刻本形態的視覺呈現與閱讀引導

[摘 要] 刻本形態的視覺呈現大略分作內外兩層面。外在層面，函、冊、卷、葉立體式劃分文本層次，指導不同層級的閱讀實踐；序、目錄、正文、跋平行式切割文本單元，并輔以對應單元文本功能的版面風格；版面元素的組合與搭配則為讀者營造不同視野區間的閱讀體驗，達成或遠景、全景或特寫式“鏡頭語言”。內在層面，形態配合文字提示書籍分類信息，激活讀者相關文本和解碼記憶，加速閱讀進程；源文本被進行“刻本式”重組，引導閱讀理解。基于不同刻書目的，官刻、私刻與坊刻在書籍出版時都會考慮其受眾定位，無論是外在視覺風格還是內在文本形式都會進行相應調整，達成不同的意義導向。

[關鍵詞] 刻本形態 文本設計 分類 文本組織 意義引導

[中圖分類號] G239 [文獻標識碼] A [文章編號] 1009-5853 （2025） 03-0108-11

The Visual Presentation and Reading Guidance of Woodblock-Printed Books： A Study Based on the Mid-to-Late Ming Dynasty

Yang Sen Yang Lu

（School of Liberal Arts， Nanjing University， Nanjing， 210023）

[Abstract] The visual presentation of woodblock-printed books can be roughly divided into two levels： external and internal. Externally， boxes， volumes， scrolls， and folios create a hierarchical structure that guides different levels of reading practices; prefaces， tables of contents， main texts， and colophons divide the text into parallel units， accompanied by layout styles corresponding to the functions of these units. The combination and arrangement of layout elements provide readers with varied visual intervals， achieving effects akin to long shots， panoramic views， or close-ups， resembling a “cinematic language.” Internally， the form complements textual prompts that convey classification information， activating the reader’ s prior knowledge and decoding memory， thereby accelerating the reading process. The source text undergoes “woodblock-style” reorganization， guiding reading comprehension. Based on the different objectives of book publication， official， private， and workshop editions all take into account the targeting of their respective audiences during the publication process. Whether in terms of external visual style or internal textual form， corresponding adjustments are made to achieve distinct meaning orientations.

[Key words] Woodblock-printed form Textual Composition Classification Textual organization Meaning orientation Constructive force

一部書籍的誕生，首先萌芽于作者腦海中，然后落筆成文，在思想到文字的轉換中，由于語言文字的表達限制，意義或多或少已然發生變化。同樣地，刻本時代的書籍在由稿本到刻本的形態轉換中，刻本這種既定的載體形式也會對文本進行規范化處理，通過對文本意義的限制、增強與引導，參與到讀者的意義消費中。在不斷的編碼與解碼過程中，文本意義也持續性生產、增殖并流通。不過，刻本是從甲骨、簡帛、寫卷演變而來的，自身又經歷了近千年市場需求與技術革新的互動，而逐漸定型為更適應人們閱讀習慣的形態，并與文本結構形成一種較為合理的嵌合關系。這種漸次而緩慢的進化方式，使得刻本時代的刻書者和讀者對刻本種種設計理念的運用與解讀可能并不自覺。文本在轉向刻本形式中的意義編碼，特別是結構性的意義編碼多處于在而不覺的狀態，“被深層次地自然化了”[1]。筆者致力于發掘的，正是這些習焉不察的意義代碼如何存在、又如何發揮作用。

明中期以后，刻本的刊刻工藝和書籍樣態都發展漸至成熟穩定，線裝冊葉本成為主流裝幀形式，所謂宋體字廣泛應用于刻本刊雕，寫刻、仿刻、覆刻等諸種刻書手段層出不窮，各種形式刻本如批點本、套印本、插圖本亦均相涌現，豐沛多樣的材料使明中后期刻本成為研究中國古代書籍史的絕佳范例。而這一變化，大致始于弘治、正德年間，發展于嘉靖時期，萬歷年間達至頂峰。筆者即擬以這一時段刻本為例，對古籍刻本的編碼方式和意義流通試作闡釋。需要說明的是，與以往書籍史研究關注文本內容的角度不同，本文所有的觀察重心集中于刻本的物質形態，檢視其載體形式及符號意義，觀察書籍形態之中呈現出生產者何種表達策略，又限制了哪些表達。以及明中后期刻本有哪些普遍性的設計原則，其中是否體現了更為根本的書籍結構？在基礎原則之上，不同類型刻本的形態設計又有何分別，各自功能和意義導向為何等。

此外，以往學者通常以歷史學背景關照為主，本文試圖借鑒現代傳播學及文化研究的一些角度和方法，對古籍刻本形態及其傳播意義予以審視。這樣做的一個可行前提是，書籍這種使用傳統十分久遠的媒介，讓使用者形成了強大的思維慣性，導致我們對其媒介效應和傳播意義習焉不察。另一方面，作為新興媒介的電視、電影等呈現樣態更為豐富直觀，且有現實參考坐標，更容易把握媒介文化的生成和傳播，相關研究也極為豐富且成熟。借助這些相鄰學科的既有成果，分析媒介形態更為基礎、穩定、隱性的明清刻本書籍，可能會有不一樣的認識，也有助于發掘媒介更根本的屬性。

刻本時代的文本在進入出版流程后，會被強制實行規范化處理，使得文本適應刻本形制（包括文本的呈現形式與組織制度）。刻本形制對于文本本身有著廣泛深遠而不自覺的影響，有時甚至會滲透到源文本的寫作中，如韋力曾舉王謇抄本《歸群詞叢》以方扁格印紙抄寫，說明“藏書家在抄書過程中已經事先有了出版意識”[2]。那么，刻本形式如何設計？制度又如何搭建？形式與制度又是如何參與到文本的消費與意義流通中？ 對上述問題的省思或許有助于我們重新審視刻本時代的閱讀史。

1 刻本的文本層次、格局及其閱讀意義

明中葉以后，刻本文本的層次結構通常依次為函、冊、卷、葉，每一層級皆有對應標識，分別對應不同形式的閱讀行為。函套多被用于體量較大的書目，如有多個函套，每函通常還會標明所屬函次以及內含冊數、卷數，對應大型書目的快速檢索功能。每冊書的外封、書根多標明書名、卷次、冊數，首末另標凡止，服務以冊為單位的閱讀行為。卷的首末多附有標識，標明起始、終止位置及所屬卷數，服務以卷為單位的閱讀行為。每葉版心皆署有書名簡稱、卷數及葉碼，服務以葉為單位的閱讀活動。這樣刻本各層次便由上到下形成一個層次分明的文本架構，函、冊、卷、葉層次分明，功能統屬明確，各自對應不同層級的閱讀實踐，滿足讀者不同進度的閱讀需求。

在文本的閱讀活動中，各層級結構也分別發揮不同功能，對應不同程度的泛讀與精讀行為。通過函套數量多寡，可以一目了然地判斷一部書的體量大小，幫助讀者快速建立閱讀預期。冊的體量并不拘于文本內在結構—卷數的限制，而多以手持舒適為標準，偏重形態，強調實用，完全為閱讀實踐本身（翻閱）服務。卷則從內部析離文本，通過卷次排序與分界幫助讀者在腦海中架構文本結構圖景，輔助文本的理解與接收。葉作為最基礎的文本結構層級，主要在文本細讀場景中發揮作用。首先，葉碼配合卷、冊等可以快速實現當前文本在本層級及總體中的精準定位；其次，刻本全書行款基本一致，因此每葉字數大致維持在一定區間內（部分刻本為統計刻工工量還會在版心署有字數統計），讀者可根據行款、葉數等對閱讀文本體量做出估測，進而對已閱文本和計劃閱讀文本的規模有大致預期，幫助讀者管理閱讀進度，隨著閱讀過程的延展，這一功能還可配合卷、冊、函實現不同程度的擴充。

刻本的文本格局由前至后一般分作序、目錄、正文、跋等不同單元，各自版面風格有差，以示區別。通常來說，序、跋葉面版面元素較為單一，字體多還原手書痕跡，全然以文字為主。目錄和正文葉的文本結構較為多元，字體多為方體字等規范字體，但目錄葉的版面結構及元素都更加簡明直觀；正文則隨文而變，結構復雜多樣，元素也更為繁復。這樣的版面設計，自然涉及成本考慮，畢竟如果全書都用寫刻成本不菲，但同時也自有其功能層面意義。一方面，明晰的風格差異從形態上實現了文本格局的劃分與界定，有助于讀者在翻閱時快速掌握文本布局和體量安排；另一方面，不同風格也有助于在視覺效果上增強各單元文本的接受度。

明代序跋多會延請高官名士等“意見領袖”題寫，作者身份意義高于文本內容意義，因此，行書、草書等手書筆跡盡管閱讀性差，但審美特征明顯、個性色彩濃厚，更能提醒讀者注意作者身份。同時，相較于方體字等規范統一的“刻書體”，手書痕跡也能夠拉近讀者在閱讀時與作者的心理距離，使之更容易感受到作者身份的壓力，進而降低姿態[3]。而這種心理預期的達成，無論對書籍的購買行為還是閱讀中的文本接受都有顯著效用。

目錄和正文重在文本向讀者端的傳輸，內容優先，因此首先要保證文字清晰可讀，以便讀者快速攝取訊息。明清刻本諸種字體中，無論是館閣體、仿宋體、方體字還是清代的寫刻體，共同點都是可讀性強，不容易造成閱讀障礙，便是為適應這種需求。不同的是，目錄單元更加強調傳輸效率，便于讀者快速掌握文本結構，因此，每葉版面不能太滿，否則視線難以快速捕捉重點，降低接收效率（且目錄字數不多，也不會浪費太多版面）。同樣，目錄體例也必須保持穩定統一，并接近大眾默認形式，多變的體例和結構會讓讀者不斷重構新的接收模式，影響效率。

正文則不同，作為向讀者兜售的核心產品，承載了一部書最為核心和主要的訊息，保證正文能最大程度被讀者接收是其第一要義。因此，除字體規范外，正文還會在各級標題或關鍵詞外加以不同形式邊框，凸顯主次，使讀者快速掌握論述主題；同時，利用大小字區別正文、注文，幫助不同需求讀者進行文本泛讀或細讀；并在文章關節處加行間圈點標識輕重之別，調動讀者相應專注度。通過對正文中不同層次文本的形態區分，一部紛繁龐雜的書便實現了有序分解，讀者得以在其導引下層進式地理解文本。

2 刻本版面的景別設計與文本功能

作為一項視覺活動，閱讀實踐的展開首先是圖像采集和攝入，然后才是話語解析。換言之，版面構圖是一部書參與閱讀活動的首要環節，直接形塑讀者的第一觀感，參與并影響后續文本閱讀。基于這一特點，我們不妨借鑒攝影中的景別概念檢視刻本版面形態設計，考察其如何通過版面元素間的組合與搭配為讀者營造不同視野區間的閱讀體驗（此處的鏡頭即閱讀活動中讀者的有效視線范圍）。一般來說，攝影景別主要有遠景、全景、中景、近景和特寫五種，不過刻本版面層次和元素不像攝影鏡頭那樣繁雜，遠景、全景和特寫三種景別大致可以概括其“鏡頭語言”。

一幅刻本的版面通常以版匡內文字為主體，但在版匡之外偶爾會出現一些批點，既有出版環節中的刻印形式也有閱讀環節中的手批形式，這些批點雖然和注文承擔一樣的文本補充功能，但注文從屬于正文，服務于文本細讀，批語卻更多是作為讀者身份的注解，甚至很多時候只是坊刻為招引顧客的手段，與“正文”分屬不同系統，因此，不能像注文一樣進入鏡頭主體，只能作為背景游離于外。如果以刻本的紙面范圍為取景畫面，那么其所呈現的就是遠景鏡頭，版匡內文字是鏡頭主體，版匡之外偶爾出現的批點（無論是刊刻還是后人手批）則是補充，作為背景突出版面文本信息的層次感與豐盈感，增強文本景觀對讀者感官的沖擊力，內容則在其次。

全景鏡頭重點表現的是畫面各要素的位置關系，有著明顯的視覺中心和邊緣區分。以刻本版匡作為取景框，所呈現的便是一個全景鏡頭，表現出版面各要素的空間關系和視覺層次，讓讀者在閱讀文本前先對其結構概貌有直觀認知，為后續閱讀中的文本攝取和注意力投入程度提供參考。基于此，版面的設計首先要有整體感，所有元素必須集中在一幅畫面中：四周欄線為畫面劃定出了明確的界限（刻本版面中線條最粗的就是邊欄，因此其作為“分界線”的特征極為明顯）。其次，畫面要有明顯的布局結構，鏡頭中既有焦點也有虛焦區（一幅版面可能存在不止一個焦點，對應的虛焦區也不止一處），版面中各類特殊文字形式及符號承擔起布局輕重的功能。

以圖2所示為例，在這幅版面中，正文文本被分作三層：作者、評者、評語。從視覺注意捕獲能力來說，被評的作者尤其顯眼：雙行大字，周圍又加牌記樣式框線及圈符突出，是無可爭議的視覺中心；其次是評者，較作者低一格書，采用陰文以與其他文字區別，周圍亦加框線限定；最后才是評語，正常字體形式大小，至于重要程度則以圈點標識，加圈者多為關節處，標點處其次，圈點都無處再次。可以看出，通過對字體、符號、間距等進行不同方式處理，刻本在版面形態中搭建出層次豐富的景深感。

版面中用特殊字體及符號所圈定的文本范圍，在文本閱讀中便是一組組特寫鏡頭：增強視覺效果、傳達細節信息。如果說在閱讀活動的開展中，遠景與全景更多是呈現文本背景和結構，為讀者采集圖像信息、理解文本提供心理預期，那么特寫鏡頭才是真正深度參與文本閱讀（接受）的景別設計。它通過各種符號對文本的地位、層次予以揭示，區分關鍵信息與次要信息，推動敘事發展，揭示敘事高潮，進而控制讀者的閱讀節奏，使其有效獲取關鍵信息。

以上景別設計，在不同形式的閱讀活動中也發揮不同功能。在沉浸式閱讀中，由于人類在生理層面便決定了不能長時間保持高度注意力，因此，文本有主有次更符合人類的閱讀習慣，遠景、全景和特寫鏡頭的作用便在于區分文本層次，喚起讀者不同程度的文本期待和專注力，促進文本的有效接收。但在瀏覽式閱讀活動中，讀者視線在遠景、全景和特寫鏡頭之間不斷切換，視點也隨之轉移和變焦，這樣既相互配合獲取對文本的整體觀感，又產生鏡頭不斷推進的運動感，達成“連續性與同時性的統一”[4]。此外，值得一提的是，版面大小對于讀者視覺景別的選取也有影響，版面大意味著結構布局寬松，讀者的視覺畫面更容易轉向“特寫鏡頭”，有助于觀察細節，因此，金石藝術類等需要觀察細節的刻本書籍，其版面往往更加寬大。反之，版面越小，字體越緊湊，更容易讓讀者將視覺取景切換為“全景”，獲取對文本的整體觀感，因此，往往適用于小說等泛讀類書籍。

3 刻本文本與形態中的“分類”暗示

刻本形態搭建的文本層次與格局，包括版面中的景別設計，為閱讀活動提供了便利的解讀路徑。而刻本樣態中呈現的書籍分類信息與文本組織方式，則引導著讀者對書籍整體及具體文本的理解方向。分類系統的存在使得讀者可以快速將眼前閱讀文本歸入相應類型，激活相關文本和解碼記憶，調動對當前文本的期待，進而加速閱讀文本的吸收效率。對應讀者抽象與具象、理性與感性的不同接收模式，刻本綜合運用了文字與形態兩種方式實現書籍分類信息的呈現。

文字提示中最為直觀且明顯的就是書名，如“正義”“史”“集”“記”以及“演義”“繡像”等字眼，無不顯露書籍的體類信息，這點不言而喻。值得注意的是，同樣作為書名，出現在刻本不同部位，名稱卻有所差別。其實，書名題寫的不同是因為各自在閱讀活動中發揮不同作用，其間的差異尤其能凸顯刻本生產者自覺提煉文本分類元素，以實現書籍歸類的用意。

一般來說，書內卷端題名多為作者或編者自擬，個性與主體性較強，書名也較為嚴謹，反映文本的原始狀態，可以視作一部書的正式名稱，因此，現代古籍整理著錄書名多以卷端題名為準。但簽條、書根、內封、序跋、目錄、版心等處所題書名卻不同，相較卷端而言更加通俗易誦，偏于“大眾化”，其本質其實就是融入社會認知體系中的流行元素，便于讀者快速明確其主題，并歸入相應知識體系中，側面體現其“分類”功能（古人在著述中引用書名多選用簡稱，也是同樣的道理）[5]。就位置而言，卷端書名其實并不具有視覺優勢，或者說并不具有第一視覺優勢，只有在文本細讀時，讀者可能才會留意卷端題名。但簽條、書根、內封、版心卻均處于視覺優先位置：明中后期書籍多被裝訂為線裝，平放存藏，這種狀態下書根題名最為醒目；在將書取下后，首先映入眼簾的是書籍外封，版面背景簡潔，簽條所署書名處于絕對的視覺中心；翻開書后依次是內封、序文及目錄部分，其中書名又往往處于視覺焦點；而版心所題書名每葉均有，在文本閱讀中隨時可見。總之，由于這類“大眾化”書名往往處于視覺優先位置，直接影響到讀者的第一印象，且在閱讀活動展開的各個環節里，“大眾化”書名均顯現其間，主題元素得以不斷凸顯而得到鞏固。

至于如何實現“大眾化”，明中后期常見的改題方式有兩種：一是明確化，若書名冗余信息多則提取其中關鍵信息，如《幽蘭居士東京夢華錄》省寫為“夢華錄”，《輶軒使者絕代語釋別國方言》省寫為“方言”等，書名信息不完整則予以補充，如將《國志》改為“三國志”，《新書》改為“賈子新書”；二是通俗化，如將《大唐新語》改為《唐世說新語》，將《釋名》更作《逸雅》以合“五雅”之目。

除了文字的直接提示外，分類特征還體現在刻本形態上。胡應麟評當時書籍說“凡書之直之等差，視其本、視其刻、視其紙、視其裝、視其刷、視其緩急、視其有無。本視其鈔刻，鈔視其訛正，刻視其精粗，紙視其美惡，裝視其工拙……”[6]，其實這些形態特征不僅體現出書籍的價值差別，同樣透露著書籍的分類信息。在刻本刊印的選紙、用墨、雕印、裝幀等各個環節中，選用什么材料、人工、技術，以達成預期印本呈現效果，整體觀感是側重形式美觀還是文本內容，不同類別書籍有著不同的要求。

以私刻和坊刻為例，私刻中的藝術類書籍（如金石書畫類）最重形式，往往紙墨俱佳、樣式華麗（如套印、饾饤、版畫等）、版面宏闊、書法考究，不會為了容納更多文字擠壓版面，裝幀也較其他書籍更為精美。而較為講求的私刻本文集等雖然也重視形式，但更多是追求內容與形式兼備，且內容地位要高于形式，形式不能喧賓奪主，因此，除紙墨較為講究外，版面多追求簡潔，不會太過花哨，以免喧賓奪主，同時，會延請名家書手、刻工（除技術外，其文名也很重要—甚至更為重要），并在刻本刻意彰顯。但一般的坊刻就不會這樣了，它們大多以節省成本、薄利多銷為原則，受眾是普通讀者，需求在于內容，因此，多力求在有限篇幅容納更多文字，即便犧牲版面美感也在所不惜，其中較具代表性的是坊刻科舉讀物[7]。

這樣，根據印刻本中的文字提醒與形態暗示，讀者便可大致判斷其主題，并將之歸類，進而調動相應的文本記憶，達成不同的“期待視域”[8] —無論是形式還是內容，并進而影響到讀者的文本接受。舉例來說，在形式上，藝術類書籍往往致力于創新與探索，盡可能突破既有設計傳統，舍棄書籍結構中的非必要元素，引入新元素，激發讀者好奇心與閱讀興趣，增深讀者的閱讀印象與審美愉悅。這是因為藝術的生命力就在于不斷創新，挑戰現有制度與規則，因此，上述設計風格更能增強藝術文獻的外在感染力。反觀經典類書籍，則大多采取常規設計，有著較為固定的格式和排版標準，因為格式上的熟悉可以帶來安全感，調動讀者在較為穩定的狀態中吸收文本，有助于快速高效地傳播意識形態，這也與經典鞏固現有制度與規則的功能暗合。內容方面，面對一部普通藝術類書籍，讀者閱讀姿態是凌駕于文本之上的，目光更多是持審視意味，而“經典”的光環則賦予經典書籍超越讀者地位的角色，使讀者不自覺降低姿態。藝術類刻本與經典文獻在設計理念和讀者體驗上的差異，反映了其各自不同的文化地位和功能定位。藝術類刻本注重形式的創新和讀者的參與，強調感性印象，而經典文獻則重在內容的傳承和規范化閱讀，強調文本吸收的速度和效率。讀者在面對這兩類文本時，其身份和心理狀態也隨之變化，前者更具主觀能動性和審美探索，后者則趨向于知識獲取與傳統繼承。

4 “蒙太奇”視域下的刻本文本組織

一部刻本的生成，其中文本往往要經歷創作、匯集并編排的過程，最終呈現出的刻本面貌既有可能是作者的自我主張，也可能出自編者或刻者的意圖。不過，無論出自誰手，在將一篇篇不同時空和狀態下生產的文本重新匯纂編排的過程中，文本意義終歸是發生了變化：首先，文本自身由獨立個體變成了整體的一部分，屬性和價值有所差異；其次，文本之間通過次序編排達成意向互聯，使讀者產生自發聯想，又表達出單一文本所無法生發的新意義。這有點類似電影中的“蒙太奇”即鏡頭組接技法，通過將不同鏡頭、段落和結構進行剪輯拼接，而產生整體意義。例如，通過將主題相似文本予以特定位置安排，使單篇文本或卷、部、篇、章以及圖文之間相互呼應、補充，搭建觀念性的連接，突出主題特性，強化文本的整體感，使讀者在閱讀中感受到連貫性和一致性。

此外，蒙太奇技法常常采用非線性的敘事結構，通過交叉剪輯、跳躍式敘事或倒敘等手法，打破時間和空間的傳統限制，使故事更具張力和吸引力。文本也可以通過“剪輯”進行意向互聯，在形式的重塑中產生新的“剪輯意義”，并使讀者不自覺受其引導而產生相應聯想，借此將新意義傳輸至讀者視角。以文集為例，明清文集通常以編年、體類為編纂體例，排序方式不同，反映出編者所欲傳輸的“剪輯意義”也有差異。編年形式以人為主，文本流動中呈現的是人物形象的變遷與豐滿，文本的整體意義體現在對作者個人生命史的發現。但以體類編纂則不同，相似文本的集中更有助于文學性和藝術性的揭示，因此，其文藝性更為明顯。

除了保證整體感，節奏感的營造也是必要的，句讀圈點和版面留白是控制節奏的主要手段。通過圈點與留白，文本被分切為句、段、篇、卷不同組合，并以符號和空間的差異表現各文本段落間距及層次：點用于分隔句中成分，圈則標志著一個完整語句的結束，段以“空字”、篇以“另起行”、卷以“另起葉”各自相別。這樣既避免了同一閱讀環節過于冗長，導致讀者信息過載，保證讀者持續閱讀的興趣，同時還可標識閱讀節拍，控制節奏。

不過，在節奏把控中圈點與留白的作用卻稍有不同。句讀圈點主要是分割語句，其功用類似電影中分切畫面與鏡頭，而在一幀幀畫面閃爍中，讀者只能對文本單向度接收，很難從接收過程中脫離出來進行思考，否則很容易中斷對文本的理解過程。但留白則不同，每次出現均提示讀者一個文本段落的結束，以供讀者回味、總結與反思，是對文本的二次吸收，并進而確定下一步閱讀活動：是返回前文重新品讀，還是開始下一文本段落的閱讀[9]。版面留白作為一種節奏控制工具，給予了讀者再想象與表達的空間，且為讀者營造出下一文本段落的閱讀期待，文本也得以在段落劃分中被讀者層進式地吸收。

刻本邊欄的設計則在一定程度上體現了文本閱讀的流動性。作為視線范圍界限的邊欄，分布于版匡四周，但上下與左右邊欄的屬性卻有不同。左右邊欄的存在，只是由于木刻版片和裝幀形制的客觀條件限制不得不做此安排，在閱讀中是可以忽視的對象。同電影膠卷前后各幀畫面一樣，邊欄的左右文本有著很強的聯動性，左右之間所呈現的是文本的流動狀態（所以批點基本出現在天頭地腳，而絕少見到在左右的批點，否則影響閱讀視覺的流動性）。上下邊欄則更像是兩條界限分明的基準線，劃定出視覺主體范圍，并通過與文本的距離（空白多少）區分其位置與層次，標明段落篇章的高低起伏、開始、停頓與結束[10]。如果說，一幅版面由右往左所呈現的是文本閱讀的流動形態，那么上下邊欄就是調控閱讀節奏的指揮棒，二者共同配合奏響由文本編織的樂章。

5 官、私、坊刻本的文本形式及意義引導

上文所述是基于明中后期刻本的一些共性特點，對其視覺形態及閱讀功能略作闡發。實際上，具體到不同主體、不同目的的出版行為，其刻本形態呈現也會有所區別。如中國古代刻書主體通常分作官刻、私刻與坊刻，其風格面貌便各具特色，本質上其實是由于三者文本形式和意義引導的不同。

羅蘭·巴特根據文本對讀者的引導方式，將文本分作寫作式和閱讀式[11]，菲斯克將其概括為文本的讀者式（readerly）與作者式傾向（writerly），同時在兩者之外又析離出“生產者式文本”（producerly）的概念[12]。官刻、私刻與坊刻恰恰呈現出對應上述三種的文本形式，以達成各自不同的意義引導。

所謂“讀者式文本”，“吸引的是一個本質上消極的、接受式的、被規訓了的讀者。這樣的讀者傾向于將文本的意義作為既成的意義來接受。它是一種相對封閉的文本，易于閱讀，對讀者要求甚微”[13]，中國古代刻本中的字書、歷書等基礎性讀物最符合這一定義，因其再闡釋空間小。但如果不以客觀呈現而以主觀目的來看，在官、私、坊三者的刻書體系之中，官刻其實始終致力于達成一種“讀者式文本”閱讀，其提升文本理解效率是為了讓信息接受通道更為暢通，便于讀者最大限度地采納文本背后的意識形態，又通過規約讀者理解文本的種種預設予以糾正，使讀者盡可能達到生產者（宰制性力量）預設的目的地，盡管從客觀上說不可能完全實現。

以明代常見內府本為例，由于開本多較為寬大，因此手持閱讀多有不便，更多是采取攤桌式閱讀。相較手持閱讀，這種閱讀方式更容易激發身體應對正式環境的生理狀態，調動讀者更高的認知參與度。而一些內府刻本采取黃綾錦緞為封面[14]，黃色意味著高貴與尊嚴，本身即負荷著最高權力的符號意義，有助于激發讀者對權力的崇敬心理（另《永樂大典》雖然是寫本，但其版面大小和顏色設計在內府書籍中最具代表性）。打開書冊之后看到的御制序以及圣諭、勑文、銜名、帝后印璽等，更是使得皇權威嚴迎面而來，配合“御制”“欽定”等字樣，以及抬格和避諱制度，權力的壓迫感層層疊加到讀者身上，使得讀者未開始閱讀前便已無形中將姿態放低，促進了讀者在心理上的接納與認可[15]。這種形式符碼的運用在當時應當是有效的，坊刻本便常常襲用以凸顯文本的權威性，如《四庫全書總目》所說：“書賈移他書進表置之卷端，欲以官書取重”[16]。此外，明清內府本無論寫刻體還是方體字，版面都較其他刻本整潔、疏朗，形式的美觀與整潔也增強了讀者對文本準確性的預期，使得文本更容易被接受。

卷首序文部分，官刻本對書所涉內容的傳統回溯與道德申發是常見的敘事模式（私刻本亦如此，且同樣適用下述意義），傳統代表著過去有效經驗的總結積累篩選，具有天然的權威性，“因為它的有效性不需要任何合理的根據，而是理所當然地制約我們的” [17]。道德則具有精神層面的崇高性，有時比權力的作用更深沉、更牢固。傳統與道德幫助書籍完成文本和精神的正當性建構，意識形態又借助書籍完成自我正當性的建構和宣傳。因此，官刻的很多書目，本質上其實是將統治階級的話語體系用符合大眾認可的方式進行了包裝，并巧妙地 “掩蓋它作為一個加工廠的所有痕跡”[18]，以實現對受眾的催眠。

此外，封閉來自讀者的抵制性解讀是達成“讀者式文本”的關鍵，如何做到這點，常見的一種策略是“以自己喜愛的代碼分解訊息，將訊息在另一種參照體系中重新組合”，如將“國家利益”替換為對抗性的解讀—“階級利益”[19]。因此，在一些意識形態濃厚的書如四書五經中，往往會反復強調文本的整體觀，排斥斷章取義式的閱讀并提升至道德層面的投機取巧，這就使得任何文本在脫離整體后都無意義，消解了局部概念被替代或再闡釋的空間。

而“作者式文本”常常刻意突顯創新性與陌生化，意義有模糊性，更加強調讀者對文本的意義重構，多出現于更具革新性的讀本之中。中國古代的革新思想基本出現于士大夫群體之中，私刻本以子書、文集等闡發觀念、推進知識生產和進步的出版方式恰恰對應這種文本解讀模式。這也與埃科所論開放式文本“往往與文學品位和知識階層或者少數人的品位有關”的論斷相符[20]。

“生產者式文本”像“讀者式文本”一樣容易理解，也具有“作者式文本”的開放性，但與作者式文本需要讀者適應一套新的話語體系不同的是，它“所依賴的是觀看者早已掌握的話語技能，但卻要求他們以對自己有利的、有產出的方式來使用它”“因此，生產者式文本能夠受到歡迎，這是作者式文本望塵莫及的。”[21]坊刻本考慮得更多是書籍銷量，受眾群體的廣泛性是其最大特色，為了使每位讀者都能理解文本進而生產自己的文本意義，坊刻本會最大程度地利用各種手段增強讀者對文本的理解。如增加通俗語言的比例，進而加速言語信息的解碼過程；大量使用俗體字，則是用熟悉的部首和字代替不熟悉的過程，熟悉的部首、字、詞更有助于刺激材料識別[22]；再加之圖片的配合、重點的標識，將刻本中有利于讀者理解的因子發揮到了極致。同時，又給予讀者充分的文本再闡釋空間，就這一點而言，明清刻本小說的生成和衍變過程尤其具有代表性。這類小說本來就有大量故事題材取自古代傳奇、話本、民間故事等，以抄本、刻本和口語等多種形式傳播，其中口頭文學這種故事傳播模式流播范圍更廣，涉及群體更廣泛，文本產生流變的可能和程度也會更高，換言之，文本被“再建構”的程度也最高。而口頭的再創造有時又會反哺至刻本等書面形式，文本在口頭與書面之間不斷流轉，顯現出巨大的“生產者式文本”特性。

6 結 語

文本從刻本到讀者的傳播效果，受到讀者個體和閱讀環境等各方面因素的影響，其間任何一點要素的變化，都會影響讀者對文本的解讀與接收。而生產者的目的自然是將設定的文本意義精準流通至讀者，或者說最大程度被接收。那么如何設計刻本形態，引導讀者按其既定路徑解讀便是最重要的生產策略。如果說文本層次、格局及版面設置更偏于從結構層面指引讀者，為文本接收與意義流通規劃線路，那么有意識地對書籍進行知識歸類以及對文本的組織，就是為其鋪設的路標和里程碑，各方面元素共同配合完成信息的有效傳輸與意義的成功引導。除此之外，諸如外封、內封、序跋、牌記、插圖、附錄等文本組件，以及書耳、版框、字體、圈點、界欄、魚尾、象鼻等版式部件，如果置于視覺呈現與閱讀引導的視域中進行觀察，其實均有重新解讀的可能性和必要性。本文只是就此議題試作探索，仍有諸多未盡之處，期待未來研究中能得到深化。

不過，以上所論也都只是書籍生產者單方面的預設與努力，實際達到的效果如何，閱讀的時間、空間以及讀者身份，每一個變量的變化，都會影響到最終效果。如果說書籍史是以書籍為中心構成的研究領域，那么其考察路徑就必須圍繞書籍前后展開，本文嘗試從書籍形態中提煉生產者的立場，至于形態對讀者端所造成的真實感受還有待探究。同時關照生產與閱讀前后兩條主線，或許可以對書籍史研究有更深入的認識。

注" 釋

[1][19][英]斯圖亞特·霍爾著；朱晨譯. 編碼/譯碼[M]//張國良. 20世紀傳播學經典文本.上海：復旦大學出版社，2003：428，436。本文所指刻本中的“意義編碼”借鑒此文觀點，指代刻本形態對于文本組織形式的影響，以及此種形式對后續文本接收和理解的作用。

[2]韋力.中國藏書家與裝幀文化：以芷蘭齋藏書為例[M]//中國美術學院美術史論研究中心.書籍之為藝術：中國古代書籍中的藝術元素學術研討會論文集.杭州：中國美術學院出版社，2023：99

[3]與之相對的是，后世翻刻古書時，原有序跋多以規范方體字刊刻，正是因為其重點在于文本內容，與當代人所題序跋在閱讀活動中承擔的功能不同。

[4][俄]С.М.愛森斯坦著；富瀾譯.蒙太奇論[M].北京：中國電影出版社，2003：93。愛森斯坦用此論分析謝羅夫《葉爾莫洛娃肖像》，認為“這幅畫既是作為一個統一的整體，又是作為一系列連續擴大的鏡頭而同時存在的，它分解為這些鏡頭，又以這些鏡頭匯合為完整的畫面”。這與刻本版面設計有異曲同工之妙，“每一側面訴諸自己那一部分的感知，而它們的統一則是訴諸整個的意識——把觀賞者‘從頭到腳’引入這一感染過程。”（參見其書第103頁）

[5]明后期由于刻書事業的泛濫，卷端題名也常常被徑改，冠以名人之作或替換為大眾知識體系中較為熟悉的元素。

[6]（明）胡應麟.少室山房筆叢[M].上海：上海書店出版社，2001：43

[7]據陳旭東研究，明建陽書坊所刻書目中當牌記的醒目需要與版面空間不足發生沖突時，大多會犧牲版面整體性和美觀，盡可能保證文本格局的完整性（有時會為了安排牌記省略卷次題識等）。陳旭東.明代建陽坊刻牌記考釋[M].福州：福建人民出版社，2022：前言10

[8]即“一部作品出現時人們對它的反應、預先判斷、語言的和其他的行為之總和”。耀斯所論為對文學文本本身的期待，但其實形式也同樣。相關論述參見[德]耀斯著；顧建光，顧靜宇，張樂天譯.審美經驗與文學解釋學[M]//[德]弗拉德·戈德齊希.上海：上海譯文出版社，2006：6-7

[9]刻本文本段落中句、段、篇、卷等層次不同，前后文的文本關聯性也有強弱差異，因此文末空白對讀者相應活動的喚發能力也有高低之分。

[10]佛經刻本以及早期寫卷，由于沒有裝幀形制的束縛，便常常上下高度固定而左右長度不一，呈現為卷子或經折狀，更能體現書籍左右與上下邊界性質的不同。

[11][法]羅蘭·巴特著；屠友祥譯. S/Z[M].上海： 上海人民出版社，2012： 1-2

[12][21][美]約翰·菲斯克著；祁阿紅， 張鯤譯.電視文化[M].北京： 商務印書館， 2005： 134-135，135

[13][美]約翰·費斯克著；王曉玨， 宋偉杰譯.理解大眾文化[M].北京： 中央編譯出版社， 2001： 127

[14]馬學良.明代內府刻書考[M].上海：上海古籍出版社，2021： 155-156

[15][德]漢斯-格奧爾格·加達默爾著；洪漢鼎譯.真理與方法：哲學詮釋學的基本特征[M].上海：上海譯文出版社，2004： 361

[16]（清）永瑢等.四庫全書總目[M].北京：中華書局，1965： 866

[17]“由于流傳和風俗習慣而奉為神圣的東西具有一種無名稱的權威，而且我們有限的歷史存在是這樣被規定的，即因襲的權威——不僅是有根據的見解——總是具有超過我們活動和行為的力量。”參見[德]漢斯-格奧爾格·加達默爾著，洪漢鼎譯.真理與方法：哲學詮釋學的基本特征[M].上海：上海譯文出版社，2004：362

[18]Kaja Silverman. The Subject of Semiotics[M].Oxford： Oxford University Press， 1983： 244

[20]Eco， Umberto. The Role of Reader; Explorations in the Semiotics of Texts [M].Bloomington and London： Indiana University Press，1979.轉引自[美]約翰·菲斯克著；祁阿紅， 張鯤譯.電視文化[M].北京： 商務印書館， 2005： 133

[22]白學軍， 閆國利， 劉璐，等.閱讀心理學[M].上海：華東師范大學出版社，2017： 16

（收稿日期：2024-10-11；修回日期：2025-01-20）