新趨勢·新技術·新審美

今年，是上海電視藝術家協(xié)會成立40周年。為了更好地發(fā)揮文藝與志愿服務的雙重優(yōu)勢，上海視協(xié)全新打造了文藝志愿工作品牌活動—“與時代同行”海上視界學術沙龍，于2025年3月至6月舉辦，共十余場。沙龍包含影視劇、大綜藝、新勢力三個系列，邀請包括電視與網絡視聽行業(yè)、文藝評論和高校專家以及創(chuàng)作者分享體會和經驗，針對當下電視和網絡視聽藝術發(fā)展趨勢、新技術應用、藝術審美提升等主題進行深入講解，并設置交流環(huán)節(jié)。本刊摘選部分沙龍的精彩內容，以饗讀者。

時代“她”聲：中國影視女性力量

海上視界學術沙龍“時代‘她’聲：中國影視女性力量”中，著名編劇、導演楊荔鈉，華東師范大學教授、著名作家毛尖圍繞“中國影視女性力量”這一主題，展開了一場深入而精彩的分享。

聚焦女性群體展現(xiàn)女性的溫暖與力量

在談及創(chuàng)作歷程時，楊荔鈉表示，隨著年齡和生活閱歷的增長，她意識到不同年齡段、不同身份的女性面臨著相似的困境，她們如同命運共同體。她希望用自己擅長的方式，將女性形象書寫和記錄下來。其作品《春夢》《春潮》《媽媽！》等聚焦女性的影像作品，就展現(xiàn)了不同年齡段女性的溫暖與力量。

一直關注影視女性主義主題的毛尖則談及近年興起的影視作品“女性主題熱”，她認為近幾年可稱為“女性影像年”。從國內的《好東西》《山花爛漫時》，到海外的《初步舉證》《還有明天》等，都體現(xiàn)了這一趨勢。不過，她指出共和國初期電影就有像《季雙雙》這樣先進的女性主義電影。未來幾年，女性電影有望持續(xù)升溫，在影視作品中的女性面貌也將更加豐富。

女性影視人所具備的優(yōu)勢與面臨的挑戰(zhàn)

作為身處行業(yè)核心的職業(yè)女性，在談到女性影視人的特質時，楊荔鈉認為女性導演擅長將私人經驗轉化為公共經驗，以純真的善意和獨特的美感進行表達。她以女性敘事為主體，避免“男凝”視角，展現(xiàn)出女性世界的唯一性和自信的影像風格。

毛尖補充說，女性與影視行業(yè)十分契合，她們具有細節(jié)能力強、感性、有韌性和多任務處理能力等優(yōu)勢。在影視制作中，女性能夠同時應對多個任務，使行一直關注影視女性主義主題業(yè)發(fā)展更加平衡。

探尋電視綜藝的未來

女性影視形象不應停留在表層的“大女主”

作為女性主創(chuàng)，楊荔鈉、毛尖談到當下影視作品中女性形象雖然日益多元化，但也存在一些問題。毛尖指出，“大女主”概念是一種新的刻板印象，很多作品將女性成長簡單定義為離開“渣男”、創(chuàng)業(yè)等，忽略了與時代共成長的重要性。真正的成長應與時代同構，如《潛伏》中的翠平，從最初不理解余則成的工作，到后來共同戰(zhàn)斗，實現(xiàn)了與時代的同步成長。

楊荔鈉認為，新成長起來的導演的作品中，女性的主體性逐漸增強，不再是被動的愛戀接受者，但對于女性主義的定義，自前仍需進一步探討。

展望未來超越性別議題

對于未來影視劇對女性形象的塑造，楊荔鈉期待影像工作者以更包容、自由的方式書寫女性故事，將熒屏作為平等對話的試驗場。

毛尖希望女性影視作品能超越性別議題，推出更多超脫性別標簽的新女性形象，如《甄嬛傳》中的甄嬛、《三體》中的葉文潔等。這些形象具有嶄新的主體感，成為新的規(guī)則制造者，為“她”聲音、“她”形象注入新的活力。

海上視界學術沙龍“探尋電視綜藝的未來”中，上海廣播電視臺融媒體中心首席主持人何婕與嘉賓SMG幻維數(shù)碼導演陳彥池、上海交通大學媒體與傳播學院品牌研究中心主任皇甫曉濤和上海外國語大學廣播電視學系主任高凱，深入探討了當前電視綜藝面臨的挑戰(zhàn)及其未來發(fā)展方向。

電視綜藝的現(xiàn)狀與困境

現(xiàn)場嘉賓對電視綜藝的現(xiàn)狀各抒己見，他們認為隨著觀眾觀賞習慣的改變，當前市場上充斥著大量低成本、快速生產的短視頻內容，這在一定程度上擠壓了高質量綜藝節(jié)自的生存空間。

面對這樣的市場環(huán)境，許多內容創(chuàng)作者轉向了成本更低、生產周期更短的微短劇。微短劇這種高效盈利模式吸引了大量的創(chuàng)作者，使得原本專注于傳統(tǒng)電視綜藝的團隊不得不重新思考自己的定位和發(fā)展方向。

提到電視綜藝所面臨的現(xiàn)狀與困境，陳彥池和高凱一致認為，盡管面臨諸多挑戰(zhàn)，但電視綜藝仍有其不可替代的價值。如何在保持高質量內容的同時，適應新媒體時代的快節(jié)奏生產和消費模式，是擺在所有從業(yè)者面前的重要課題。此外，探索傳統(tǒng)媒體與新興平臺之間的協(xié)同效應，尋找兩者共生共榮的新模式，也是未來發(fā)展的一個重要方向。

真實真誠與時俱進

皇甫曉濤針對當前綜藝節(jié)目面臨的挑戰(zhàn)及其未來發(fā)展提出，盡管注意力經濟已經從集中轉向碎片化，但綜藝作為一種節(jié)目形式仍然具有不可替代的價值，并且有著光明的前景。因為綜藝節(jié)目不僅是娛樂產業(yè)的重要組成部分，而且對社會文化和價值觀的傳播有著深遠的影響。他認為，盡管我們無法回到過去那種“萬人空巷”的時代，但通過精心策劃和制作，仍然可以創(chuàng)造出既有影響力又能引起廣泛共鳴的作品。

皇甫曉濤提出，只要遵循“與時代共振、保持真實、真誠對人、堅持真創(chuàng)作”四大原則，就能在未來競爭激烈的綜藝市場中脫穎而出，贏得觀眾的喜愛和支持。這也給電視綜藝走出當前困境提供了切實可行的建議。

擁抱新技術創(chuàng)造新形態(tài)

幾位嘉賓對未來綜藝節(jié)目的發(fā)展方向作了展望，他們認為隨著AI技術的進步，未來的綜藝節(jié)目可能不再局限于傳統(tǒng)的“屏幕”形式，而是轉向更具互動性的虛擬現(xiàn)實體驗。

討論還涉及了技術賦能的重要性問題，如果內容生產者和技術開發(fā)者能夠相互合作、“雙向奔赴”，那么身臨其境的故事體驗將成為可能。

無論是通過增強現(xiàn)實（AR）、虛擬現(xiàn)實（VR），還是借助AI的力量，綜藝節(jié)目的未來必將超出我們當前的想象。重要的是，行業(yè)內的專業(yè)人士需要持續(xù)創(chuàng)新，緊跟時代步伐，才能在這個快速變化的環(huán)境中保持領先。正如何婕所總結的那樣，正是這種不斷探索的精神賦予了電視綜藝持續(xù)的生命力。

動畫出海 探索文化傳播新路徑

海上視界學術沙龍“從本土到全球：動畫出海”中，動畫導演、上海美術電影制片廠原廠長常光希，動畫導演季文愉，上海美術電影制片廠制片人王安憶，對中國動畫出海歷史進行了深度分享，展現(xiàn)了中國動畫在國際舞臺上從起步到發(fā)展的精彩歷程。

從《神筆》到《大鬧天宮》

在學術沙龍的開頭，嘉賓們回顧了中國動畫的起源與發(fā)展歷程，特別是1955年兩部具有里程碑意義的作品一《神筆》和《驕傲的將軍》。常光希導演提到，《神筆》是最早出海并獲得國際認可的中國動畫之一。這部作品的成功，以及同年制作完成的《驕傲的將軍》，標志著中國動畫開始探索民族形式的道路，并嘗試敲開喜劇風格的大門。這兩部動畫片通過獨特的藝術風格和深刻的文化內涵，在國內外都贏得了高度評價。

20世紀60年代初期中國動畫的經典之作《大鬧天宮》，不僅是中國第一部海外廣泛發(fā)行的動畫片，在國際上取得了令人矚目的成就，也為中國動畫樹立了一個難以逾越的標準。《大鬧天宮》的成功不僅僅體現(xiàn)在其藝術成就上，更在于它廣泛的國際傳播。這部電影讓世界首次見識到了中國風格與中國氣派的獨特魅力，展示了中國動畫在創(chuàng)作過程中所運用的核心元素，這些都極大地吸引了海外觀眾的目光。

正是老一輩動畫藝術家們的匠心獨運和無限熱情為中國動畫的發(fā)展奠定了堅實的基礎，并激勵著后來者繼續(xù)探索和前進。正如常光希所說，正是這種對藝術的執(zhí)著追求和不懈努力，使得《大鬧天宮》成為中國動畫史上一座不朽的豐碑。

《寶蓮燈》中國動畫影院片的新篇章

常光希回憶了1999年上映的動畫電影《寶蓮燈》背后的故事，這部電影是中國動畫在千禧年間首部采用數(shù)字立體技術的大制作動畫影片。

常光希回憶起接手《寶蓮燈》項目時的巨大壓力。自《山水情》后，上海美術電影制片廠已有13年未推出過影院動畫片。觀眾對美影廠再出新作充滿期待，而當時國內動畫行業(yè)正面臨著人員流失、資金不足和技術落后等問題。此外，面對《獅子王》和《玩具總動員》等國外優(yōu)秀作品的競爭，如何以中國民族題材講述故事并與之抗衡成為一大挑戰(zhàn)。

盡管困難重重，《寶蓮燈》最終得以完成，并取得了全國票房第三名的好成績，僅次于張藝謀的《一個都不能少》和馮小剛的《不見不散》。這部影片的成功不僅僅體現(xiàn)在票房上，它還開創(chuàng)了多個“第一次”：首次聘請故事片導演和錄音師加盟動畫制作；首次使用三維和二維結合技術；首次邀請當紅明星進行配音及演唱主題曲。

常光希強調，《寶蓮燈》是一部集多種藝術形式于一體的綜合作品。為了更好地表現(xiàn)角色情感，劇組采用了先期對白的方式，即演員根據(jù)劇本預先錄制對白，原畫師再根據(jù)這些對白的情緒、語言速度、節(jié)奏等要素進行繪畫創(chuàng)作。這種方式極大地提升了角色的表現(xiàn)力。例如，陳佩斯在配音過程中提出了富有創(chuàng)意的臺詞建議，姜文則根據(jù)分鏡頭臺本準確地完成了二郎神的角色配音，其形象甚至被調整得更貼近姜文本人。

此外，《寶蓮燈》的主題曲也是一大亮點。劇組特別選擇了來自大陸、香港和臺灣的三位知名歌手劉歡、李玟和張信哲來演唱主題曲，進一步增強了影片的藝術感染力和社會影響力。

《寶蓮燈》不僅是對中國傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展，它的成功也為中國動畫進入市場探索邁出了重要的第一步。

《燃比娃》勇于直面未知的求索之路

李文愉談到了自己的新作《燃比娃》背后的創(chuàng)作理念及其在全球市場上的初步成功。這部電影不僅融合了東西方美學元素，還通過創(chuàng)新的動畫語言講述了關于成長、陪伴以及文明起源的故事。

李文愉分享了他選擇“火”作為主題的原因：“火對于人類的發(fā)展至關重要，它開啟了文明的大門。”影片不僅僅講述了一個關于取火的古老傳說，更深層次地探討了個人的成長歷程及人與自然的關系。為了更好地傳達這一主題，李文愉采用了多種藝術風格和技術手段，不僅增強了故事的情感深度，也為觀眾提供了豐富的感官體驗。

在影片的國際化嘗試方面，王安憶提到，《燃比娃》在出海前先參加了FIRST青年電影展，獲得了市場的積極反饋，這為團隊注入了信心。隨后，以制作中的狀態(tài)進入了2024年的昂西國際動畫電影節(jié)WIP單元，通過詳細的路演向海外發(fā)行商和國際節(jié)展選片人展示了其創(chuàng)意過程與制作細節(jié)，贏得了廣泛的認可，并入圍柏林國際電影節(jié)新生代單元。目前，影片已經收到了多個國際電影節(jié)的邀請，期待能與更多國家的觀眾見面。

探討主持人語言樣態(tài)的發(fā)展與變化

海上視界學術沙龍“言為心聲 傳之有道”—語言表達與融媒體傳播效果的深度對話中，上海廣播電視臺融媒體中心主持人印海蓉、施琰、王幸、臧熹梳理了幾十年來主持人語言樣態(tài)的發(fā)展與變化，為融媒環(huán)境下如何提升傳播效果提出了自己的看法。

說新聞是有溫度的專業(yè)

20世紀90年代初，中國電視界迎來了一次重要的表達方式變革。而上海，也從未缺席這場媒體變革。

說新聞不是“閑聊天”，而是“有溫度的專業(yè)”。印海蓉回憶道：“在此之前，新聞播音員連一句話都不能改動，因為新聞的嚴謹性和嚴肅性不允許任何個人色彩。”而“說新聞”的出現(xiàn)，是在保證信息準確性的前提下，賦予了新聞更多的情感和個性。“我們不是說家長里短，而是在嚴謹中加入生活化和口語化，結合每個人的語言特點。”施琰說，“這是對傳統(tǒng)新聞播報方式的一種突破。”也正是這種突破，讓觀眾覺得新聞不再遙不可及，而是可以走進生活的陪伴。王幸也分享了她在“說新聞”道路上的成長經歷。她主持了1996年首創(chuàng)的《小小看新聞》，這檔節(jié)目看似是兒童欄目，實則是面向成人的國際新聞縮略版。內容包羅萬象，語言風格輕松活潑，資料有限卻靠解說撐起整檔節(jié)目。“那時候我們寫稿子，不僅要拆解復雜的新聞術語，還要讓它變得有趣。”王幸回憶道。這個節(jié)目其實也是一種“說新聞”的雛形。

“說新聞”不僅是技術層面的創(chuàng)新，更是情感層面的連接。正如施琰所說：“我們和觀眾是一場雙向奔赴。他們的肯定讓我們變得更好，而我們也讓他們聽到‘晚安’時感到溫暖。”

從最初的質疑到后來的現(xiàn)象級收視，再到今天回望這段歷史，“說新聞”早已超越了形式本身，成為一代人心中難以磨滅的記憶。

主持人要成為連接專業(yè)與大眾之間的橋梁

作為具有代表性的“專業(yè)領域”主持人，在談及“專業(yè)性”時，臧熹表示，我不是專家，我只是愿意把專業(yè)講得通俗的人。

臧熹認為要做專業(yè)型主持人，有兩個關鍵：第一，大量而深入的學習是基礎。為了準備航天直播，他專門買了整套《中國載人航天工程叢書》，共11本，全部通讀，并整理出5萬多字的學習筆記。他也清楚地知道，主持人和專家的區(qū)別在于視角不同：“專家是從專業(yè)角度深度解讀，而我要做的，是站在普通人視角去理解問題，再把它轉化成他們聽得懂的語言。”

第二，專業(yè)節(jié)目怎么做得通俗易懂、雅俗共賞，鮮活生動是非常必要的。在策劃節(jié)目時，不要把節(jié)目做成“我一定要你知道什么”，而是要問“觀眾想了解什么”。用通俗語言告訴大家，從受眾角度去思考，這個節(jié)目框架和內容才有可能被更多人接受。

人性沒變傳播規(guī)律就沒有變

幾位資深主持人有一個共識，就是哪怕是在碎片化時代，好內容永遠有市場。一切都在變，一切也沒變。一切都變了，是因為傳統(tǒng)媒體不再是“老大”；一切都沒變，是因為傳播的本質沒變。

在順應時代潮流，開始嘗試轉型短視頻的時候，施琰有一天突發(fā)奇想，帶著手機出門拍攝外國人在上海的生活片段。她沒有化妝，穿著隨意的衣服，一路讓不同國家的外國人說出“IloveShanghai”。雖然鏡頭不夠完美，但情感真摯，感染力極強。“那條視頻發(fā)出后，一天內獲得10萬+播放量。那時候我的粉絲才6個。”她鼓勵更多傳統(tǒng)媒體人勇敢嘗試新媒體表達：“我們要像鉆石一樣，切割出更多的面，才能散發(fā)出更多的光芒。”

2016年，在新媒體浪潮席卷而來之際，印海蓉、施琰、王幸等主持人共同創(chuàng)辦了一個專注于文學誦讀的“側耳SH”，讓主持人用自己的方式突破傳統(tǒng)播音去靠近詩歌，帶給觀眾不一樣的思考和陪伴，9年走來，擁有了一批自己的受眾。

在這個流量為王的時代，很多人追求“快”“短”“爆”，但卻忽略了最根本的一點：打動人心的內容，永遠不過時。

無論是深耕航天知識的專業(yè)輸出，還是走進街頭記錄城市的溫情表達，或者是日常陪伴大家的文學聲音，它們都有一個共同點：用心，且真誠。人性沒有變，傳播規(guī)律就不會變，只要能夠真正從人的角度思考來做內容，還是會贏得大家的信任和尊重，依然可以在這個時代，找到屬于自己的聲音。

探尋年代劇的破局之路

海上視界學術沙龍“流金歲月照進時代腳步：用當下視角呈現(xiàn)年代故事”中，著名主持人林海、知名制片人楊曉培、文藝評論家李星文、知名導演程亮，與觀眾深入探尋了年代劇的魅力。

影視作品內外崛起的“女性力量”

近年來，“大女主戲”成為影視劇的關鍵詞。無論是古裝劇中背負家國仇恨、一路逆襲復仇的女強人，還是現(xiàn)代劇中清醒獨立、撐起家庭與事業(yè)的都市女性，越來越多的女性角色正在銀幕上發(fā)光發(fā)熱。嘉賓們圍繞《煙火人家》《繁花》等熱門劇集，探討“大女主戲”的演變趨勢、觀眾心理變化，以及女性創(chuàng)作者如何在行業(yè)中發(fā)揮自身優(yōu)勢。

李星文指出，十年前電視劇市場以中老年女性觀眾為主導，講究“情感豐富、情節(jié)曲折”。但隨著視頻平臺崛起，年輕女性成為主力觀眾群體，她們對角色的期待也發(fā)生了根本性變化：“現(xiàn)在的‘大女主’不再是靠男性的幫助一步步成長，而是自己開掛、升級打怪，甚至要在復仇中完成自我覺醒。”

他提到，《羋月傳》時期的大女主仍依賴“艷遇式劇情”—一個又一個男性角色推動主角成長；而如今的女性形象則更加獨立、堅強，在家庭中“扛起大半邊天”。而在現(xiàn)實題材中，女性角色則更多呈現(xiàn)出“人間清醒”的狀態(tài)，她們既要承擔社會責任，又要處理家庭矛盾，往往是整個家庭的主心骨。

與影視劇中越來越豐富的女性形象相對應，越來越多的女性從亞者在影視行業(yè)引領風潮，楊曉培談到女性從業(yè)者如何在以男性為主的影視行業(yè)中找到自己的位置時，分享了自己的經驗：“女性在職場上最大的優(yōu)勢是堅韌且柔軟。我們要做的不是去掌控一切，而是做好最后的質控。”她強調，一部作品的成功離不開導演、演員、編劇等多方協(xié)作：“我把項目交給導演之后，就充分信任他們的創(chuàng)作空間。”她還特別提到，在拍攝女性群像劇時，導演是否具備“女性視角”至關重要，他們要能夠理解女性的情感細膩，能在影像表達上做到真正的共情。

從“她經濟”到“她力量”，影視作品正在記錄時代的溫度，從“大女主”到“女性群像”，從“艷遇成長”到“獨立覺醒”，影視劇中的女性角色正在經歷一次深刻的變革。這不是一種簡單的類型化轉向，而是一種社會情緒的真實映射：當越來越多的女性走上舞臺中央，影視作品也在用光影講述屬于這個時代的“她故事”。

職場元素加持國產劇破局同質化

針對提問者提出的“年代劇同質化嚴重”問題，李星文表示年代劇需打破“三化”，探索“生活 + 職場”的雙輪驅動。李星文坦言，目前無論是年代生活劇還是都市情感劇，都面臨“套路化、重復化、審美疲勞化”的三重困境。他提出，我們可以嘗試將生活、情感與職場進行疊加。過去四十年的國產劇主要依賴“生活 +ⁱ 情感”的單輪驅動模式，已經難以為繼。“而職場題材千變萬化、極具潛力，雖然門檻高，但一旦深入挖掘，可以帶來新的敘事空間。”他以《理想之城》《城中之城》等作品為例，指出這些劇通過展現(xiàn)真實職場生態(tài)，成功提升了劇集的專業(yè)性和可看性。“如果能把職場元素有機地融入年代劇中，或許能開辟出一片藍海。”

楊曉培則對職場方向突圍持高標準的謹慎態(tài)度，她認為職場劇門檻很高，需要有高度的專業(yè)度，同時還要讓普通觀眾產生共鳴。

程亮則表示自己對職場題材充滿興趣。他提到王家衛(wèi)團隊拍攝《繁花》時所做的大量實地調研工作，包括走訪股票交易所、采訪當年的老股民等。“只有深入一線，才能拍出真正有質感的職場戲。即使你不做真正的職場劇，你把職場元素做好了一定是加分的。”

林海補充指出，中國職場劇的創(chuàng)作不僅面臨藝術層面的挑戰(zhàn)，也受現(xiàn)實因素制約。而現(xiàn)今觀眾的口味越來越高，創(chuàng)作者必須提供更真實、更專業(yè)的職場呈現(xiàn)，不能停留在“作者想象中的職場”，才能創(chuàng)作出真正被大眾認可的劇集。

守住內容陣地擁抱變化趨勢

面對微短劇與短視頻內容的沖擊，在關于傳統(tǒng)長視頻內容的未來發(fā)展方面，三位嘉賓從行業(yè)現(xiàn)狀、觀眾心理、創(chuàng)作模式等多個維度進行了精彩分享。

談及長劇集面臨的困境，李星文直言不諱：“現(xiàn)在的長劇確實有點內外交困。”一方面，行業(yè)發(fā)展四十年后面臨創(chuàng)作瓶頸，套路化、邏輯混亂等問題頻出；另一方面，微短劇以“地毯式”的商業(yè)模式和“成癮性”內容對長劇形成降維打擊。他提出：長劇或將走向“奢侈品”化。即未來只有真正高質量的內容才能存活下來，數(shù)量減少但質量提升，成為觀眾愿意沉浸其中的“精神消費品”。“如果我們可以用精品短劇作為火車頭，推動長劇邁向季播化、系列化，那或許能為長劇帶來新生。”李星文說道。

作為一線制作人，楊曉培坦言身處行業(yè)的感受更為深刻。她強調：“我們唯一的解法就是做出絕對好的內容。”她認為，觀眾之所以越來越不愛看長劇，是因為很多作品“侮辱了他們的智商”。她以自己制作的年代大劇《六姊妹》為例，該劇在央視一套播出期間創(chuàng)下近年來收視新高。“我們尊重創(chuàng)作本身，也尊重用戶和敘事方式。”

對于微短劇和短視頻，楊曉培持開放態(tài)度。“它們是新的業(yè)態(tài)，雖然與我們的創(chuàng)作模式不同，但我們不能排斥，而應學習并擁抱變化。”

被問及是否愿意嘗試拍攝類似《實習生格蕾》那樣的季播劇時，程亮表示這一直是他的自標。“我一直希望自己的創(chuàng)作能力能達到像美劇那樣工業(yè)化的水平。”他提到，美劇如《老友記》的拍攝流程高度制度化，劇組可以像“上班”一樣規(guī)律運作，一年集中拍一季，效率極高。“一個優(yōu)秀導演甚至可以同時服務多個項目。”他說。程亮還回憶起十幾年前自籌資金拍攝八集網劇《奇妙世紀》的經歷。“當時平臺覺得太短不成系列，現(xiàn)在反而說太長了，要再短一點。”他認為，如今觀眾已逐漸接受精品短劇的形式，英美劇也開始向四五集的極簡模式靠攏。

正如楊曉培所說：“我們不可能改變大環(huán)境，只能改變自己，才能繼續(xù)在這張牌桌上打下去。”對于創(chuàng)作者們而言，面對觀眾日益多元的需求與內容市場的激烈競爭，唯有不斷創(chuàng)新、不斷進化，才能在未來贏得一席之地。