白羽平風(fēng)景油畫(huà)語(yǔ)言的形式與意蘊(yùn)探析

引言

在當(dāng)代中國(guó)風(fēng)景油畫(huà)的語(yǔ)境中，如何將西方油畫(huà)語(yǔ)言與本土文化經(jīng)驗(yàn)有機(jī)融合，已成為眾多藝術(shù)家持續(xù)探索的核心課題。白羽平作為成長(zhǎng)于普北黃土高原的藝術(shù)家，其風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作呈現(xiàn)出鮮明的地域特征與精神指向。他以高度凝練的形式語(yǔ)言將北方山形地貌與鄉(xiāng)土生活轉(zhuǎn)化為具有視覺(jué)秩序與文化厚度的圖像結(jié)構(gòu)，不僅突破了傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)對(duì)自然景觀的表層再現(xiàn)，也實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)表達(dá)向精神性與民族性的深入推進(jìn)。不同于以外在敘述為主的風(fēng)景描繪，白羽平的作品強(qiáng)調(diào)視覺(jué)結(jié)構(gòu)中所蘊(yùn)含的文化記憶與情感聯(lián)結(jié)，使其繪畫(huà)語(yǔ)言成為集體經(jīng)驗(yàn)的象征性載體。隨著藝術(shù)語(yǔ)言與文化立場(chǎng)的轉(zhuǎn)向日益成為學(xué)術(shù)研究的焦點(diǎn)，白羽平以獨(dú)特的油畫(huà)實(shí)踐，展現(xiàn)了將地方性資源、視覺(jué)符號(hào)與精神價(jià)值融為一體的可能路徑。他的圖像并非僅承載審美愉悅，更作為視覺(jué)文本激活了人與土地、歷史與記憶之間的精神共鳴。本文將從其繪畫(huà)形式構(gòu)建與文化意象表達(dá)兩方面切入，探討其風(fēng)景油畫(huà)如何在形式美感與精神意蘊(yùn)之間建立起有效的張力關(guān)系，進(jìn)而呈現(xiàn)出一種具有東方美學(xué)特征與當(dāng)代視覺(jué)語(yǔ)言融合特質(zhì)的藝術(shù)實(shí)踐路徑。

一、白羽平生平

白羽平1960年出生于山西省右玉縣，這片位于晉北邊塞的黃土高原，以蒼茫的地貌與嚴(yán)酷的自然環(huán)境，成為塑造其藝術(shù)人格的原始土壤。他對(duì)家鄉(xiāng)的黃土高原情有獨(dú)鐘。那縱橫溝壑、廣闊田野、質(zhì)樸民風(fēng)等成為他創(chuàng)作的源泉，并探索出別具特色的繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言。「1]20 世紀(jì)70年代的中國(guó)社會(huì)正處于特殊歷史時(shí)期，文化資源匱乏，藝術(shù)啟蒙多依靠自主探索。少年時(shí)期的他通過(guò)臨摹《工農(nóng)兵形象選》中的宣傳畫(huà)、年畫(huà)接觸繪畫(huà)，這種樸素的圖像復(fù)制訓(xùn)練雖未涉及專(zhuān)業(yè)技法，卻培養(yǎng)了他對(duì)造型與構(gòu)圖的初步認(rèn)知。在右玉中學(xué)就讀期間，他開(kāi)始接觸寫(xiě)生概念，用鉛筆記錄家鄉(xiāng)的土窯、古堡與曠野，這些早期實(shí)踐雖顯稚拙，卻建立起其觀察自然與表現(xiàn)對(duì)象的基礎(chǔ)能力。

20世紀(jì)80年代，白羽平順利考入中央民族大學(xué)美術(shù)系，此時(shí)正值改革開(kāi)放以及“85美術(shù)新潮運(yùn)動(dòng)”時(shí)期，許多西方的哲學(xué)思潮與藝術(shù)流派涌入國(guó)門(mén)，使國(guó)內(nèi)藝術(shù)家們目不暇接，白羽平也深受抽象繪畫(huà)等西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響。1982年，白羽平對(duì)創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)還停留在對(duì)畫(huà)冊(cè)中西方優(yōu)秀作品進(jìn)行“改造”的層面，在創(chuàng)作觀念上，他認(rèn)為必須通過(guò)寫(xiě)生、素材搜集才能進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。［2]于是他便開(kāi)始專(zhuān)注于純粹的表面形式的變化，嘗試平面構(gòu)成、夸張變形等各種表現(xiàn)手法，在畫(huà)面形式語(yǔ)言探索的過(guò)程中也積累了一定的經(jīng)驗(yàn)。在學(xué)校教育體系中，他系統(tǒng)地接受了西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)訓(xùn)練，同時(shí)開(kāi)始反思單純模仿的局限性。這一時(shí)期，中國(guó)美術(shù)界正處在思想解放的浪潮中，德庫(kù)寧的抽象表現(xiàn)主義、趙無(wú)極的抒情抽象等現(xiàn)代藝術(shù)通過(guò)畫(huà)冊(cè)傳入，推動(dòng)他嘗試突破傳統(tǒng)造型規(guī)范。白羽平1985年創(chuàng)作的《山間的小路》參加了“前進(jìn)中的中國(guó)青年美展”，這是他第一次投稿獲獎(jiǎng)，為其之后的創(chuàng)作之路增添了信心。白羽平不斷地探索，嘗試在裝飾性基礎(chǔ)上追求變形表達(dá)。真正的轉(zhuǎn)折期是其在1999年進(jìn)人中央美術(shù)學(xué)院首屆高級(jí)研修班學(xué)習(xí)階段。在鐘涵、尚揚(yáng)等前輩藝術(shù)家的影響下，他開(kāi)始重新審視繪畫(huà)的本質(zhì)，從對(duì)西方形式的追逐轉(zhuǎn)向?qū)Ρ就廖幕虻耐诰?。?]2001年的歐洲藝術(shù)考察之旅，其在盧浮宮、奧賽博物館直面西方藝術(shù)經(jīng)典后，反而更清晰地意識(shí)到文化身份的重要性一一在巴黎圣母院的哥特尖頂下，他思考的是如何將晉北高原的溝壑轉(zhuǎn)化為油畫(huà)語(yǔ)言。這種文化自覺(jué)推動(dòng)其創(chuàng)作重心徹底回歸鄉(xiāng)土，右玉的荒原、雪嶺、古村落從此成為他筆下的永恒母題。

從邊塞少年到學(xué)院派畫(huà)家，白羽平的成長(zhǎng)軌跡印證著個(gè)體生命與地域文化的深刻羈絆。晉北高原的荒寒賦予其藝術(shù)以蒼茫底色，學(xué)校教育的理性建構(gòu)與傳統(tǒng)文化的感性滋養(yǎng)，共同塑造出立足本王、貫通中西的創(chuàng)作視野。這種由生存環(huán)境、教育經(jīng)歷與文化自覺(jué)交織而成的藝術(shù)人格，為其日后形成獨(dú)具辨識(shí)度的繪畫(huà)語(yǔ)言奠定了基礎(chǔ)。

二、白羽平風(fēng)景油畫(huà)的形式語(yǔ)言表現(xiàn)

白羽平的風(fēng)景油畫(huà)始終游走于具象與抽象之間，其既非對(duì)自然景觀的機(jī)械復(fù)制，亦非純粹形式主義表達(dá)。在他的畫(huà)作中，黃土高原的溝壑、雪原、村落被轉(zhuǎn)化為一種極具辨識(shí)度的視覺(jué)符號(hào)，這種符號(hào)化的處理并非對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)化，而是通過(guò)形式語(yǔ)言的重新編碼，構(gòu)建起一套屬于東方風(fēng)景的語(yǔ)法體系。從構(gòu)圖、色彩到筆觸肌理，每一處形式選擇都暗含著藝術(shù)家對(duì)本土文化基因的自覺(jué)回應(yīng)。

白羽平作品中最顯著的形式特征，是對(duì)傳統(tǒng)透視法則的解構(gòu)與重構(gòu)。在《晉北寫(xiě)生2》中，他常采用近乎垂直的俯視視角，將綿延數(shù)十里的黃土丘陵壓縮在有限的畫(huà)布空間內(nèi)。高視平線(xiàn)構(gòu)圖法下的黃土地具有空曠、大氣之美，開(kāi)闊的視野為黃土高原的雄壯之美營(yíng)造了更廣袤無(wú)垠的空間，也使作品更具地域性特征。原本具有縱深感的自然空間被刻意壓扁，近處的土坡與遠(yuǎn)方的山脊在畫(huà)面上形成層疊的色塊，如同地質(zhì)斷層般呈現(xiàn)出時(shí)間累積的痕跡。這種平面化處理并非對(duì)三維空間的否定，而是通過(guò)幾何分割重構(gòu)視覺(jué)秩序。這種視角選擇與中國(guó)古代山水畫(huà)的“以大觀小”傳統(tǒng)形成隱秘呼應(yīng)，畫(huà)家仿佛化身盤(pán)旋天際的飛鳥(niǎo)，將目力所及的溝壑、田埂、村落盡收眼底。[4]

作品《炊煙》中的造型語(yǔ)言歸納得尤為突出，占據(jù)畫(huà)面三分之二的灰紫色土地以橫向筆觸鋪陳，與縱向排列的矮樹(shù)形成十字交叉的視覺(jué)錨點(diǎn)，觀者的視線(xiàn)被引導(dǎo)著在二維平面中往復(fù)游走，畫(huà)面中的山川、河流、平原都?xì)w納得很有秩序，與自然中真實(shí)的形象是有區(qū)別的，刪除了許多不必要的細(xì)節(jié)。同時(shí)，在畫(huà)面中又穿插著院落、房屋和炊煙等形象，這種處理方式并不會(huì)使畫(huà)面顯得平淡，反而增添了許多人文色彩和生活氣息。［4]

白羽平的色彩體系始終帶有某種“去自然化”的傾向。在雪景系列《塞外雪》《雪鄉(xiāng)》中，他摒棄了印象派對(duì)環(huán)境色的精細(xì)捕捉，轉(zhuǎn)而構(gòu)建起類(lèi)似水墨的灰度世界。天空以白色混合群青薄涂，呈現(xiàn)出宣紙涸染般的通透感；積雪覆蓋的土坡則用刮刀堆砌出厚重的灰白色塊，其間點(diǎn)綴著深褐色的枯樹(shù)，這些看似隨意的墨點(diǎn)實(shí)為精心設(shè)計(jì)的視覺(jué)支點(diǎn)，既打破了大面積灰調(diào)可能帶來(lái)的沉悶，又暗合了傳統(tǒng)水墨“墨分五色”的美學(xué)追求。這種對(duì)黑白關(guān)系的極致把控，使畫(huà)面在靜謐中蘊(yùn)含著風(fēng)雪欲來(lái)的張力。

當(dāng)表現(xiàn)秋日高原時(shí)，他的調(diào)色盤(pán)又展現(xiàn)出截然不同的溫度。《秋韻》中，整幅畫(huà)面被統(tǒng)一在暖金色調(diào)中：大面積的中鉻黃與褐色交織，彰顯了土地的豐饒，金色細(xì)密的幾何形構(gòu)成了村落的整體，遠(yuǎn)處山巒與近處山影的紫灰色塊遙相呼應(yīng)，像暮色中漸漸冷卻的余爆。值得注意的是，這些色彩并非對(duì)真實(shí)秋景的模仿，而是經(jīng)過(guò)高度提純的情感符號(hào)。藝術(shù)家有意弱化光影變化，通過(guò)鄰近色的漸變過(guò)渡構(gòu)建起紀(jì)念碑性的色域結(jié)構(gòu)，使平凡的黃土坡地?zé)òl(fā)出宗教壁畫(huà)般的莊嚴(yán)感。這種“以意賦色”的實(shí)踐，從始至終貫穿在白羽平的繪畫(huà)經(jīng)歷中。繪畫(huà)是情感的自然流露，色彩和形式都應(yīng)服務(wù)于內(nèi)心的表達(dá)。

在油畫(huà)語(yǔ)言的物質(zhì)性探索方面，白羽平展現(xiàn)出獨(dú)特的敏銳度。他作畫(huà)時(shí)慣用寬幅畫(huà)刀代替?zhèn)鹘y(tǒng)畫(huà)筆，留下堅(jiān)韌的肌理，白顏料如同久日的落雪一般覆蓋于黃土高原上，與風(fēng)蝕地貌形成物質(zhì)層面的同構(gòu)。在作品《恒古久遠(yuǎn)》中，近景的土石結(jié)構(gòu)以厚重的顏料堆砌，刀痕縱橫交錯(cuò)如同地質(zhì)運(yùn)動(dòng)的化石印記；遠(yuǎn)景的高原則用畫(huà)刀側(cè)鋒輕輕刮擦，半透明的色層下隱約透出底層畫(huà)布的紋理，恰似風(fēng)沙經(jīng)年累月侵蝕后的巖層斷面。這種對(duì)材料物質(zhì)性的成熟挖掘，使畫(huà)面超越了視覺(jué)再現(xiàn)的范疇，成為時(shí)空流動(dòng)的顯影裝置。覆蓋在深褐色基底上的暖灰筆觸層層疊加，如同考古地層般記錄著不同時(shí)段的創(chuàng)作痕跡。當(dāng)觀者近距離凝視這些畫(huà)面時(shí)，不僅能感受到普北狂風(fēng)的力度，更能觸摸到時(shí)間在物質(zhì)表面沉積的厚度。

三、白羽平油畫(huà)的意象與神韻

在白羽平的畫(huà)布上，家鄉(xiāng)從來(lái)不是冰冷的自然景觀。那些重復(fù)出現(xiàn)的土坡、矮樹(shù)、老屋和雪徑，早已超越了地理景觀的范疇，成為承載集體記憶的文化符號(hào)。在這些看似簡(jiǎn)單的物象背后，暗藏著藝術(shù)家對(duì)土地、時(shí)間與生命的深層思考。［5]

在《晉北寫(xiě)生》系列中，占據(jù)畫(huà)面主體的永遠(yuǎn)是那片沉默的土地。每一道刀痕都像是千年風(fēng)蝕的印記，顏料層中夾雜的沙粒甚至讓人產(chǎn)生觸摸到真實(shí)土壤的錯(cuò)覺(jué)。這種對(duì)物質(zhì)真實(shí)感的極致追求，使畫(huà)面中的土地不再是背景元素，而是具有主體性的存在。龜裂的土塊以強(qiáng)烈的筆觸呈現(xiàn)，裂縫中露出的深褐色底層顏料如同地脈翻涌，觀眾能直觀地感受到這片土地在干旱中的喘息。風(fēng)作為無(wú)形之物，在白羽平的畫(huà)面中獲得了可見(jiàn)的形態(tài)。那些散落在溝壑間的老屋，是白羽平作品中最具溫度的人文符號(hào)。在《炊煙》中，傾斜的土墻以厚重的赭石色塊堆砌，歪斜的門(mén)窗被簡(jiǎn)化為深色幾何形，這種“不準(zhǔn)確”的造型處理恰恰消解了建筑的功能性，使其回歸到最本質(zhì)的庇護(hù)所意象。畫(huà)面中心一縷淡青色煙霧的描繪堪稱(chēng)點(diǎn)睛之筆：藝術(shù)家用畫(huà)刀側(cè)鋒輕輕挑起顏料，在灰紫色天空背景上拖拽出纖薄的線(xiàn)性痕跡，這抹隨時(shí)可能消散的輕煙，與厚重的地貌形成強(qiáng)烈對(duì)比，成為人類(lèi)存在最詩(shī)意的證明。［6］田埂與小路作為人工改造自然的痕跡，在白羽平筆下獲得了哲學(xué)意味。《秋光》中金黃色的裂谷以精確的直線(xiàn)切割畫(huà)面，近處的田壟作為人類(lèi)丈量土地的刻度，在藝術(shù)家這里轉(zhuǎn)化為時(shí)間的量尺，遠(yuǎn)處模糊的天際線(xiàn)暗示著代代相承的黃土記憶。特別值得注意的是他對(duì)道路的處理，在《古村落之五》中，蜿蜒的土路以S形貫穿畫(huà)面，路面用刮刀刮出的金色痕跡像是時(shí)間磨損留下的包漿，這條“虛化”的道路不再指向具體的目的地，轉(zhuǎn)而成為連接當(dāng)下與回憶的隱喻通道。

畫(huà)面中反復(fù)出現(xiàn)的枯樹(shù)，是白羽平構(gòu)建的生命寓言的重要載體。在《雪域》中，三五棵失去葉片的矮樹(shù)以焦黑色挺立于雪原，這些看似脆弱的植物在構(gòu)圖中往往處于視覺(jué)焦點(diǎn)位置，其深色輪廓與淺色背景的強(qiáng)烈對(duì)比，賦予它們紀(jì)念碑式的存在感。

通過(guò)上述意象的編織，白羽平成功地將風(fēng)景油畫(huà)轉(zhuǎn)化為文化人類(lèi)學(xué)的視覺(jué)文本。那些被高度提純的視覺(jué)符號(hào)，既是個(gè)體記憶的載體，也是集體經(jīng)驗(yàn)的容器，在看似質(zhì)樸的畫(huà)面深處，涌動(dòng)著關(guān)于土地倫理與生存哲學(xué)的持續(xù)對(duì)話(huà)。

四、白羽平風(fēng)景油畫(huà)中形式與內(nèi)容的互動(dòng)關(guān)系

白羽平的風(fēng)景油畫(huà)始終在形式實(shí)驗(yàn)與內(nèi)容表達(dá)之間保持著微妙的平衡。那些反復(fù)出現(xiàn)的土坡、老屋、枯樹(shù)不僅是畫(huà)面內(nèi)容的載體，其存在方式本身即構(gòu)成形式語(yǔ)言的有機(jī)部分。這種形式與內(nèi)容的共生關(guān)系，使他的作品超越了簡(jiǎn)單的物象再現(xiàn)，成為文化記憶與藝術(shù)語(yǔ)言的復(fù)合體。

在表現(xiàn)晉北黃土地貌時(shí)，白羽平對(duì)油畫(huà)材料的物質(zhì)性挖掘具有特殊意義。《塞上遠(yuǎn)上》中，近景處用畫(huà)刀堆砌出了厚度和重量，顏料中刻意摻入的砂礫在畫(huà)布表面形成粗糙的顆粒感。這種觸覺(jué)化的處理方式，使觀者不僅看到了土地，更能通過(guò)視覺(jué)聯(lián)想感知到土壤的質(zhì)地。當(dāng)這種肌理語(yǔ)言與畫(huà)面中龜裂的田埂、風(fēng)化的土墻相結(jié)合，每一道凸起的顏料皺褶都像是歲月在高原表面刻下的年輪。這種形式與內(nèi)容的互文關(guān)系在雪景系列中更顯著?！逗朴分?，天空部分用稀釋的松節(jié)油薄涂，顏料自然流淌形成的冰裂紋理，與地面厚涂的積雪肌理形成虛實(shí)對(duì)比。畫(huà)面右上角未干的藍(lán)色顏料向下滲透，在白色基底上形成類(lèi)似霜花結(jié)晶的視覺(jué)效果。

白羽平對(duì)繪畫(huà)工具的選擇往往由表現(xiàn)對(duì)象的內(nèi)在特性決定。在描繪《太行·穽底》的陡峭巖壁時(shí)，他改用窄幅畫(huà)刀代替常用寬刀，刀刃側(cè)鋒刮出的尖銳線(xiàn)條與山體棱角形成形態(tài)呼應(yīng)。畫(huà)面構(gòu)成上深受郭熙“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”之法影響，利用垂直迎面而立的“高遠(yuǎn)”、橫山相疊的“深遠(yuǎn)”，“高”與“平”兩種圖式配合布置的“平遠(yuǎn)”，將太行的壯美表現(xiàn)得淋漓盡致?！?]巖層間的裂隙用刀尖勾畫(huà)，斷續(xù)的短線(xiàn)排列既符合地質(zhì)結(jié)構(gòu)特征，又暗合中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中的“斧劈皴”技法。這種工具轉(zhuǎn)換并非隨意為之，當(dāng)表現(xiàn)對(duì)象從黃土高原轉(zhuǎn)向太行山巖時(shí)，內(nèi)容特質(zhì)迫使藝術(shù)家調(diào)整形式語(yǔ)言，在剛硬的刀法中尋找與山石性格匹配的表現(xiàn)方式。人文意象的存在同樣影響著色彩系統(tǒng)的構(gòu)建。《古村落之十五》中殘破的夯土墻以生褐為基底，混合熟赭與鈦白調(diào)制出墻皮剝落后的斑駁效果，再點(diǎn)綴少量群青模擬陰影處的冷調(diào)。這種色彩方案既非對(duì)真實(shí)光影的模仿，也非主觀臆造，顏料層間的透疊關(guān)系暗示著不同年代的修補(bǔ)痕跡，使色彩成為記錄建筑的時(shí)間記憶。

在白羽平近年創(chuàng)作的《太行·穽底》系列中，形式與內(nèi)容的界限變得愈發(fā)模糊。畫(huà)面中的山體不再作為獨(dú)立物象存在，傾斜的巖壁輪廓與背景天空的色塊形成連續(xù)的運(yùn)動(dòng)軌跡；山間村落被簡(jiǎn)化為幾何色塊拼接，既是人文景觀又是構(gòu)成畫(huà)面的視覺(jué)單元。在《通往遠(yuǎn)方的路》中，這種一體化趨勢(shì)達(dá)到新的高度。金黃色的田壟被抽象為明快的色域，其間穿插的深褐色短線(xiàn)既是農(nóng)作物的投影，也是維持畫(huà)面平衡的視覺(jué)砝碼。自然光影的物理現(xiàn)象與平面構(gòu)成的審美需求相互融合，形式法則與內(nèi)容表達(dá)不再是服務(wù)與被服務(wù)的關(guān)系，畫(huà)布也成為文化記憶與藝術(shù)語(yǔ)言共同生長(zhǎng)的土壤。

結(jié)論

白羽平繪畫(huà)作品中的形式語(yǔ)言構(gòu)建，深刻印證了藝術(shù)創(chuàng)作中內(nèi)容與形式的本質(zhì)性融合。白羽平風(fēng)景油畫(huà)中出現(xiàn)的線(xiàn)往往是硬朗而不死板的，面與面之間的關(guān)系非常明晰，轉(zhuǎn)折、穿插、交融、節(jié)奏都不失微妙，在大的色塊中亦有小的點(diǎn)與面來(lái)掩映與破立?！?]其畫(huà)面中大面積色域的拼接組合、肌理質(zhì)感的強(qiáng)烈對(duì)比以及向地平線(xiàn)無(wú)限延展的空間構(gòu)成，這些形式要素的編排并非單純的視覺(jué)游戲，而是與觀者深層心理結(jié)構(gòu)形成同構(gòu)對(duì)應(yīng)的情感符號(hào)。猶如詩(shī)人一樣，無(wú)須華麗的辭藻和故作的艱深，卻能將滿(mǎn)腔的熱血和情懷精準(zhǔn)傳達(dá)，可謂平淡中見(jiàn)真章。[9]當(dāng)我們面對(duì)那些凝結(jié)著北方土地氣息的畫(huà)面時(shí)，視覺(jué)感知會(huì)自然觸發(fā)聯(lián)覺(jué)效應(yīng)。這種由形式語(yǔ)言直接引發(fā)的通感體驗(yàn)，本質(zhì)上源于民族文化基因中積淀的集體無(wú)意識(shí)，使畫(huà)面形式本身成為鄉(xiāng)土情感的物化載體。

在形式與內(nèi)容的辯證關(guān)系層面，白羽平的創(chuàng)作實(shí)踐具有典型的研究?jī)r(jià)值。畫(huà)面中看似抽象的形式構(gòu)成，實(shí)則是經(jīng)過(guò)高度提煉的情感圖示。那些橫向展開(kāi)的色塊拼接，既是對(duì)北方地貌特征的視覺(jué)概括，更是對(duì)土地綿延不絕的生命力的隱喻；斑駁厚重的肌理處理，在物質(zhì)層面記錄著顏料堆砌的創(chuàng)作過(guò)程，在精神層面則轉(zhuǎn)化為歲月滄桑的視覺(jué)轉(zhuǎn)譯。［10]藝術(shù)家的情感體驗(yàn)通過(guò)物質(zhì)媒介獲得定型，而形式本身又構(gòu)成了新的意義。當(dāng)表現(xiàn)手法與精神輸出高度契合時(shí)，正如中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論所言“筆筆生發(fā)皆由心造”，形式語(yǔ)言便自然升華為內(nèi)容本體。

當(dāng)觀者與作品共享相同的歷史語(yǔ)境與文化記憶時(shí)，形式語(yǔ)言便成為打開(kāi)集體視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的鑰匙。畫(huà)面中那些被解構(gòu)重組的鄉(xiāng)土意象，既是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的審美投射，也是民族生存經(jīng)驗(yàn)的視覺(jué)檔案。冷峻的構(gòu)圖形式下涌動(dòng)的溫暖情愫，抽象色塊中蘊(yùn)含的具體生命記憶，這種看似矛盾的統(tǒng)一體恰恰印證了藝術(shù)表現(xiàn)的深層規(guī)律一一越是植根于特定文化土壤的形式創(chuàng)造，越能觸及人類(lèi)情感的普遍層面。就像青銅器紋樣中的獰厲之美能夠穿越時(shí)空引發(fā)敬畏一般，白羽平畫(huà)作中的土地意象也因其真摯的形式表達(dá)，使地域性審美經(jīng)驗(yàn)升華為人類(lèi)共通的鄉(xiāng)愁母題。

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作者單位：齊齊哈爾大學(xué)