去做“語言洪水中的壩與碑”

乍一看到《拒絕想象》這個書名，不由得心里犯嘀咕：文學最重要的一種工具即是想象，研究文學的工作又怎么能“拒絕想象”？帶著這個疑問，細讀徐兆正的這本批評著作，發現書中明確提到“拒絕想象”有兩處：一處是評論張新穎的沈從文傳一文《在“有情”傳統中建立及重建自我》結尾處，“想象”和“事實”對舉，認為張新穎寫沈從文傳的準則“是去陳述事實本身，從而拒絕任何一種無論合理或不合理的想象”；另一處是全書最末一篇文章，題目直接就是《拒絕想象》，討論災難文學的寫作原則，認為災難文學最重要的工作是“如實記錄一場災難”，要拒絕“從災難中提純出任何‘崇高的意義’”，反對“恐怖的抒情化”，反對“自欺和假寐”。前一處談的是學術研究，后一處談的是文學寫作。作者認為它們都需要尊重事實、恰如其分，反對寫作者的自以為是和自我膨脹。換言之，作者所言的“拒絕想象”可以認為等義于他在“我的批評觀”里推重的“求真意志”。看來，作者談文學寫作中的“拒絕想象”，不是著眼于作為文學表達工具的想象力，而是著眼于文學表達的最終效果：應盡可能誠直，驅除矯飾、虛夸，執著于靠近真實。

此書關注的重心是上世紀80年代先鋒派之后的當代小說，有新寫實主義的代表人物劉震云及其《一地雞毛》，有先鋒老將格非近年的長篇寫作，有北京作家寧肯關于北京的兩部非虛構作品，更有當下活躍的青年作家如阿乙、魯敏、弋舟、雙雪濤、房偉、王咸、阿丁、宋尾、鄭小驢、林培源等人的作品。書中對諸多小說的剖析深入作品肌理，暗含對更理想文本的召喚。徐兆正的批評使我感到，一種作家和批評家之間的良性互動有望重新建立。在上世紀80年代，作家和批評家之間曾擁有水乳交融的良好關系，李陀對余華的指導、徐懷中對莫言的扶持、“三個崛起”作者對朦朧詩人的聲援一時傳為佳話。這種關系在上世紀90年代以來泛文化批評的背景之下，已然斷裂。批評家、學者的言說和作家的寫作之間似乎被某種看不見的屏障隔離開來。作家的作品往往被學者征用為自家研究的社會學證據或某種可供發揮的理論素材，學者的研究變成一種“理論的空轉”，難以再反哺寫作。更等而下之的，則是文學批評淪為無原則的大而化之的吹捧或促銷廣告。作家對批評家的尊敬也降到了較低限度，如馬爾克斯接受門多薩采訪時戲謔的那樣：某個細節是我扔在《百年孤獨》里的一塊香蕉皮，我知道許多批評家會在那里滑倒。套用沈從文關于小說寫作的名言“要貼到人物來寫”，徐兆正的批評可謂“貼著小說寫”。他對作家的尊敬體現在對作品耐心、細致、體貼的閱讀上。他善于從作家作品的整體里挑出富于癥候性的個案，如阿乙小說《對人世的懷念》劉震云小說《都市的荒野》，并由之展開對作家寫作深層次的診斷。他總是肯定值得肯定的，指摘必須指摘的，對熟人朋友亦直言不諱地挑剔針砭，如評價魯敏小說集《荷爾蒙夜談》里《西天寺》《萬有引力》為佳作，其余作品則顯得刻意，“不惜以非邏輯來制造感傷和高潮”，評價林培源小說《以父之名》中的人物對話過于日常和順流而下，“看不出作者對此有何警覺”，這說明作家對自己處理的題材缺乏一種更深入的理解。以上都是值得重視的“旁觀者言”，作家本人輕易不能聽到。如此，好的批評家便成為作家的鏡子，使他可以在鏡中更清晰地審視自己。相比起天才、直覺、靈感這些概念，徐兆正更重視一個作家的遠見卓識、深思熟慮給作品帶來的改變——這正是他梳理劉震云40余年間三個寫作階段的遞進而達成的結論。

徐兆正批評的底氣不僅來自敏銳的文學感知力，更來自開闊的知識積累。要了解一朵花，需要知道整個春天。對于人文學科來說，廣度常常意味著深度。徐兆正討論的當代漢語小說，其源頭在西方自康德以來整個現代思想的傳統和自福樓拜以來整個現代文學的傳統。他的征引從福樓拜到普魯斯特，從盧卡契到羅蘭·巴特，從布魯姆到詹姆斯·伍德。從知識源頭出發觀察當下寫作，有一種俯瞰的優勢，容易達成深入而具可遷移性的結論，使人感到理論的優美。當他試圖探討格非《隱身衣》和宋尾《完美的七天》這兩部小說中的偵探感時，竟會一直上溯到偵探小說的源頭愛倫·坡，討論作為類型文學的偵探小說和純文學的相互借鑒，以及博爾赫斯和張檸關于偵探小說的現代意義的經典論斷。作者的辨析不能不使人有恍然大悟之感：是的，為什么在當下文學、影視諸多領域中，偵探類型或偵探元素廣受歡迎？這既是人們在破碎的現實中努力建構一種心理完整性的需要，也是人們在陌生人社會中將面孔底下的心靈當做謎底去偵破的需要。在談到計文君中篇小說《琢光》時，徐兆正提出一個概念“符號的寫作”，用來指代在作品中鋪展大量時尚物、流行語的寫作趨勢。這樣的作品近年的確大量涌現，外觀非常的入世，我讀時感到很怪異，卻不知如何評判。讀到徐兆正的評論，亦有豁然開朗之感：

時代氣息，誰都會想到這個詞。時代氣息在此指的是每一個物與名詞都過分真實。可是，現實邏輯與文學的邏輯并不等同，后者亟待的是文本真實性（自洽性）的拯救，而非被現實的真實性（現實性）所裹挾。所以，當一切小說組件都閃耀著無可置疑的真確性的時候，我們只是察覺到所謂的“時代感”是諷擬的，而每一個過分真實的物其實只是神話學的符號物。在這一符號式的寫作里，物既是在日常生活層面社會向個體源源不斷輸送的符號，也是欲望個體毫無警覺加以收受的編碼過程。小說因此呈現為拼命將文本朝向現實邏輯推進卻難免無望的嘗試。在《琢光》里現代生活的景象的確被加以熱心觀照，只不過這種熱心是如此吊詭：作者愈想讓小說顯得真實，讀者便愈發覺得小說毫無真實可言。

對于“符號的寫作”這樣一種寫作趨勢，很難有人再評說得比上述引文更精辟透徹的了。

徐兆正的寫作透出一種精確的才華，幾乎沒有冗余的字眼。將批評文字駕馭到如此水準近似于一個優秀小說家的作為。在閱讀過程中，我不止一次聯想起喬治·斯坦納那辛辣的說法：

當批評家回望，他看見的是太監的身影。如果能當作家，誰會做批評家？如果能焊接一寸《卡拉瑪佐夫兄弟》，誰會對著陀思妥耶夫斯基反復敲打最敏銳的洞見？如果能塑造《虹》中進發的自由生命，誰會跑去議論勞倫斯的心智平衡？

（《人文素養》，1963年）

沒準有一天，徐兆正也會捧出他的詩歌和小說來而成為所謂“三棲學者”。當然，喬治·斯坦納采取的是先抑后揚的手法，他那篇文章的主旨其實是吁求更多堅守人文主義立場的文學批評；他提醒人們：

我們的時代不是一個平常的時代。它是在非人道的壓力下沉重前行的時代，是經歷過罕見大規模恐懼的時代，距離可能的毀滅并不遙遠。

這無疑也是徐兆正言說的大背景。他曲折淵深的文字背后隱藏著介入當下的熱情。無論是對林語堂三種思考路徑的細察，對三部反烏托邦小說的再勘，還是對沈從文在時代重壓之下的心路歷程的回溯，對“杭州魯迅”彷徨于無地的共情，都透露出對當代人處境的關懷。如喬治·斯坦納所言，“他偏愛那些與生者對話的作品”。

全書最后一篇《拒絕想象——災難文學論綱》是一篇微言大義的作品。如果把人類遭遇的種種現代困境理解為一系列龐大的災難，“災難文學”便可涵蓋現代主義文學以來的一切文學寫作。由此，作者在《拒絕想象》一文中提出的對“災難文學”的要求，便可視為對當代寫作者的普遍要求：操持一種清醒、克制、清晰、嚴謹、透明的語言，這種語言要記錄和銘刻災難，要起到同那些被污染過的語言相區隔的作用，要抵抗可能淪為謊言體系的語言，因為文字負有一種莊嚴的人文使命：支撐人類安身立命。在語言的滾滾洪濤中，不僅是徐兆正推崇的文學寫作，徐兆正的批評自身也在試圖見證，攔截，成為“語言洪水中的壩與碑”（黃子平語）。

（作者系對外經貿大學中文學院教授）