“野蠻人反擊”

一、幽默的科學(xué)

“人類學(xué)是一門研究幽默感的科學(xué)。”一九三七年，英國人類學(xué)家馬林諾夫斯基在為朱利葉斯·利普斯（Julius"Lips）的《野蠻人反擊，或當(dāng)?shù)厝搜壑械陌兹恕匪鶎懙男蜓灾腥缡切Q。這句話并非尋常意義上的贊美。馬林諾夫斯基所指的“幽默感”不單是一種個人能力或素質(zhì)，更是一種認(rèn)識論的立場。人類學(xué)者必須同時具備對自身文化的陌生感，以及對其他文化的敏銳，以捕捉日常生活中不易察覺的矛盾和乖謬"：“以他人的眼光來看待我們自己，不過是以他人的真實面目和愿望來看待他人這一天賦的反面和對應(yīng)。而這正是人類學(xué)家的使命。”

朱利葉斯·利普斯是擁有傳奇般經(jīng)歷的德國學(xué)者。作為前科隆大學(xué)民族學(xué)教授和勞特施特勞赫—約斯特博物館（時稱“科隆民族學(xué)博物館”）館長，他的人生軌跡深刻反映了二十世紀(jì)歐洲時局的動蕩及其對人類學(xué)和民族學(xué)研究的影響。利普斯于一八九五年生于薩爾布呂肯，曾參加第一次世界大戰(zhàn)并負(fù)傷。他先是在萊比錫大學(xué)學(xué)習(xí)法律、經(jīng)濟(jì)和心理學(xué)，后轉(zhuǎn)向民族學(xué)，師從弗里茨·格雷布納（FritzGraebner）。自一九二四年起，利普斯以博物館員工的身份在非洲、歐洲和美洲開展實地考察。他后來接替格雷布納成為民族學(xué)博物館館長，并在科隆大學(xué)任教。

隨著納粹在一九三三年上臺，利普斯的職業(yè)生涯遭遇了重創(chuàng)。因持反納粹立場，他被免去大學(xué)和博物館的職務(wù)，同時面臨多重騷擾和法律威脅，最終被迫流亡法國。在保羅·里維（Paul"Rivet）的支持下，利普斯在巴黎索邦大學(xué)與人類博物館短暫停留。他和妻子于一九三四年抵達(dá)美國，得到了人類學(xué)巨擘博厄斯（Franz"Boas）的接待和協(xié)助。利普斯先后在哥倫比亞大學(xué)、霍華德大學(xué)和紐約社會研究新學(xué)院等機(jī)構(gòu)任職，并且著手研究北美印第安人的社會與法律體系。“二戰(zhàn)”結(jié)束后，利普斯于一九四八年回到德國，但他出乎意料地選擇前往東德的萊比錫大學(xué)擔(dān)任教授，而非返回科隆。他于一九四九年被任命為萊比錫大學(xué)校長，一九五〇年因癌癥去世，年僅五十五歲。

利普斯的學(xué)術(shù)生涯雖短暫多舛，卻從未墨守成規(guī)。早在一九三一年，為慶祝科隆民族學(xué)博物館建館二十五周年，時任館長的利普斯策劃了一場名為“人類的面具”（Masken"der Menschen）的展覽。萊茵地區(qū)的觀眾驚訝地發(fā)現(xiàn)，來自非洲、美洲的儀式面具與美拉尼西亞的人類頭骨，竟和拿破侖、貝多芬、腓特烈二世等歷史人物的死亡面具一道，在同等光照條件下不加區(qū)分地開放陳列。這大大沖擊了當(dāng)時普遍存在的文化等級觀念。利普斯不出意外地收到了大量投訴和批評。不過，展覽引起的爭議也直接促使利普斯系統(tǒng)收集非西方世界對白人形象的再現(xiàn)。在接下來的若干年里，他通過個人網(wǎng)絡(luò)和龐大的博物館交換渠道，陸續(xù)搜集了超過六百件來自世界各地的藝術(shù)品。

在美流亡期間，利普斯出版了他最著名的作品《野蠻人反擊》。這本書顛覆性地將研究視角轉(zhuǎn)向非西方文化如何看待和呈現(xiàn)歐洲殖民者，被后學(xué)者視為“逆轉(zhuǎn)人類學(xué)”（anthropologie"inversée）的重要起點。在書中，利普斯呈現(xiàn)了來自全球、超過兩百件非西方藝術(shù)家的作品，包括非洲木雕、美洲印第安人繪畫、波利尼西亞舟首像、中國工藝品等，系統(tǒng)分析其中對殖民地官員、傳教士、軍人、商人、白人家庭成員等形象的再現(xiàn)，他認(rèn)為這些作品不僅是審美表達(dá)，更構(gòu)成傳統(tǒng)“殖民凝視”（colonial"gaze）的反轉(zhuǎn)。用作者自己的話說，它們仿佛一面鏡子，映照出歐洲人在當(dāng)?shù)厝搜壑械男蜗螅疫@面鏡子常常是令人捧腹的“哈哈鏡”。

事實證明，歐洲人遠(yuǎn)非如其自詡的那般受人尊重或畏懼，反而隨著時間的推移，其弱點與怪癖被當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家敏銳捕捉，成為諷刺挖苦的對象，例如被刻畫成身體比例失調(diào)的滑稽形象，或在歌謠、傳說中充當(dāng)反面角色等。更具諷刺意味的是，殖民者因與當(dāng)?shù)卣Z言文化存在隔閡，對此種嘲弄往往渾然不覺。利普斯借此尖銳批判了人類學(xué)研究中根深蒂固的歐洲中心主義。在他看來，土著藝術(shù)充滿了幽默感和豐富的創(chuàng)造力，相較于歐洲文明毫不遜色，人們只是習(xí)慣性地忽略了被殖民者的聲音。

在自傳式的前言中，利普斯不無悲憤地回顧了納粹上臺后，他因政治立場而屢遭同事、學(xué)生乃至政府部門陷害的曲折經(jīng)歷，為學(xué)術(shù)批判增添了強烈的個人色彩和時代背景。事實上，德國當(dāng)局阻撓其研究的理由之一，就是利普斯為有色人種辯護(hù)的理念與“雅利安人至上”的種族主義意識形態(tài)不符。對此，利普斯堅決表示，為了捍衛(wèi)科學(xué)自由和保護(hù)珍貴的研究資料，自己“不惜變成‘野蠻人’”，甚至連《野蠻人反擊》這一書名都成為他終生的座右銘。實際上，利普斯的寫作有雙重目標(biāo)"：一方面，他要扭轉(zhuǎn)長期以來的文化沙文主義思想，呈現(xiàn)非西方的聲音"；另一方面，他試圖抨擊法西斯主義的種族理論及其帶來的暴行和不公—人類學(xué)家和當(dāng)?shù)厝硕际鞘芎φ撸荚趯ふ曳磽舻臋C(jī)會"：“我著手收集一系列圖像，讓無名的藝術(shù)家得以發(fā)聲，因為他們大多沒有其他的書寫方式。這將是他們報復(fù)殖民者的機(jī)會，也是他們記錄白人的生活，并將其與自己觀念世界的魔力相融合的契機(jī)。無論結(jié)果如何，啞口無言者和草莽都應(yīng)該找到自己的聲音。野蠻人開始反擊。”

二、反向的凝視

與其他人類學(xué)著作不同，《野蠻人反擊》以圖像為主要線索，輔以文字說明，形成獨特的視覺敘事。全書共有十一章，其中第三到十一章構(gòu)成主體內(nèi)容。首先他聚焦殖民者給當(dāng)?shù)厝藥淼淖畛跤∠蠛椭苯記_擊"：船只和軍隊。船作為歐洲人降臨的標(biāo)志性工具，以及士兵作為殖民權(quán)力的執(zhí)行者，成為殖民地藝術(shù)中反復(fù)出現(xiàn)的主題。無論是南太平洋島民在竹片上刻畫的帆船與蒸汽船，還是非洲部落用木頭雕塑的士兵形象，都體現(xiàn)了當(dāng)?shù)厝藢@些新奇而具有威脅性事物的細(xì)致觀察，以及內(nèi)心的復(fù)雜情感。這些藝術(shù)家不僅描繪了船只的結(jié)構(gòu)、士兵的服飾與武器，更在其中融入了自身的理解和想象（例如關(guān)于船只的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和現(xiàn)代航海技術(shù)）。

接著，利普斯將視角擴(kuò)展到更廣泛的白人群體和他們帶來的琳瑯滿目的物質(zhì)文明。新喀里多尼亞的藝術(shù)家將白人形象塑造成祖先雕像的風(fēng)格，放置在房屋入口處以防惡靈入侵，或放在種植園中威懾小偷。在印度洋的尼科巴群島，天神德烏斯（Deuse）的力量體現(xiàn)為身邊環(huán)繞的眾多歐洲符號，包括陽傘、椅子、帽子、輪子、鐘表等。這些藝術(shù)表現(xiàn)形式揭示了當(dāng)?shù)厝藢Π兹宋锲返暮闷妗⒗Щ蟆⒔蛹{和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

書中還探討了殖民地藝術(shù)中對特定社會角色的描繪。傳教士帶來了新的信仰體系，商人帶來了貿(mào)易與交換，官員、教師、醫(yī)生等代表殖民地的管理與專業(yè)知識。其中特別引人矚目的是當(dāng)?shù)厝藢浇淌ハ袢缡ツ脯斃麃啞⒁d受難像等的再創(chuàng)作"：在一幅來自非洲的畫像中，圣母用香蕉喂養(yǎng)她的孩子"；在英屬哥倫比亞，印第安人將耶穌描繪成“白人的薩滿”；西非的藝術(shù)家則將耶穌及其門徒直接塑造成黑人的形象。

利普斯特別提到了人類學(xué)家在非西方藝術(shù)中的再現(xiàn)，如南美印第安人為德國學(xué)者卡爾·馮·登·施泰因繪制的肖像"：其右手有七根手指，多余的兩個手指用來拿他時刻不肯放下的筆記本。利普斯自己和太太在非洲、北美曾多次成為當(dāng)?shù)厮囆g(shù)創(chuàng)作的模特—印第安人給他的綽號是“伊拉魁”（Iraquai），即“吸煙者”。

“白人婦女”在以男性為主導(dǎo)的殖民敘事中提供了獨特的視角。由于白人女性在殖民地的出現(xiàn)相對較晚且數(shù)量較少，她們的形象也呈現(xiàn)出不同于男性的特點。南美圭亞那地區(qū)的陶器塑造了身著撐裙的歐洲女性形象，非洲貝寧的木雕表現(xiàn)了擁有“蜂腰”的白人婦女，反映了當(dāng)時歐洲對女性體態(tài)的審美標(biāo)準(zhǔn)。殖民地藝術(shù)家更多關(guān)注白人女性的服飾（如帽子、裙子、束腰）、發(fā)型、體態(tài)以及社會角色（如妻子、女兒）等外在特征，這跟女性在殖民地的角色有關(guān)—她們通常作為家庭成員出現(xiàn)，與當(dāng)?shù)厝说慕佑|有限。

最后，書中探討了西方國家的最高統(tǒng)治者—女王、國王、元首等，也就是當(dāng)?shù)厝搜壑械摹扒蹰L”。與傳教士、政府官員、士兵和其他白人不同，藝術(shù)家對此的了解更多依賴間接信息，如官方肖像、故事傳說或殖民地官員的敘述，而非直接接觸。其中最有代表性的是維多利亞女王"：殖民地相關(guān)的創(chuàng)作極多，但幾乎都基于官方公布的半身照，再以突兀的方式加上身體的其他部分"（例如在裙擺下雕刻雙腳，或暗示其胸部的突起），因為沒有人確定這位女王在生理結(jié)構(gòu)上是否與其他女性一樣。

《野蠻人反擊》的編排方式反映了利普斯獨有的研究思路，即按照主題而非文化地理區(qū)域來組織圖像，強調(diào)非西方文化對白人形象再現(xiàn)的共性和差異。每張圖都有文字解釋，試圖揭示藝術(shù)家的意圖和情感態(tài)度。然而，利普斯的解讀常有過度之嫌。他深受以物質(zhì)文化為中心的德國博物館民族學(xué)影響，這與注重田野調(diào)查的馬林諾夫斯基、博厄斯等英美人類學(xué)家形成對比—后者更關(guān)注文化在具體歷史社會情境中的變遷。事實上，書中討論的大多數(shù)作品來自其他人類學(xué)家、商人或傳教士，背景信息往往不完整。利普斯對非西方藝術(shù)的理解是去語境化甚至是武斷的，缺乏充分的材料支持。

此外，利普斯沿用了列維—布留爾在《原始思維》中的思想，陷入了某種“西方"/ 非西方”或“文明"/ 野蠻”的二元對立。這使得他筆下的“野蠻人”包括阿拉伯、非洲、中國、波斯、阿茲特克、澳大利亞、西伯利亞和南美印第安人，仿佛他們毫無區(qū)別。在書中，他雖多次聲稱中國人和總體上的亞洲人不能被視為原始民族，但還是將漢代雕塑、晚清工藝品等與大洋洲、非洲藝術(shù)并置，用同樣的方式進(jìn)行解讀。

《野蠻人反擊》在問世之初反響平平。英國權(quán)威雜志《人類》（Man）僅刊登了幾行文字，評論者斷言黑人藝術(shù)實際上毫無創(chuàng)造力。《耶魯評論》（The"Yale Review）聲稱，利普斯筆下的藝術(shù)家忘恩負(fù)義，因為“他們嘲弄商人或其他官員，咬了施惠者的手”。“二戰(zhàn)”結(jié)束后，利普斯幾乎被西方知識界遺忘。這種情況直到八十年代才發(fā)生改變。

三、雙重身影

在討論朱利葉斯·利普斯的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)時，不可忽視的是他的妻子伊娃·利普斯（Eva"Lips， 1906-1988）及其扮演的關(guān)鍵角色。作為一位受過專業(yè)訓(xùn)練的人類學(xué)家，伊娃不僅是丈夫的助手和合作者，她實際上塑造了利普斯在學(xué)術(shù)史和公共記憶中的形象，成為其思想最有力的傳播者和解釋者。

一九三八年，也就是《野蠻人反擊》發(fā)表半年后，伊娃的《野蠻交響曲"：一份第三帝國的個人記錄》（Savage"Symphony： a PersonalRecordoftheThird Reich）由紐約蘭登書屋出版。這本書以回憶錄的形式講述了利普斯夫婦在納粹德國受到的迫害及其逃亡至美國的經(jīng)歷，在公眾中引發(fā)了強烈的共鳴，很快就成為反法西斯主義暢銷書，共發(fā)行了八個版本。為其撰寫序言的多蘿西·湯普森（Dorothy"Thompson）是美國著名記者，曾于一九三一年采訪希特勒并被驅(qū)逐出德國，被認(rèn)為是僅次于其好友、第一夫人埃莉諾·羅斯福的美國最具影響力的女性。在英國版的封面上，愛因斯坦的評論以大號粗體字出現(xiàn)：“想看到希特勒德國真實面目的人必須讀這本書。它講述了一對非猶太裔、有文化修養(yǎng)的夫婦的命運，他們的斗爭完全源于這兩位令人欽佩的人的正直品格。這是一位訓(xùn)練有素的人類學(xué)家的記述，清晰地呈現(xiàn)了事實。讀這本書的人將清楚看到法西斯主義的含義！”

《野蠻交響曲》采取了一種介于學(xué)術(shù)文本與文學(xué)創(chuàng)作之間的風(fēng)格，巧妙穿插了個人回憶、歷史事件與人類學(xué)理論。伊娃·利普斯甜蜜地回憶起納粹上臺前他們在科隆田園詩般的生活，朱利葉斯被描繪成一個高大、勻稱、身體強壯、精神堅定的男子（他對她的愛稱則是“獵豹”[panther]），民族學(xué)博物館在其領(lǐng)導(dǎo)下蓬勃發(fā)展，直到希特勒當(dāng)選總理的消息傳來。隨后，利普斯夫婦不得不在巨大壓力下努力維護(hù)學(xué)術(shù)尊嚴(yán)和堅持工作。伊娃不同尋常地一一點出了身邊背叛者和告密者的真實姓名，使敘事極具戲劇張力。

在伊娃筆下，朱利葉斯·利普斯被塑造為一個幾乎完美無缺的英雄形象"：他既是優(yōu)秀的學(xué)者，又是堅定的反法西斯戰(zhàn)士，還是深具家庭責(zé)任感的丈夫。這無疑加深了利普斯的個人神話，遮蔽了其研究中未解的張力與局限。例如，伊娃很少提及利普斯在解釋非西方藝術(shù)時的主觀性和推測性，也未充分討論其意識形態(tài)立場。

一九三七至一九三九年間，利普斯在位于華盛頓的霍華德大學(xué)任教，這是一所著名的黑人高等學(xué)府。利普斯后來將這段經(jīng)歷寫進(jìn)了小說《暮色中的研究之旅》。在這部半自傳性的作品中，利普斯借虛構(gòu)的“史密斯教授”之口，描述了當(dāng)時的教學(xué)與生活體驗。小說中的教授逐漸放下歐洲學(xué)者的優(yōu)越感，學(xué)會欣賞黑人社區(qū)的文化價值和生活智慧。然而，這種敘事仍然未能擺脫某種根深蒂固的文化浪漫主義—黑人角色被簡化為擁有源自非洲的“自然智慧”的符號，缺乏復(fù)雜的個人歷史和內(nèi)心世界。利普斯回憶他與一位學(xué)生領(lǐng)袖的對話，后者質(zhì)問"：“你研究我們，但你能真正理解我們的痛苦嗎？”這或許道破了傳統(tǒng)人類學(xué)研究的局限性。

事實上，利普斯遠(yuǎn)非道德完人。在早期學(xué)術(shù)生涯中，他因沿用導(dǎo)師格雷布納、威廉·科珀斯（Wilhelm"Koppers）和威廉·施密特（WilhelmSchmidt）等著名學(xué)者的論點而面臨抄襲指控，但最終洗清了嫌疑。他曾經(jīng)冒用博厄斯的名義發(fā)表演講，并暗示他們共同主編了《普通人類學(xué)》（General"Anthropology）一書，但實際上只撰寫了其中一個條目。

更有證據(jù)表明，利普斯在德國時期有過反猶太言論，這與他后來的“反納粹斗士”形象形成反差。在試圖奪回學(xué)術(shù)職位時，利普斯聲稱自己遭受了“猶太同事的迫害”，列舉了一長串“猶太誹謗者”的姓名。另外，他被解聘并非純粹是學(xué)術(shù)原因—利普斯曾經(jīng)是德國社會民主黨的成員，參與過科隆的市政選舉。盡管這些并不證明利普斯支持納粹政權(quán)，但確實顯示他的政治立場比伊娃·利普斯在《野蠻交響曲》中描述的要復(fù)雜得多。

伊娃本人顯然也意識到了這一點。一九八三年，即原書問世近半個世紀(jì)后，她決定出版《野蠻人反擊》的德文版，并將書名改為《有色人種鏡中的白人》。馬林諾夫斯基的序言消失了，取而代之的是伊娃自己撰寫的、以頌揚為主的介紹。利普斯使用的大量術(shù)語被替代，如將“種族”改為更中性的“人口”，“純潔性”改為“完整性”等。這些細(xì)致的調(diào)整旨在將利普斯重新定位為后殖民文化運動的先驅(qū)。

四、利普斯的回響

一九八二年，利普斯關(guān)于人類文化史的通俗讀物《事物的起源》在中國出版。這也是他唯一翻譯成中文的著作。譯者汪寧生講述了翻譯此書的曲折經(jīng)歷"：

我譯此書開始于一九六三年，至今已有十幾年了。當(dāng)時我在中央民族學(xué)院歷史系工作，林耀華教授首先向我介紹此書。已故的傅樂煥教授又慨然把他珍藏的原書贈我，并勸我把它全部譯出。我有感于這兩位學(xué)術(shù)界前輩的深厚情誼和鼓勵，便著手翻譯此書。但開始不久即因忙于下去調(diào)查而擱置。……一直到了一九七一年，當(dāng)時我和千百萬人一樣被剝奪從事自己專業(yè)工作的權(quán)利，下放勞動。日長如年，無以自遣，便又蟄伏于云南瀘西縣農(nóng)村一間破屋中繼續(xù)翻譯此書，竟把它最后譯完了。

如果沒有汪先生的堅持和林、傅兩位學(xué)界前輩的引介，中國讀者或?qū)账沟拿指心吧２贿^，利普斯在中國的傳播，很大程度上與冷戰(zhàn)期間中國和東德在意識形態(tài)上的親近有關(guān)，一九五七年自俄文節(jié)譯的《事物的起源》便是典型。當(dāng)時，東德學(xué)者著力將利普斯描述為一位“進(jìn)步、反法西斯”的人類學(xué)家，這種觀點也影響了《事物的起源》中譯版的序言，譯者著重強調(diào)了利普斯的反納粹立場與書中豐富的民族志材料，較少討論相關(guān)工作的復(fù)雜歷史背景、方法論局限和政治意涵。

利普斯的學(xué)術(shù)遺產(chǎn)在東德被賦予了特殊的意識形態(tài)意義和制度功能。利普斯去世后，他領(lǐng)導(dǎo)的兩個研究所合并為“朱利葉斯·利普斯民族學(xué)與比較法社會學(xué)研究所”，由伊娃·利普斯出任代理所長。作為萊比錫大學(xué)的首批女教授，伊娃培養(yǎng)了東德超過半數(shù)的民族學(xué)研究生。利普斯研究所不僅承載了教學(xué)與研究任務(wù)，也在教材、課程設(shè)置與學(xué)科史敘述等制度層面凸顯與西方人類學(xué)傳統(tǒng)的區(qū)別。

在國家支持下，民族學(xué)更多表現(xiàn)為“民族志”，學(xué)者采用歷史唯物主義視角，強調(diào)利普斯擅長的物質(zhì)文化研究，博物館發(fā)揮了科學(xué)研究、教學(xué)、田野資料積累和知識傳播的核心作用。

與之相比，利普斯在西德學(xué)界被邊緣化甚至輕視。在戰(zhàn)后重建過程中，西德人類學(xué)力圖引入功能主義、結(jié)構(gòu)主義等“專業(yè)化”與“去政治化”的研究范式，強調(diào)實證研究和國際對話。在此語境中，《野蠻人反擊》被視為過于激進(jìn)和意識形態(tài)化而不夠“科學(xué)”。東西德統(tǒng)一之后，西德體系在一定程度上“接管”了前東德的相應(yīng)機(jī)構(gòu)。一九九四年，時任利普斯研究所所長的民族學(xué)講席教授迪特里希·特萊德（Dietrich"Treide）被解職，由來自西德的伯恩哈德·施特里克（Bernhard"Streck）接替。這不僅是制度上的整合，也是話語權(quán)的再分配過程，造成了某種學(xué)科史的階段性“失憶”。

然而，歷史總有回響的時刻"：二〇一八年，利普斯原任職的勞特施特勞赫—約斯特博物館舉辦了名為“野蠻人反擊"：利普斯收藏中的殖民時期歐洲人形象”的特別展覽，致敬這部八十年前的著作。利普斯夫婦從二十世紀(jì)二十年代開始收集的兩百余件展品，當(dāng)時因納粹阻撓而未能展出，終于和公眾見面。

《野蠻人反擊》是一次罕見而激進(jìn)的逆轉(zhuǎn)人類學(xué)實驗。利普斯試圖借當(dāng)?shù)厝酥蹖徱曋趁裾撸欢跁r代的裹挾之下，“反向凝視”陷入了更深層次的反轉(zhuǎn)"：研究者的自我投射、學(xué)術(shù)政治與倫理、個人情感與神話、意識形態(tài)斗爭等，給這項偉大而未竟的事業(yè)蒙上了層層陰影。利普斯留給人類學(xué)的不是一條圓滿的理論路徑，而是一種不安，一種敢于直面幽默和諷刺的學(xué)術(shù)自覺。

（The"Savage Hits Back or the White Man through Native Eyes，Julius Lips，Lovat Dickson， 1937）

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