區(qū)域文化與傳統(tǒng)戲劇融合創(chuàng)新下的擬人研究

中圖分類號(hào)：G127 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-4110（2025）08（a）-0063-04

Personification in Innovative Integration of Regional Culture and Traditional Theatre

—A Case Study of the Original Script Yantai Diary

WANG Yixin

（Shool of Arts， ShandongUniversity，Jinan Shandong，25O1oo， China）

Abstract：Theproliferationofdigital mediaandthegenerational shiftamongaudiencesinthenewerapresentbothexistential chalengesandiovativeimperativesfortesurvivalanddevelopmentoftraditionalteater，divenytemergencefnewedi andnewreceptiondemogapics.Thisaperwillxploretegionalculturalenceoftraditioaltaterfiingitsotioal conection withaudiences.Taking thecompetitionscriptYantai DiaryfromtheinauguralNationalPostgraduate\"CulturalChina\"DualCreationCompetitionasitsresearchsubject，thestudyanalyzeshowYantaiDiaryinnovativelyembodiestheQiluregionalculture bypersonifyngittroughdramaticcharacters.Byadaptinghistoricalnarativesandfolklegendsintotheatricalplots，andploing traditionaldramatictechniques，theplayexpresesthecoreconceptofthetrinityofthepeople，culture，andthcity.Thisapproach sekspathwaysfortheinovativeintegrationofQiluregionalcultureandtraditionaltheater.Tismodelofscriptcreation—featuring contemporaryexpressionsofregionalculturalsymbolshilepreservingtheinherentartisticDNAoftheform—offrsareference paradigm for the future regeneration of traditional theater through regional culture.

KeyWords：Theoryof drama; Taditional drama;Regional culture;Personification;Artisticinnovation; Culturalidentity

的新活力。

人民是歷史的創(chuàng)造者、也是歷史的見(jiàn)證者，既是歷史的“劇中人”也是歷史的“劇作者”。新時(shí)代傳統(tǒng)戲劇遭遇到了劇目創(chuàng)新難、傳播難及吸引觀眾難等問(wèn)題。為解決傳統(tǒng)戲劇傳播困境，堅(jiān)守人民中心思想，通過(guò)對(duì)戲劇傳播由面到點(diǎn)的繼續(xù)創(chuàng)新困境的分析、“擬人\"手法在區(qū)域文化中的使用深度，以及對(duì)原創(chuàng)劇本《煙臺(tái)日記》中城市擬人手法和情節(jié)設(shè)置的分析研究，肯定其在文化認(rèn)同方面的傳承性，尋求區(qū)域文化與傳統(tǒng)戲劇結(jié)合的創(chuàng)新可能，從而為新機(jī)遇、新挑戰(zhàn)處境下的齊魯優(yōu)秀傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)注入歷史文化

1新時(shí)代下區(qū)域文化融入傳統(tǒng)戲劇的必要性

傳統(tǒng)戲劇一直以來(lái)在齊魯大地都具有非常好的群眾基礎(chǔ)。2021年6月10日，山東省文化和旅游廳印發(fā)《關(guān)于公布山東省國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄的通知》，其中186項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)里傳統(tǒng)戲劇占22項(xiàng)，其大多為呂劇、山東郴子、皮影戲等在齊魯大地深受群眾喜愛(ài)、傳播度極高的劇種。以呂劇為例，呂劇作為山東省的“省劇”，初期形態(tài)為山東民間說(shuō)唱藝術(shù)，自山東琴書轉(zhuǎn)變而來(lái)，抗戰(zhàn)時(shí)期開(kāi)始普及并傳播。

無(wú)論和平年代還是戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，齊魯大地的傳統(tǒng)戲劇一直與群眾同在。和平時(shí)期歌唱人民群眾的日常生活，戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期則傳唱英雄事跡，表達(dá)人民群眾對(duì)和平和幸福生活的渴望。山東抗日根據(jù)地的戲劇普及運(yùn)動(dòng)開(kāi)始于1943年。呂劇出身于普通群眾，其劇團(tuán)數(shù)量反映人民對(duì)生活的態(tài)度。就全省范圍說(shuō)，以膠東區(qū)的農(nóng)村劇團(tuán)為最多，濱海區(qū)、魯中區(qū)次之，渤海區(qū)、魯南區(qū)更次之。戲劇形式以話劇、小調(diào)歌劇為多，雜耍、郴子調(diào)次之，京戲形式又次之。

1.1傳統(tǒng)戲劇面臨的問(wèn)題

1.1.1 新時(shí)代傳統(tǒng)戲劇的生存困境

工業(yè)與數(shù)字化時(shí)代已然來(lái)臨，作為傳統(tǒng)民間文化的代表，傳統(tǒng)戲劇自成一體，其運(yùn)用的演繹手法與情節(jié)設(shè)置，都自誕生時(shí)的社會(huì)情況而來(lái)，在發(fā)展中形成了無(wú)可打破的循環(huán)，加劇了符號(hào)化進(jìn)程，與現(xiàn)代的情感需求和觀賞偏好出現(xiàn)巨大的“斷代\"現(xiàn)象。

語(yǔ)言表達(dá)，如聲光電，在傳統(tǒng)戲劇中作用微乎其微。一方面，傳統(tǒng)戲劇誕生初期并未具有現(xiàn)代條件，作為一種能夠自循環(huán)的藝術(shù)種類，先天性地排斥新事物；另一方面，由于對(duì)歷史和傳統(tǒng)文化的敬畏，優(yōu)秀劇作家們下意識(shí)地將傳統(tǒng)戲劇作為文物進(jìn)行對(duì)待，盡力將其原汁原味地呈現(xiàn)在觀眾面前，克制地使用新型表現(xiàn)手法。這兩種情況都加深了傳統(tǒng)戲劇作為無(wú)法變動(dòng)的符號(hào)的刻板印象。由此，傳統(tǒng)戲劇的自身符號(hào)化與新時(shí)代的觀眾需要產(chǎn)生了矛盾，形成了現(xiàn)在傳統(tǒng)戲劇的生存困境。

1.1.2傳統(tǒng)戲劇的創(chuàng)新深度危機(jī)

一直以來(lái)，作品與觀眾的情感是雙向流動(dòng)的，創(chuàng)作者與研究者通過(guò)深度剖析時(shí)代的方法精準(zhǔn)分析處境，在流動(dòng)鏈條上主動(dòng)放低傳統(tǒng)戲劇身位，使觀眾的興趣在大數(shù)據(jù)中自上而下向傳統(tǒng)戲劇流動(dòng)。但這種活力哺育如曉曉板運(yùn)動(dòng)，傾注作品的情感無(wú)法逆向回流，觀眾作為權(quán)力中心，極有可能使這種關(guān)系在傳播中變得岌岌可危，如何保留住來(lái)之不易的觀眾對(duì)傳統(tǒng)戲劇的興趣與好奇心，是傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)從業(yè)者未來(lái)的核心問(wèn)題所在。

1.2區(qū)域文化對(duì)于傳統(tǒng)戲劇的重要性

傳統(tǒng)戲劇需要持續(xù)創(chuàng)新注入生命，但也需要意識(shí)到優(yōu)秀文化是傳統(tǒng)戲劇的核心，無(wú)論傳統(tǒng)戲劇的發(fā)展使用怎樣的藝術(shù)表現(xiàn)手法，都需要在尊重文化、尊重歷史的基礎(chǔ)上進(jìn)行。創(chuàng)新只是一種工具和手段，無(wú)論傳播載體怎樣更新迭代，為傳統(tǒng)戲劇注入活力的關(guān)鍵依然是其中蘊(yùn)含的文化認(rèn)同感和刻著華夏民族精神的區(qū)域文化。如何以文化為根，與觀眾之間保持平等、長(zhǎng)期、良性的交互關(guān)系，是未來(lái)傳承傳統(tǒng)戲劇的創(chuàng)新核心。

傳統(tǒng)戲劇伴隨齊魯民眾生活的方方面面，經(jīng)歷社會(huì)變革，對(duì)社會(huì)群眾來(lái)說(shuō)已經(jīng)不僅是一種表現(xiàn)生活的藝術(shù)，而成為歷史符號(hào)本身。“深度挖掘本地域歷史文化資源，講述鮮為人知、生動(dòng)有趣的名人名家故事是近些年許多地方劇種創(chuàng)排新編劇目的熱門選題。\"因此，傳統(tǒng)戲劇需要緊緊抓住與觀眾的文化連接，以此為基點(diǎn)，打破自身的刻板印象，在保留傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)核的同時(shí)進(jìn)行創(chuàng)新，在藝術(shù)手法和表現(xiàn)上保持傳統(tǒng)戲劇特色，運(yùn)用文化認(rèn)同抓住觀眾，表達(dá)區(qū)域文化的同時(shí)，抓住區(qū)域文化傳承的核心，鞏固與本土群體的情感認(rèn)同。

2 區(qū)域文化傳播溯源里的“擬人\"原型與藝術(shù)加工

區(qū)域文化是社會(huì)群體關(guān)于環(huán)境、歷史和未來(lái)的現(xiàn)實(shí)處境與未來(lái)展望的縮影呈現(xiàn)。“區(qū)域性的地方知識(shí)體系是人們適應(yīng)特定環(huán)境的產(chǎn)物，其中存在著許多人類共有文化因素，它們不僅是某一人群自身的文化傳統(tǒng)，也是全人類十分重要的文化財(cái)富，具有豐富的內(nèi)蘊(yùn)和價(jià)值。\"在傳播過(guò)程中，因生產(chǎn)力低下等發(fā)展情況，為了表達(dá)對(duì)當(dāng)時(shí)無(wú)法理解的自然情況的尊崇和期望，消除恐懼感，會(huì)將其編撰成人形并賦予故事。“擬人\"的目的是消除人與非人之間的物理區(qū)別，從而以人為主體出發(fā)，將情感寄托在非人上，使非人成為一種鏡像，進(jìn)而在人類社會(huì)群體里引起傳播和共鳴。

齊魯文化圈素來(lái)以泰山區(qū)域文化為核心，而泰山區(qū)域文化依靠五岳之首的泰山，不僅是中華民俗誕生繁衍之地，也承載了中華大一統(tǒng)的政治烙印與豐厚的中華傳統(tǒng)文化，為齊魯文化受眾帶來(lái)深深的文化認(rèn)同感。在這樣文化凝聚的核心區(qū)域，泰山區(qū)域文化中孕育了人民群眾口口相傳并為之供奉香火的民間信仰——泰山奶奶“碧霞元君”（在此不著意辨析媽祖文化與泰山文化，下文僅論述泰山區(qū)域文化的碧霞元君）。

經(jīng)考究，學(xué)界大致認(rèn)為碧霞元君的前身泰山玉女最早出現(xiàn)于漢代，宋朝宋真宗登泰山臨玉女泉，將玉女泉旁的玉女像贈(zèng)予臣子，在此建立“昭真祠”。自此之后，碧霞元君作為獨(dú)立的神祇開(kāi)始接收來(lái)自世間的香火。

《白虎通德論·封禪》中有“王者易姓而起，必升封泰山何？教告之義也。始受命之時(shí)，改制應(yīng)天，天下太平，物成封禪，以告太平也。\"帝王泰山封禪，是為將權(quán)力與自然連接從而獲得統(tǒng)治的合法性，其本質(zhì)上并非信仰碧霞元君，而是出于個(gè)體欲望而對(duì)信仰進(jìn)行的工具性使用。對(duì)于民間來(lái)說(shuō)，傳聞碧霞元君端坐泰山之上，家中如果想求后代，誠(chéng)心朝拜碧霞元君則可延續(xù)香火；求來(lái)的泰山子需要在成年時(shí)登泰山拜碧霞元君送子之恩，因此民間又稱碧霞元君為“送子娘娘”。從根本上來(lái)說(shuō)，碧霞元君信仰是由普通民眾進(jìn)行參拜、維護(hù)和傳播的。

碧霞元君信仰在民間流傳，其故事經(jīng)過(guò)信眾的藝術(shù)加工，最終形成文稿碑拓、民間廟會(huì)和傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)。其中文稿碑拓多于寺廟之前，請(qǐng)文人雅士題寫，意在替普通民眾凝練對(duì)碧霞元君的敬仰之情。山東省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“山東郴子\"中經(jīng)典劇目《碧霞元君》，講述了碧霞元君的傳說(shuō)與其為人民送子的民間傳統(tǒng)，深受普羅大眾的喜愛(ài)。

明清時(shí)期，封建權(quán)力中心早已摒棄了通過(guò)“擬人\"造神的方法鞏固統(tǒng)治地位，但民間由于對(duì)生養(yǎng)的鄉(xiāng)土環(huán)境的熱愛(ài)與對(duì)美好未來(lái)的樸實(shí)愿望，在日常生活里自發(fā)運(yùn)用“擬人”再造他們所期待的、能夠?qū)λ麄兏杀佑拥纳竦o，并寄予中華傳統(tǒng)藝術(shù)這種情感載體，抒發(fā)對(duì)所處地區(qū)區(qū)域文化的忠誠(chéng)和熱愛(ài)。隨著民眾對(duì)再造神祇的文化認(rèn)同愈來(lái)愈深、愈來(lái)愈廣，連皇帝都不得不登山封禪，承認(rèn)民俗“擬人\"造神的正統(tǒng)地位。“擬人\"造神為群眾蘊(yùn)含在日常生活中的厚重歷史塑造了屬于區(qū)域文化的神明。

3《煙臺(tái)日記》中的擬人手法體現(xiàn)

3.1手法創(chuàng)新：城市塑造人形

劇本《煙臺(tái)日記》中主角是一個(gè)名叫“煙臺(tái)\"的青年（為區(qū)分城市煙臺(tái)與劇本，下稱劇本主角為“煙臺(tái)\"），整個(gè)劇本圍繞著他的成長(zhǎng)展開(kāi)。

在《lt;煙臺(tái)日記gt;人物小傳》里，作為主角的“煙臺(tái)\"的人物特質(zhì)都與這座城市息息相關(guān)。“黑色頭發(fā)，亂糟糟，戴著圓框金絲眼鏡裝得接受西方文化，骨子里一根筋繃得直。是山東身邊最鬧騰最讓人不省心的小孩子，熱愛(ài)葡萄酒和海鮮，櫻桃能吃上一天。種植能力強(qiáng)，擅長(zhǎng)種植蘋果、梨等，經(jīng)常與壽光切磋。會(huì)些拳腳，獨(dú)創(chuàng)螳螂拳。愛(ài)好京劇，師從麒麟童。\"煙臺(tái)物產(chǎn)豐富，是中國(guó)沿海唯一的葡萄酒生產(chǎn)地，以海鮮、櫻桃與蘋果等享譽(yù)海外。在傳統(tǒng)文化方面，煙臺(tái)武術(shù)流派創(chuàng)螳螂拳一脈，同時(shí)，這里也是京劇起源發(fā)展地之一。

從真實(shí)存在的城市區(qū)域文化中提煉具有代表性的特質(zhì)，通過(guò)“擬人\"的手法將特質(zhì)融合賦予到人形上，集優(yōu)秀文化與標(biāo)簽一體的角色就從這座城市的名片中誕生。這種角色的塑造具有創(chuàng)新吸引力的同時(shí)能夠緊緊聯(lián)系區(qū)域文化，取材都是日常生活中普通的特產(chǎn)與傳統(tǒng)藝術(shù)，與人民群眾的關(guān)系緊密，從而調(diào)動(dòng)人民群眾的對(duì)于區(qū)域歷史的深厚情感。

這種手法不僅運(yùn)用在主角“煙臺(tái)”身上，配角也是如此。

配角來(lái)自山東省的各地級(jí)市，如濟(jì)南市、青島市、泰安市等，其角色塑造靈感也是來(lái)自各城市鮮明的區(qū)域文化。《lt;煙臺(tái)日記gt;人物小傳》里“濟(jì)南\"依附于泉城名姓，靈感來(lái)自泉哺育萬(wàn)物和神話傳說(shuō)里對(duì)水的生殖信仰，因此設(shè)定為溫文爾雅的女性；“泰安”與“曲阜\"設(shè)定為書卷氣比較重的青少年，一個(gè)傳承泰山信仰，一個(gè)是圣人座下弟子，都與當(dāng)?shù)貐^(qū)域文化和歷史名人有關(guān)。戲曲作為文化記憶的載體則通過(guò)其獨(dú)特的表演藝術(shù)形式和物理場(chǎng)所，延續(xù)和塑造了個(gè)體與群體的文化身份。\"4擬人成為設(shè)定創(chuàng)新的中心，一方面，能夠?qū)⑷嗣袢罕妼?duì)區(qū)域文化的情感凝結(jié)在人形角色上；另一方面，使用人的語(yǔ)言、人的表達(dá)，也為城市區(qū)域文化建設(shè)了表達(dá)窗口，任何時(shí)候城市、文化與人民都是三位一體，從而使得觀眾感受到城市與人民雙向交流的可能，在設(shè)計(jì)人物形象時(shí)，《煙臺(tái)日記》給予了人物之間親情的關(guān)系紐帶。中華文化中，一直以來(lái)都有“家國(guó)\"的概念。《煙臺(tái)日記》里，“山東\"是各個(gè)城市的父親，“濟(jì)南\"是各個(gè)城市的長(zhǎng)姐，“華夏大地”是所有人的國(guó)母。“用現(xiàn)代化影像講述山東故事，還需要進(jìn)一步拓展題材領(lǐng)域，創(chuàng)新敘事策略用現(xiàn)實(shí)主義的原則提升民俗文化精神的新高度。\"大國(guó)如小家，治國(guó)先治家。《煙臺(tái)日記》巧妙地將中華民族共同體的概念融入戲劇故事里，發(fā)生在廣袤大地上的歷史被縮小進(jìn)一個(gè)家庭里，與民眾的家庭構(gòu)造體系極為相似。一方面，觀眾能夠更好地進(jìn)入戲劇所表演的故事里；另一方面，屬于國(guó)家與歷史的厚重情感也將通過(guò)家庭傳達(dá)給觀眾，引起觀眾的認(rèn)同感。借助區(qū)域文化，人民與城市和歷史同在同呼吸。

3.2情節(jié)設(shè)置：此\"煙臺(tái)\"非只\"煙臺(tái)”

在《煙臺(tái)日記》中，“煙臺(tái)”人生里最重要的三個(gè)節(jié)點(diǎn)依次為秦始皇三巡、民國(guó)煙臺(tái)更名東海道及抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，也是劇本著重描寫的三個(gè)情節(jié)。

始皇三巡作為煙臺(tái)區(qū)域文化中十分核心的民間傳說(shuō)，秦始皇三巡芝罘（煙臺(tái)）為求長(zhǎng)生不老，留下始皇射魚的典故美談，向來(lái)為煙臺(tái)人民津津樂(lè)道。化用在劇本里，成為“煙臺(tái)”與秦始皇三次見(jiàn)面。三次見(jiàn)面，第一次秦始皇正值壯年，命“煙臺(tái)\"下跪拜見(jiàn)，為了百姓，“煙臺(tái)”雖有怨懟卻還是下跪；第二次，秦始皇求道不得，向“煙臺(tái)\"發(fā)問(wèn)如何長(zhǎng)生，“煙臺(tái)\"卻說(shuō)他恨極了長(zhǎng)生；第三次，“煙臺(tái)\"不再與其相見(jiàn)，只剩秦始皇垂垂老矣。

秦始皇為長(zhǎng)生三去芝罘，從前只作民間傳說(shuō)；文人墨客書寫始皇射魚，贊其豪氣萬(wàn)丈，卻未有人問(wèn)過(guò)當(dāng)時(shí)百姓，一位帝王三巡，要征稅多少，服多少徭役，消耗掉多少民脂民膏。劇本里的“煙臺(tái)\"痛罵秦始皇，從人民個(gè)體的角度怒斥封建帝王掌權(quán)之下被金錢欲望腐蝕后百姓所處的困境。人設(shè)上“煙臺(tái)\"遵循著區(qū)域文化的特色，其內(nèi)核仍舊是千萬(wàn)群眾百姓最質(zhì)樸、

最單純的情感。

從人的符號(hào)認(rèn)知的角度來(lái)看，用符號(hào)連接人與世界，其預(yù)設(shè)前提是身與心的合一，感性與理性的合一@。“煙臺(tái)\"首先是為人民立命的城市本身，但在劇本里，“煙臺(tái)\"也是生于此長(zhǎng)于此的萬(wàn)千百姓的縮影，擁有普通的情感、普通的家庭，卻在時(shí)代的影響下變得不同，變得堅(jiān)韌，以“煙臺(tái)”作為情感和歷史凝聚的雙重符號(hào)，連接著受眾和世界。

在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)情節(jié)中，“煙臺(tái)”上戰(zhàn)場(chǎng)前為“山東”寫信，劇本中是兒子向父親告別的一封樸素的信：“父親，寫信時(shí)，我坐在菜園的泥坑里。你知道嗎，昨天才下過(guò)一場(chǎng)薄雨，高興壞了我，這樣家里總不至餓腹慘怛。父親，字不好，切莫怪我，定要怪日照在屋里哭鬧，我寫些便拐去哄她些，回來(lái)便不知要再說(shuō)哪。信已至此，望千萬(wàn)珍重，待我早日歸家。”信中有迷茫，有期待，也有對(duì)上戰(zhàn)場(chǎng)的堅(jiān)定。此時(shí)“煙臺(tái)\"不僅是“煙臺(tái)”，他也是每一位真實(shí)活過(guò)、呼吸過(guò)的人民。文化塑造人形，口吐卻是民眾的情感，看似通過(guò)傳統(tǒng)戲劇將區(qū)域文化展現(xiàn)給觀眾，但劇中人物苦人民所苦，愛(ài)人民所愛(ài)；并非單純的文化輸出，更多的是人民真誠(chéng)的情感表達(dá)。

“擬人”自奴隸社會(huì)的權(quán)力工具而來(lái)，到區(qū)域文化中成為普羅大眾希望的寄托。“東方戲劇總是要讓觀眾從現(xiàn)場(chǎng)表演中感受到一種精神氛圍與情調(diào)性，領(lǐng)悟到一種精神啟迪；要讓觀眾從現(xiàn)場(chǎng)舞臺(tái)上演員的表演中體味一種情態(tài)。另外，它同樣借助幻想的象征力以訴之于人的直觀的心靈與情緒。\"曾經(jīng)的傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作中，劇作者運(yùn)用早已“擬人\"的區(qū)域文化做人民生活的真實(shí)寫照；《煙臺(tái)日記》中，劇作者運(yùn)用“擬人\"的手法將區(qū)域文化凝聚，從而體現(xiàn)人民、城市與人文同在的歲月長(zhǎng)河，將受眾與戲劇的精神氛圍共感。

3.3齊魯文化認(rèn)同：人民、文化與城市三位一體

文化認(rèn)同（Culturalidentity）是一種體現(xiàn)在國(guó)民（族群成員）身上由特定文化和價(jià)值觀系統(tǒng)所支持的肯定性態(tài)度和趨向性行為方式，文化認(rèn)同也是以有意識(shí)的具體的特定文化形態(tài)為基礎(chǔ)的社會(huì)認(rèn)同。《煙臺(tái)日記》通過(guò)將區(qū)域文化擬人化，再現(xiàn)城市與人民共同經(jīng)歷過(guò)的歷史，在文化中表演，也在文化中凝聚了城市和人民。

劇本時(shí)間跨度從戰(zhàn)國(guó)到新時(shí)代。人民與煙臺(tái)這座城市一起經(jīng)歷了秦始皇三巡的奢靡、民國(guó)更名的屈辱、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的齊心和騰飛的21世紀(jì)。面對(duì)封建帝王，“煙臺(tái)\"唾棄他，告訴他只有以民為天才是“求仙之道”；更名東海道，“煙臺(tái)\"雖然心有害怕，但是從未向敵人低頭；抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，其他兄弟姐妹在戰(zhàn)火中遍體鱗傷，“煙臺(tái)”責(zé)無(wú)旁貸地接下守衛(wèi)海防的責(zé)任。

“讀者的期待視野不僅源于已有的文學(xué)閱讀，包括了已有的文學(xué)主題與文學(xué)形式的記憶，同時(shí)，這種期待視野還隱含了全部歷史文化的記憶。\"劇情取材于歷史，尊重歷史的基礎(chǔ)上，從人民群眾的角度出發(fā)重新詮釋歷史，以文化認(rèn)同作為視角切入，發(fā)掘著新時(shí)代下傳統(tǒng)戲劇作為文化載體的新可能。“發(fā)揮傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)在歷史文化積淀上的優(yōu)勢(shì)，與現(xiàn)實(shí)生活之間建立一種強(qiáng)有力的互涉表述，借助傳統(tǒng)意識(shí)的復(fù)歸與當(dāng)代審美理念的融合，真正打造出具備文化身份標(biāo)識(shí)性的戲劇新形態(tài)。\"[10]

4結(jié)束語(yǔ)

互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代已全面來(lái)臨，數(shù)字媒介對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)帶來(lái)的沖擊、挑戰(zhàn)和機(jī)遇激勵(lì)著創(chuàng)作者和管理者的創(chuàng)新。《煙臺(tái)日記》從劇本創(chuàng)新出發(fā)，深深根植于齊魯大地區(qū)域文化，通過(guò)“擬人\"的創(chuàng)作手法，堅(jiān)守文化認(rèn)同，展現(xiàn)人民、城市和文化三位一體的歷史。自語(yǔ)言誕生，情感的傳遞依靠著媒介在個(gè)體與個(gè)體之間傳遞，傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)涵深刻的情感符號(hào)，始終是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)優(yōu)秀文化代代相傳的媒介。媒介更迭是大勢(shì)所趨，全新的載體形態(tài)勢(shì)必會(huì)為傳播帶來(lái)全新的倫理問(wèn)題。創(chuàng)作者、管理者和接收者身處于時(shí)代中，理應(yīng)運(yùn)用現(xiàn)代藝術(shù)知識(shí)，尊重傳統(tǒng)戲劇的歷史、理解傳統(tǒng)戲劇的精神內(nèi)涵，以不變的情感交互應(yīng)對(duì)萬(wàn)變的新時(shí)代。

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