉大的終極目的。

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在克利創造的繪畫現實中差不多沒有一幅作品是描摹的，往往是一種即興的智慧創造的。我以為他的即興的呈現非常接近兒童的即興繪畫，沒有慣常的意識準備，沒有想好之后的精心精細的描摹，沒有準備畫出個什么給人看的“動機”。他太自由了，完全像孩子那樣頑皮，那樣理所當然，那樣不由自主。但是，他又有別于孩子，克利的頑皮顯露于他的孩子般的構圖之中，又滲入了成人的意識，例如他的《堅持到底》，隨意單純的線勾出了一個奇怪的握得緊緊的拳頭，而且給拳頭畫上耳朵、眼睛、咬緊牙關的嘴等。一種隨意與一種刻意糅合在一起，既有兒童的神性，又有智者的理念，聯合起來就構成了一幅絕妙的內心世界的高度抽象的作品。

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如果要我來概括馬克·夏加爾的畫風，那么我將這樣說：馬克·夏加爾是一位熱愛生命，渴望新生，內心充滿了宗教一般的情感，同時又有著奇異的想象力和表現力的天才藝術家。他的畫風可以這樣來概括，從地底下升起的圣樂一般的色彩，加上他關于愛的理想的奇異的表現手段，就等于馬克·夏加爾的繪畫世界和繪畫風格。

我以為馬克·夏加爾的內心一定是有一個關于愛的理解與想象的內在情結的，大膽而奇異的變形不可能源于模仿。那么他的變形的推動力在哪里呢？那神圣的圣樂般的色彩是怎樣激發他的創造激情的？那看似無主題的繪畫是怎樣實現藝術暗示與表達的呢？懷抱嬰兒的女人啊！你是怎樣一次又一次走進馬克·夏加爾的內心并使他激動不已的呢？超現實的理想不可能不源于現實，像卡夫卡說自己“不是現代主義而是現實主義”一樣，我以為馬克·夏加爾是發現了一個愛的理想世界，這個世界與現實發生了強烈的反差，因此，他要發瘋，他要用他理想的愛的世界，來與現實的世界抗爭。

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錢穆的字，屬文人逸興，信筆之瀟灑。心無偶像，乃少年臨帖，有童子功；而后至中年，每日寫作、趕稿、著書，已無矩可循，遇到友人索字求畫之時，也只有乘興而揮灑筆墨了。然同樣是文人字吧，若與今之所謂“一線作家”的字相較，那也是不能同日而語。予觀那體不成體，形不成形的、所謂的“文人”書法，實與錢穆的興之所至的書法比較起來，真是一雅至圣殿之明珠，一俗至茅坑的土疙瘩。于是乎，我不得不為冤大頭們喊個冤了：若實在有錢沒處花呀，不妨捐獻給寺廟僧堂，也比買那半吊子的“文人”“書法”好！當然，若能幸運遇到錢穆先生這樣的書法，我開個價：如下這副對聯，三百萬也嫌便宜了。

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在《爭座位帖》這樣的經典里，一直都有心靈的追求，有情緒，有憤懣，有不平，因為經典的創造者深知：失之毫厘，差之千里。而世間的秩序，就是要從最細微的變異開始維護，一旦失察與失護，就是禮崩樂壞……而正是這樣的見微知著與防微杜漸之作，才能真正地流芳百世，為世界大同的永恒發展，起到始終警世的作用。好作品，都是無用之用的心靈瑰寶，含著一個完美的理想，不妥協，不放棄，不止息。

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寫字寫得工整到沒有任何瑕疵，近乎完美，那字也就徹底不能看了。《蘭亭序》《祭侄文稿》《禮器碑》滿篇險絕“敗筆”，卻是無限風光。一幅好字，若是不留下些個“破綻”，你怎么進得來，又怎么出得去呢？那就沒什么好看的了。妙在破敗的行云流水，所謂成功，不過是人們終于從那“破敗”中，看到了完美，悟到了真經。

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恭謹而雅慧，完全是自己——才是真正的書法。李叔同的字脫了碑帖之俗，唯留清雅與禪修在人間彌漫……

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閑著沒事兒，無意間翻看平時存在手機中的名人相冊，突然間就從這些中外名人身上，看到了一種猶如仙風道骨般的文化氣質或藝術氣質。英氣，率真，果斷，平和，堅定，涵養，修為，擔當，樂觀，放達，等等。這些優秀品質集于他們一身，尤其值得注意的是：他們的身上，全是普通人的裝束，然而你卻從中找不出一星一粒我們天天能夠見到的庸俗、猥瑣、冷漠、勢力、傲慢、粗陋、齷齪、愁苦、下流、抱怨、市儈、嘀咕、精明，等等。在他們身上，你可以看到仰視真理、追求藝術、傾心專注于美與美的生活，充滿了令人向往的平凡樸素的簡單生活與不能移易的生活準則。他們的身上有著令人著迷的魅力。他們與我們一樣，都是人間煙火養育的血肉凡胎，然而卻天差地別，這是什么使然的呢？如果我說是文化，一定有人會認為太概念，太抽象，而且顯得造作與淺薄。那是什么呢？可以毫不含糊地指出的是，這種氣質和權力與金錢絕對沒有一絲一毫的關系。這就是教養、修養與涵養的造化，就是文化使人蟬蛻龍變的一飛沖天，并且我要更明確指出的是：與藝術有直接的關系。別管他們所從事的工作有多么不同，但他們從藝術及藝術的精神之中，汲取了受益終生的營養，并伴隨著時間和經歷的延伸與豐富，使他們的內心越來越強大，修為越來越豐富，人格越來越健朗。他們的強大，逼得苦難都變成了命運的交響曲，死亡都變成了對往生的動人追憶而使之變成優美動人的色彩?？謶郑烤筒挥谜f了，當所有的災難與磨難都轉化成了藝術與藝術的人格，那么，還有什么對于他們是值得畏懼的呢？他們，哦，我替他們說吧：當生命實現了藝術的升華，那么所有對往事的無盡的緬懷與珍愛，都是對未來堅定不移地邁進。對于現實，這個最重要，即使明天死亡降臨，他們也一定會因為龐大與淵深的穎悟，而始終葆有對未來可能發生的社會趨勢具有了如指掌的能力，從而使他們無所畏懼任何災難，畢生奮斗，直至死亡來臨。我深信：他們也許一窮二白，卻富可敵國；他們只有一命，卻抵得上千軍萬馬。他們身上的這種氣質與精神，就是真正的貴族氣質，貴族精神。

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藝術對科學的冒犯，實際上是對科學的一種啟發；同理，藝術對政治，對歷史，對文化，對一切的一切的冒犯，也都是一種啟發；如果沒有這種啟發，人類的新思想、新思維、新科學、新發現就不可能產生。從這個意義上說，藝術是世界上最重要的一種思維創造，沒有它是絕對不行的。

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我最感興趣的，是樓下東面空地上李白手書“壯觀”二字的石刻，這兩字完全打破了我對李白書法的想象。我想象的李白書法，應該是懷素式的狂草，一如李白詩中所寫：“飄風驟雨驚颯颯，落花飛雪何茫茫。起來向壁不停手，一行數字大如斗。怳怳如聞神鬼驚，時時只見龍蛇走。左盤右蹙如驚電，狀同楚漢相攻戰……”以我的想象，李白的字就應該如此恣肆汪洋般“一行數字大如斗”“時時只見龍蛇走”“狀同楚漢相攻戰”，而不是展現在我眼前的這塊“圓融周正”“端莊拙雅”的“壯觀”石碑。他的字必須是懷素式的狂風驟雨，而不應該是蘇東坡式的大腹便便。驀然間，我想起了李白的《上陽臺帖》，那帖上的字，也不夠狂，只有少許的揮灑，而且也是有限度、有克制的張揚。這倒讓我玄想了起來：也許我們想象的李白，比如浪漫，比如輕狂，比如俊逸……這許許多多的比如，事實上都不是李白，而恰恰這個“圓融周正”“端莊拙雅”，才是李白？或種種我們想象的李白，僅是李白的一個個側面，我們統統想偏了，而忽視了圓融通達的李白，端莊周正的李白，粗壯細膩的李白，拙樸雅致的李白？在現實生活中，我們不就常常遇到這樣多重性格與多個側面的人嗎？

王久辛，詩人，現居北京。主要著作有《狂雪》《致大?！返取?/p>