向“物”而生？

在弗吉尼亞·伍爾夫的《雅各布的房間》里，有許多物件被細致描繪，一次次喚起雅各布的母親貝蒂、摯友邦德、女傭桑德拉等人對逝者的追思。書桌上堆疊著的各類書籍、筆尖還殘留著墨水的鋼筆、半掩的衣柜、精致的禮服、墻上掛著的世界地圖、地圖周邊張貼的來自不同地方的明信片，都在無聲地言說著有關雅各布的一切。

在"美"國"華"裔"作"家"李"翊"云二〇二五年最新的回憶錄《自然萬物只是生長》中，大兒子文森特的手機、二兒子詹姆斯的背包也成了觸發作者對兩位逝者（二人分別于二〇一七年、二〇二四年因自殺離世，離世時年僅十六歲與十九歲）思考的關鍵觸點。與被留在雅各布空房間里的那些物件不同，這些物件是被警方還回來的。在那一刻，它們就是詹姆斯，就是文森特。或者說，詹姆斯、文森特的靈魂就附著在這背包、這手機之上。

觸景生念，睹物思人，這是人之常情，李翊云自然也不例外。只不過，即使是在如此艱難的時刻，她也能保有一種超出常人的洞察力。她并沒有流于對這些物件的細節描寫，而是上升到對物本身的思考。在她看來，與占有物的人相比，物是沒有死這一說的。當人在的時候，物與人相伴相隨。當人不在的時候，物就不再只是人的物，而是變成了（或者說，回歸成）物本身。物本身不會說話，不想說話，所以，也不要強迫它們說話。不要非得賦予它們什么意義不可，它們并不能照亮逝者最后的那些時刻。

可以說，在這個意義上，李翊云不是伍爾夫，也不同于那些沉湎于以物象為核心構建哀悼儀式的寫作者。她為自己的這一態度起了一個名字—"“徹底"/ 全然接納”（radical"acceptance）。她坦言這并非應對生命無常的唯一正解，卻是自己主動擇取且篤信不疑的生存姿態。她希望自己能夠安靜、客觀地審視這些物，思考它們本身的意義。

事實上，李翊云思考的物，不僅是那些物件，更是自然萬物。她這本回憶錄的標題—“自然萬物只是生長”便是最好的證明。作為小說家的她，熱衷于想象與虛構。而當她自己做了園丁之后，才懂得，花園里的自然萬物并不只是隱喻與象征。或者說，所謂的隱喻與象征看似高級，卻也會成為一種執念，一種陷阱，一種陳詞濫調。當人們看到花兒各種各樣的情緒時，未嘗不是自我心理的一種投射。自然萬物從來“只是”生長，也只有這一個目標。

與物件和自然萬物相比，李翊云最熟悉也最讓她愛恨交織的物，是她創作的一本又一本的書。她之前曾經為悼念大兒子文森特創作了小說《理性終結之處》，為自己構建了一個超越時空限制的對話空間。在這個空間里，母親與“栩栩如生”的兒子展開那些未及言說的虛構對談。憑借著她強大的情感與虛幻的能力，她讓兒子在書中成功“復活”。然而，這一次，她不想再過分依賴情感來寫作這本新書了。她知道，二兒子詹姆斯不會喜歡這樣寫出來的東西，因為它并非“自然”生長。

與前作《理性終結之處》相比，《自然萬物只是生長》更像是理性“開始”之處。與其說前作是李翊云“為”大兒子所寫，不如說是“由”大兒子與自己合作完成。這部新作雖然同樣是“為”二兒子所寫，卻不再能“由”兒子與自己一起完成了，也變得愈難下筆。書寫任何人或事，若是不能保持足夠的克制與距離，未嘗不是一種過度的干預與介入。

李翊云不僅要讓自己的新書回歸“物"/ 理性”，更要讓自己“物”化。在她看來，這是她在“后詹姆斯”的歲月里一種非常有必要的修煉—“除了繼續做我能做的事，讓身體得到滋養與活力，讓心智保持專注與敏銳，我還能做什么呢？”

這種自我的“物化”，在鋼琴練習中達到了令人震撼的具象化呈現。不同于尋常演奏者傾注情感、追求藝術表現力的彈奏方式，李翊云選擇哈農《鋼琴練指法（六十首練習曲）》中的練習曲作為演奏曲目，自有其深意。哈農練習曲以高度重復、機械化的指法訓練聞名，每一組音符的排列、每一次手指起落的力度與節奏，都遵循著精確到近乎嚴苛的規則。她將自己完全沉浸在這種規則之中。

這一行為背后，是她對科學研究思維的深刻內化。曾在科研領域深耕的她，將這種科研精神遷移到“后詹姆斯”時期的自我重塑中，把彈鋼琴變成一場對自我的實驗。她反復驗證著“去情感化”的可能性，試圖通過無數次機械的練習，將自己打磨成不受情感浪潮沖擊的“物件”。

從某種意義上說，這種“物化”確實是一種過人意志的象征。

只有如物一般堅毅，她才能頑強地凝視自己這如深淵一般的人生，并把深淵當成自己余生每一天的棲息之地。她不僅要在此棲息，還要以自己的方式好好棲息。

在喪子之痛的驚濤駭浪中，來自四面八方的聲音紛至沓來。有人寄來飽含同情的信件，字里行間流淌著共情的溫度"；也有人在暗處投來揣測與批判，用尖銳的話語撕開她的傷口。面對這一切，李翊云以近乎決絕的姿態，清晰劃定了自己的邊界。她禮貌地回應著親友與陌生人的關切，卻毫不留情地拒絕了那些不切實際的期待——無論是那些帶著窺探欲的“為你好”式建議，還是那些以同情為名、實則越界的“狂熱提議”。

這種拒絕或許在旁人看來不近人情，甚至會引發反感與受傷情緒，但李翊云深知，此刻的她正處于一場與自我的角力之中。她選擇將自己“物”化，不是逃避，而是一種清醒的自救。在她精心構筑的“物化”生活體系里，每個動作都需要精準而克制，每一份情感都必須被妥善封存。而那些陌生人的期待與提議，如同不速之客般闖入她用理性搭建的避風港，打破了她努力維持的秩序與平衡，成為干擾她自我療愈進程的分心之物。她現在更想一心一意地如“物”一般生活。

李翊云不僅將自己鍛造成摒棄情感波瀾的“物件”，也將文森特與詹姆斯同樣“物”化。在她的精神世界里，“文森特過去是，現在是，以后也一直是文森特。詹姆斯過去是，現在是，以后也一直是文森特”。文森特不再只是那個曾在青春里綻放又驟然凋零的少年，而是凝固成永恒的存在—他過去是課桌前低頭書寫的學子，是用畫筆勾勒世界的追夢者"；現在是記憶中永不褪色的剪影，是信件里未說完的句子"；未來也將永遠佇立在時光的琥珀中，保持著十六歲時的模樣。詹姆斯同樣如此，從咿呀學語的孩童到十九歲的翩翩少年，他的每個階段都像被貼上標簽的標本，定格在母親的記憶陳列柜里。

《自然萬物只是生長》最后幾頁“多”空出來的白紙，意味深長，幾乎是對作品結尾處的“現在、現在、現在與現在”的完美回應。世界在繼續，自然萬物在繼續，失去孩子的母親也要繼續那一個又一個的“現在”。這是“物”的責任，也是“物”應有之義。

當然，任何事物都具有兩面性。拒絕戀“物”，甚至將自己“物化”，對于陷入絕境的李翊云來說，固然是一種適合她的自救"/ 愈方式，但也將她拖入另一種困境的深淵。人終究是血肉之軀，即便用“物化”邏輯重塑自我，心臟仍會在某個午夜因記憶的觸須而驟然抽痛。狄更斯在《艱難時世》中展示的“葛擂硬式教育”，正是將人異化為只懂計算的“理性機器”，最終導致女兒露易莎情感荒漠的悲劇。李翊云的“物化”修行當然與葛擂硬有本質上的不同，但卻又吊詭地與之殊途同歸"：兩者都試圖用絕對理性碾壓人性的復雜肌理，卻忽略了情感本就是生命的底色—過分濃烈會灼傷靈魂，完全剝離同樣會讓生命本身枯萎成標本。

或許真正的困境從來不在“物化”與否，而在于人類始終在尋找與痛苦共存的方式。李翊云用“物化”構建的避難所，既是對抗虛無的堡壘，也是囚禁自我的玻璃罩。而生命的悖論正在于此"：我們既需要理性作為舟楫渡過苦難的河流，又不能讓舟楫本身成為困住靈魂的牢籠。或許在這場漫長的自我修煉中，李翊云終將發現"：真正的救贖不在于成為無悲無喜的“物”，而在于學會與破碎的自我和解——如同石縫里長出的草，既帶著傷痕，又向著光亮。

（Yiyun"Li， Things in Nature MerelyGrow，London：4th Estate，2025）